摘要德国表现主义自诞生以来,凭借其独特的艺术魅力迅速成为西方现代主义艺术流派中的主要力量,其语言面貌与精神内涵迅速传播和影响到其他国家,其最初来到中国是在20世纪20年代。到了20世纪70年代末,表现主义再次以猛烈的势头影响和推动了中国油画的发展,此后具有表现主义特点的中国油画逐步发展壮大,从语言面貌到精神内涵都日趋深化并发展至今。回顾这近一个世纪的发展历程,正是西方表现主义与中国传统表现性艺术相互融合、渗透的过程。
关键词:表现主义 油画 中国传统 民族
中图分类号:J209.9文献标识码:A
西方表现主义绘画于20世纪20年代传入中国,此时表现主义的传入恰恰呼应了中国社会正处于变革时期的精神指向与文化心态,这一时期中国油画的表现性语言探索正是西方表现主义在中国发展的第一步。时至20世纪70年代末,表现主义再次受到了中国美术界的关注,并在此后近30年的过程中积极地影响和推动了中国油画语言的发展,具有表现主义特点的中国油画逐步立名正身、发展成型。其整个发展过程正是西方表现主义与中国传统表现性艺术相互融合、渗透的过程,无论是中国艺术家对西方表现主义进行学习和参照,还是本民族文化传统对油画语言进行梳理和重构,都是无法相互分割与独立的,因为无论是“油画语言”或是“东方神韵”的产生,都是各自文化传统在本民族艺术血液中流淌了千百年的结果,所以无论是东西方人民本身的文化底蕴、艺术语言的面貌特征和艺术创作的精神内涵,都是千百年来融会贯通、潜移默化、与生俱来般的形成与表达的,以上这些构成艺术作品的重要因素都是无法片面拆分和穿凿附会的。
在此把表现主义绘画在中国的发展与融合过程分为三个阶段。第一个阶段早在20世纪初,伴随着当时环境下科技与文化的进步,中国迎来了新文化运动,它以“五四运动”为开端,高举科学和民主的旗帜,呼唤人类解放与自由,不但为中国的文化艺术注入了新鲜的血液,还提供了强有力的思想动力和精神资源。处于变革时期的艺术家开始探索新的精神面貌和表现形式,大都曾留学于西方国家的中国第一批油画家,如庞熏琴、梁锡鸿、赵兽等,在他们的作品中都显现出了与时代同步的表现风貌。其中庞熏琴的作品在当时极具代表性,其不拘一格、丰富多彩的创作手法,令当时的画坛耳目一新,在他的作品中大都特别重视绘画形式的追求,强调视觉上的美感,并蕴含着对现实生活的态度和对时代的思考,被当时称为“形式主义画家”。而梁锡鸿、赵兽深感中国美术界的发展迟缓于西方国家,成立了“中华独立美术协会”,在东京、上海等地举办画展,介绍西方现代派艺术,提倡“文化前卫”和“新的绘画精神”。同时代的画家还有林风眠、关良、常玉、丁衍庸等,这些画家都在艺术创作中进行了新的探索与尝试,并且在艺术语言与绘画风格中都显示出了当时西方正在盛行的表现主义的思想和形式。这些画家的探索之路在中国油画发展史上留下了不可磨灭的烙印,他们在中国油画界的影响是深远的,意义是重大的,为以后中国表现性油画的发展打下了坚实的基础。也正是在这一时期,林风眠就中国绘画的发展提出了“中西融合”的艺术理念,从他的艺术主张中我们可以领会到,中国油画的发展前途并非是对西方写实油画的模仿,也不是用油画材料表现中国水墨,而是要形成以中国传统文化内涵为底蕴、吸收西方各艺术流派的文化营养,具有东方艺术特质和扎实的艺术生命力的中国油画。林风眠把西方表现性绘画的艺术观念与中国传统水墨画的境界相互融合并且应用于个人的艺术创作之中,开始探索“中西融合”的绘画语言。他为1928年在杭州西湖创建的国立艺术院(后改为国立杭州艺术专科学校,即中国美术学院前身)提出了“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”的主导思想,这一主张对中国油画中表现性语言的发展产生了积极的推动作用,并影响了吴冠中、赵无极、罗尔纯等后来的一批艺术家。
第二阶段为20世纪70年代末至90年代,这一阶段是中西方表现性艺术进一步融合与相互影响并更为深入和成熟的阶段。在这一时期中,西方表现主义绘画在中国艺术界迅猛地发展起来,并影响了大批的中国艺术家。在此之前,中国的西画语言基本保持着以徐悲鸿为代表的法国学院写实体系和苏联契斯恰可夫写实体系为主体的基本格局。从1979年的“星星画会”开始,中国美术界逐渐呈现出了前所未有的自由、活跃、解放和繁荣的局面,以往单一的绘画语言被突破,各类绘画流派、各种艺术倾向在一夜之间爆发出来,此时的“表现主义”正符合了人们被压抑之后再度重生的兴奋心情,画家们处于一种创作上无法抑制的极度兴奋状态,人们“表现”和“表达”的欲望越发的强烈和充满了生命力。进入20世纪80年代,艺术家们的表现性绘画语言主要受到西方表现主义绘画的影响,代表画家有马路、毛旭辉等,马路于1985年结束了在德国汉堡造型艺术学院自由艺术系的学习之后回到北京,第一个给中国带来了关于德