随着艺术教育的推广，“戏曲进课堂”已经成了很普及的一门课。各地的中小学生都在学唱当地的戏曲。北京的孩子唱京剧，河南的孩子唱豫剧……“越剧之乡”嵊州也不例外，个个孩子都能吟唱几句委婉动听的越剧。就我校而言，越剧教育工作做得非常好，在各种文艺活动上都能见到小越剧演员的身影，还有孩子取得了“小梅花奖”的殊荣。我认真聆听了许多孩子的演唱，他们的声音条件相当的不错，音色非常甜美。但是，很多孩子的发声位置都局限在喉部，也就是用“大本嗓”在演唱。加上气息比较浅的问题，声音听起来比较挤，鼻音比较严重。特别是在唱高音的时候就显得特别地吃力。对此，我对越剧高音问题产生了思考：怎样来帮助孩子们解决高音问题呢？由于徐派唱腔的音区在越剧流派中是较高的派别，所以我以越剧徐派为例，徐派的高音解决了，其他派别的高音也就能迎刃而解。
由于我对越剧徐派缺少了解，所以请教了徐玉兰当下弟子杭州黄龙越剧团国家二级演员徐派小生周燕，从她那得到了很多宝贵的信息。
徐玉兰早期曾经演过老生，到1938年才改演小生，所以我们听她演唱的音响资料会发现唱腔里有老生的气质，男性的阳刚、热情、坚定的气质表现得淋漓尽致。但是徐玉兰的音色并没有像男声那么浑厚，音量也不是那么大。再加上受当时的舞台条件的影响——没有扩音设备。在这种情况下要让最后一排的观众也能听清楚，要不然观众随时会起哄的。所以声音必须做到“响”，光靠“大本嗓”喊那当然是行不通的，一天两场的戏换谁都吃不消唱，再好的嗓子也会唱坏的。由此看来除了先天条件之外还离不开她深厚的艺术功底。
1.气息运用
气息在歌唱中起到了非常重要的作用，它是声音的动力，没有气息也就没有声音。《说谭》中说到“气者，音之帅也”，可想而知气息在歌唱中的地位是何其重要。同样，戏曲中也离不开气息。所以说，徐派的高音离不开气息巧妙地运用。徐玉兰能够自然地运用气息，也就是我们传统声乐中所称的“丹田功”非常扎实，不管在念白还是演唱中都要有充沛饱满的气息支持，当然气息的控制要与情感的抒发相适应，呼吸应该随着情感而来，随着身段动作而来。傅雪漪在《戏曲传统声乐艺术》中提到，“好的声腔，都是有真实的情感带动充沛的气息来支持的”。
周燕说，气息控制得好坏直接影响高声区的音色。唱高音时不是用“大本嗓”扯着喉咙去喊，而是必须先吸好气（“气沉丹田”），然后再从丹田取气，感觉气送到前额再发声，在发声的时膈肌向下拉，同时小腹要有弹性地往里收，感觉气息往上送，声音往下沉。她还特别强调气息不是一个劲地从丹田往上送，而是应该要以情感来带动。这正应了傅雪漪老师所说的“好的声腔，都是有真实的情感带动充沛的气息来支持的”。除此之外早在清朝的徐大椿在《乐府传声》中提到：“如此字要唱高，不必用力仅呼。惟将此字做狭、做细、做锐、做深、则音自高矣。”
2.发声吐字技巧的运用
发声吐字是声乐演唱中的首要基本功。同样，在戏曲中发声吐字也是唱念的基本功。戏曲讲究的就是一种味道，一种民族和地方特有的味道。文章开头我们提到，越剧产生于浙江嵊州，所以越剧就少不了江南人细腻、委婉的味道。这种味道除了旋律等因素外可以说大部分都来自于当地的方言。我国的官方语普通话有23个声母，23个韵母，而嵊州的方言却有28个声母，44个韵母，7个声调，形成20道韵辙，构成1129个音节。越剧的舞台语音就来源于嵊县方言，称之为“越白”。
徐派唱腔的语言决定了它的发声位置，它的发声位置比较靠前。越剧的咬字最讲究的是“喷口”，演员必须要有较有力的喷口功才能更好地演唱。越剧的咬字是根据“四呼五声”的咬字规律。（所谓的四呼指的是咬字的时候不同口型而讲的，即：“开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼”。五声指的是声母的发音部位“喉、舌、牙、齿、唇”。）所以很多字在唱高音的时候就有困难，如：“齐齿呼”中的“si” 、“唇音”中的“v物”等等。
可见语言给徐派唱腔的高音问题解决带来了很多困难。面对诸多高音的拦阻，徐玉兰采用了很多科学的方法，通过聆听音响资料我总结出了以下几种方法。
（1）垫字
所谓的垫字就是针对唱高音有困难的字如上所述：“齐齿呼”中的“si”、“唇音”中的“v物”等，在此字后面加上容易唱高音的辅助音，如：“开口呼”中的“a” 、“e”等。具体例子如下：
例：在《街坊赋子》中“典铜壶（来）盘肠（啊）曲” 这句采用了“垫字”手法。在越剧语音中“壶”发音不是“喉音”“h”而是“唇音”中的“v物”，所以给高音的解决增加了一定的难度，所以采用了“来lei”，“开口呼”中的“e哀”，这样一来高音演唱就容易多了。
（2）“脑后摘音”
所谓的“脑后摘音”尚家骧在《欧洲声乐发展史》是这样解释的：按照中国戏曲及民间唱法的“四呼五声”的发声咬字规律，唱[i]母音的时候喉头必然会随着音高而上升，以至唱到唱不上去为止。因此就要改用“靠后”的“脑后摘音”的唱法来解决，但由于唱“脑后音”是喉头位置相对地下降一些，所以原来的“衣”就有些母音变形而带一点“壹”的音色。
细听徐玉兰的唱腔我们不难发现在徐派唱腔中也存在着“脑后摘音”这一手法。如：《红楼梦-合不拢小口把喜讯接》中“是第一件称心满意的事……”一句中“事”在越剧语音中念“si”很明显是个“齐齿”音，然而这个音高已经到达了升F，在越剧唱腔中已经是相当高了，如果还是用原来靠前的方法势必会很吃力，所以她很巧妙地用了“靠后”的唱法，喉头稍微往下降就很轻松地解决了高音。可见“脑后摘音”又是徐派唱腔常用的高音解决办法。
（3）“真假并用”
“真假并用”指的是在唱高音的时候采用真声和假声并用的办法。在越剧流派唱腔中假声唱法也是经常被采用的。如：被称为“花腔女高”的傅派唱腔在演唱高声区的时候很多时候采用假声唱法。徐派唱腔在解决高音问题的时候采用了“真假并用”的唱法，也就是真声中的假声。即：在以真声为基础上，在唱高音的时候结合假声的办法，以达到演唱音高的需要。人们称真假结合的唱法为“金嗓子”。同样，“金嗓子”用在徐派创始人徐玉兰身上真的一点都没错，前文我们提到在没有扩音设备的条件下，她能坚持一天两场地演出，到九十年代中期年过花甲的她依然能轻松地演唱当年唱段《问紫鹃》。（上海东方戏剧台）可见“真声假唱”的方法在徐派唱腔的高音演唱中也起到了不可估量的作用。
