冷雨幽窗不可听， 挑灯闲看牡丹亭。 人间亦有痴于我， 不独伤心是小青。 如果让说书先生讲冯小青的故事，这首七绝想必该是定场诗了。
冯小青是明万历年间一户寻常人家的女儿，既为故事的女主人公，她必美丽而聪慧，幼年时还从一老尼那里得来“早慧，福薄，毋令识字，可三十年活”的不幸预言。正如所有故事中不幸的预言都会实现一样，小青不但“识字”，而且好读书、工诗文；十六岁嫁与杭州冯生做妾，婚后不容于正室，被远置孤山佛舍，两年后即病死。“冷雨幽窗”诗是小青诗作中最脍炙人口的一首，诗中的小青独居佛舍，愁惨欲绝之时，打开《牡丹亭》，感于书中女子的痴情而心有戚戚焉。
学者高彦颐视野中的冯小青，正是这样一个在浪漫作品中寻求心灵安慰的女子，为小青所钟爱的《牡丹亭》，正是当年的流行读物，读者大多是中产之家的少女少妇，于无聊闺中捧读此书，读到凄婉处，常常泪洒鲛绡。
为什么女性如此需要这些风流缱绻的爱情故事？这些故事意味着什么？在它们不停地传递和再生的过程中发生了什么？高彦颐在《闺塾师》中用“情迷”加以概括，并引用夏志清对汤显祖的评论：“情迷的中心宗旨，是假定爱情是作为生活中首要的和必不可少的条件。”《闺塾师》中的女性世界是一个“情”的世界，在这个世界中，女性们是主导者、演绎者，在对情的感悟和传达中，她们乐此不疲，甚至因极度投入奉上了“卿卿性命”。这是一个娴定从容的性情世界，严格说来，和那个由紧迫的政治话语和凄厉的阶级控诉交煎而成的祥林嫂式的“五四公式”，并无多少关系。
女性对浪漫文学的热爱持续至今，这也解释了为什么一些小说仅仅因为满足了一种肤浅的爱情幻想即可畅销。吉登斯在《亲密关系的变革》中对这种现象做过分析：在消费浪漫小说和爱情故事的狂热中，个体是在幻觉中追逐那些在日常世界中被否定和无法实现的东西，在阅读快感的实现中，发挥作用的正是在缜密的现代理性压抑下个体的受挫感。由此观之，现代社会中的“情”更像一种以超越面相出现的现实日用品，人们的需求会一直持续，所改变的只是消费品的形式而已，就像美国系列剧《成长的烦恼》中，那位已为人母的女主角会兴奋地坐在电视机前等待某部言情剧，并准备好大盒的纸巾用来擦拭将会掉下来的眼泪。对于大多数女性而言，这是一种情感自娱，其最终价值，就是让观众沉浸于即时的情爱幻觉，心满意足地落下眼泪，然后继续她们琐细的日常生活。
从这个意义上看，冯小青的确是“情”的世界中的佼佼者――因情而死只有少数人做得到，这不仅关系到“死”的勇气，还有才气与悟性的先决条件，二者兼备，才得以跨入“情死”之域。然而如果我们追问，在小青的孤寂世界中，“情”如何发生，它具有什么意义上的真实性呢？
法国文论家勒内・基拉尔曾分析一位同冯小青一样爱读浪漫作品的女性――福楼拜笔下的爱玛・包法利。少女时代阅读的浪漫小说使她爱上了传奇式人物，她所崇拜的女性都是“出名的或不幸的妇女”，从那时起，她就开始扮演她们，也培养了一种在幻觉中生活的习惯。这种习惯也可以说是一种能力，只要在生活中得到一点她需要的暗示，她就能很快进入角色：只和她跳过一次舞的子爵被她和小说中的人物挂上了钩，凡夫俗子仅凭一套骑马装也能让她神魂颠倒;她和迟钝木讷的丈夫调情，幻想在一群乡下亲戚中举行火炬婚礼……痴迷于阅读某类作品的人，心里已经产生了模仿意识，希望自己成为书中的主人公。事实上每个人在成长和接受教育的过程中，越来越多的外来暗示足以使他丧失感知自我的能力，也无法产生任何来自于自我的“欲望”。举一个很简单的例子，一个人先读了大量爱情小说再去追求异性，很难保证他的恋爱行为不是小说情节的再现:因而一个时代有一个时代流行的恋爱方式，那些颇具共性的海誓山盟所流露的恰恰不是人们的欲望，而是欲望的规训者。
在《浪漫的谎言与小说的真实》中，基拉尔将人的欲望形式称为“三角欲望”，即欲望的产生除了欲望的主体、客体这两个必要因素之外，还需要一个第三者，基拉尔称之为“欲望介体”。认为欲望产生于主体是一种错觉，一种“浪漫的谎言”；真正使欲望发生作用的是主体对介体的摹仿，正如堂吉诃德之摹仿阿马迪斯。包法利夫人的世界不一定比堂吉诃德的世界更加真实，“一旦介体发生影响，主体对现实事物的感觉就丧失了”，因此“介体”才是三角欲望的中心，有了它，即使没有值得爱的客体，爱情也能进行得如火如荼。
欲望的虚幻、自由的虚幻，也就是“情”的虚幻，在福楼拜、普鲁斯特、斯丹达尔最伟大的作品中，爱情和攀附、嫉妒是一回事。其实无需套用基拉尔的理论，在《闺塾师》所描绘的“情迷”世界，也揭示了“摹仿”在女性爱情生活中的重要性，甚至“才女短命”的迷信未尝不是反复心理暗示的现实影响。冯小青毅然决然走向死境则是由于对“介体”――《牡丹亭》的女主人公――的摹仿，临死前延请画师为自己画像，且三易其稿，终于得一形神俱似、风采流动的画像，这一举动更是将摹仿行为推向了极致，甚至有人认为小青也希望同杜丽娘一样死而复生，“从此以后过着幸福生活”的美满结局大概也曾在“冷雨幽窗”的寂寥中反复映现。从这个角度看，“情”的重要性揭示的是现实中的女性对自己生存位置的紧张，婚姻仍被指认为圆满爱情的最终归宿，让无数将自己幻想为美丽多情的女主人公的女性们永久栖息其中。
小青正是在“情”的对象缺席的情况下走完自己的至情之路的；这个现象曾激发社会学家潘光旦的灵感，潘氏将小青放在了弗洛伊德的精神分析世界中――小青是个奇特的痴情者，不过所痴情的对象“不是一个男子，亦不是一个同性的女子，乃是镜匣中的第二个自我”；否则，她怎会“临池自照，絮絮如问答”，见女仆出现，又装作若无其事，然而面色凄然，伤感于一次幽会被外人打断。及其病骨支离之时，却“明妆靓服，拥倚坐，未尝蓬垢偃卧也”，对自己的性命都不珍视，却对相貌如此留心，自是因为那镜中人才真是她心之所属。
如果说高彦颐视小青，如观众欣赏高超的演员，那么潘光旦凝视小青的目光，则近乎医生观察病人了；在前者那里，小青之死体现了情迷叙事的必然逻辑，也因此倾倒了千万读者，而对后者而言，小青“为何死得如是之速”却始终是整个故事中最费解、也最有意味的谜团。小青之死令人喟叹，因为小青本有两条路可供选择而不至于死：出家入佛或另嫁他人。小青却将两条生路都轻易放弃，而且这种放弃并非出于传统和社会习俗的压迫，潘光旦曾反复分析，小青不以改嫁为然，“一绝不因名节关系”，“二绝不因无可改嫁之人物”，“三绝不因无常人眼光中所谓改适之资格”，“四绝不因无改适之便利与机会”。其原因，有“命止此矣”的宿命观，更重要的却是“小青自知不能无情欲生活，亦自知不能如常人之善用其情欲或竟如出家人之完全灭情禁欲”，终于“痛苦濒死”。
从潘光旦写作“冯小青考”的初稿到《冯小青》一书的出版，之间经过了七年，也正是“五四”及新文化运动影响正劲，爱的理想勃发、“新女性”观念流行的时代。爱的价值以及选择爱的对象的权力超越了一切古老的女性品德，成了女性生存的第一理由。在“恋爱至上”的狂热年代，冯小青的“医生”潘光旦始终冷眼观“爱”：青年人所热衷的浪漫的恋爱，从生物学角度只是性的结合之前短暂的迷幻体验，性的结合一旦完成，作为生理现象的幻觉也自然消失。婚前对恋人的美好印象，用精神分析派的术语叫做“性的过誉”，只是由幻觉引起的判断失常而已。将这种观点极端化之后，作为新文化运动最辉煌的战果之一的婚姻自由和为人诟病的“旧式婚姻”相比，至少在“择偶”这一点上并不占多少优势，甚至后者反而可以人为地控制和减少恋爱迷幻期所带来的危险后果。况且如果女性比男性更敏感于“情”、也更容易在两性关系中受到伤害，将女性从幽静深闺驱赶到一个情爱追逐的幻觉世界是否明智，性爱的自由对女性而言到底意味着什么？从当年直到现在，这些问题的答案仍付阙如。
在生理学和心理学的分析之下，“爱情”的神圣性灰飞烟灭了。在《冯小青》的书后，潘对理想之爱的虚幻性更有一番现身解说：
未婚之青年男女，试与言择偶问题，每曰，非理想之妻不娶，或非理想之夫不嫁；……未几，某君与某女士，或某女士与某君，果以往还，论交，订婚闻矣；试就而询之，则其所论交而订婚者果适符所愿之人物也。设一方略有文学之意趣者，则必发为诗歌，满幅皆为赞颂之辞；设不能者，亦必强为之，或与人津津道之不衰，一以美其所欢，一以自鸣得意。我辈读其文辞闻其称道者固深艳羡之，然同时未尝不疑问何以世间理想之佳偶若是之多。……此种心理状态，在青年时代为多，至壮年或老年，与实际生活之接触日多，青年时一气呵成之空中楼阁乃风流云散。
潘氏的核心问题，与基拉尔提出的“三角欲望”异曲同工。在基拉尔那里，没有任何欲望是主体自发的，所有人都是“时尚”的奴隶，“他者而且只有他者能够激发欲望，不仅如此，当实际经验与他者的意见相左时，他者的意见轻而易举就可以占上风”。这正像在描述五四时代由知识精英掀起的“爱”的狂潮，普及“爱”的价值成了一代人的实践运动，在这过程中引发了无数争论，上演了无数回肠荡气的恋爱悲喜剧，然而最终，“爱”这个来自海外的“他者”是否真的融入人们的血脉，转化成生活中的精神力量，还是仅仅停留在意识形态和时尚的层面，如戈尔蒂耶所说，是一种“自鸣得意的包法利主义”呢？
从潘光旦对小青命运的忧虑中，可以看出他当年对这个问题的答案。如果小青是个自恋者，那么她的“情死”完全是由于对自己的真实欲望缺乏省察而屈从于外在的“情”的暗示的结果，潘光旦由此感叹：“我辈读小青至此，抑可知无论一人之性心理如何个别，其人之性观念每不易摆脱社会之习惯；愈个别愈不能摆脱社会之成规，则行与心违，欲与望左，其痛苦弥甚；间或有一线曙光，其人得自知其隐秘而别图顺应，则又稍纵即逝，不可复得：此若小青者，所以为千古之伤心人也。”潘光旦突出小青的“性心理变态”有其社会批判的意向所在，他写作的“动机”之一，是以冯小青之病为当时社会之病，呼吁“改造社会之两性观”；但文中所说的“性”却并非单指两性生理关系，而是个体的情感归属，对这个问题，社会经常是无能为力的；甚至可以说，健康的个人必须对社会中流行的种种价值暗示具备一定的批判和抗拒能力，才可能对自己真实的情感需求有所体察并加以实现。潘光旦从小青身上看到了现代人的处境，这个故事的独特意义也就在于此――小青的问题是她自己的，就像她词中所写，是需要“自思，自解，自商量”的。如果我们抛开痴情和女性美相结合的必然性以及“情死”带来的崇高感和审美愉悦，问一个基拉尔式的问题：爱欲真的发自内心吗？“情”的发生及其完成是否真的只是主体与客体二者之间的事？
在女性身上，这个问题最终很可能会转变成一个张爱玲式的问题，就像《倾城之恋》中女主角的心理：“她承认柳原是可爱的，他给她美妙的刺激，但是她跟他的目的究竟是经济上的安全。”对于一个寻常女子，这种感觉就足以令她坠入爱河，而且会兢兢业业地爱一辈子。而冯小青最让人头痛的地方就是她不肯做一个寻常女子，她唯一的好友杨夫人是个寻常女子，因此，杨夫人“不能为小青之真知己”，小青的处境是全然孤立无援的。潘光旦的敏锐和细致使他比杨夫人更能成为小青之“知己”，然而潘氏对小青的关注，同样是以一个寻常女子当获得的寻常幸福为出发点的，由此观之，小青最致命之处在于其“自大”。一个寻常“小家碧玉”，何必在诗中自比蔡琰、王嫱，又何必对自己的美貌与悲惨处境念念不忘？其实小青何所思呢？她的丈夫不过是个纳了妾又因惧内不敢消受的软弱男子，始终不曾对小青稍示爱怜。自负自爱如小青者，既被驱遣，总不至于还期待那“冤业郎”偶尔一次的临幸吧？及其病重之时，绝食掷药，视生命如敝屣，却对一幅画像耿耿于怀，自己既以悲剧人物自居，谁还能救你？
至高无上的“情”不见了，剩下的只是形形色色的生存处境和现实选择；其实不止是“情”，一切具有超越性的价值都面临同样的问题。按照潘光旦对小青的忠告，“情”的无偿给予本来不是女人该做的事。“我本将心托明月，原来明月照沟渠”，其中“情”的价值体现为悲怆与失落，正像失意文人以怨妇自居的心态，完全是“欲望介体”的暴力介入所带来的病态快感。这种心态在小青身上的呈现，甚至让潘光旦怀疑起了小青的性别，“玉腕珠颜，行就尘土”，其词凄怆，然作者却似乎已经高高在上，俯视、欣赏着自己缠绵情网的死状；一句“不独伤心是小青”将一己名字入诗，既不似女子，其口吻更何其狂也！
从世俗理性的角度看，小青的选择既不智且无谓，甚至是无意识的，换言之，小青被本非来自内心的“欲望介体”所蒙蔽，这其实是所有人的共同命运，然而在实践这种异化价值的过程中，小青却是强悍而义无反顾的。波德莱尔曾经在包法利夫人身上看到了同样的品质，所以他对这个“被自己做作的幻想所裹挟”的女人充满了敬意。时至今日，我们的时代正如波德莱尔所说：“公众对于精神上的东西的兴趣明显地减少了，他们在热情方面的预算日益缩减”。（《一八四六年的沙龙》，郭宏安译）当代对情感重要性的认可似乎承继了“情”的启蒙时代遗留的理想，然而实际上日趋商品化与快餐化的情感消费方式已经将“情”的价值变成了点缀在物质盛宴上的一朵绚丽而做作的萝卜花。在减少一切精神追求可能带来的痛苦和破坏力方面，平民百姓真正掌握了一套与权力持有者和文化精英相联盟的技术。这时，重新省察我们的欲望能力，或者那些让我们在盲目中竞相摹仿的“欲望介体”，大概就不只是冯小青的事，也不只是女人的事。
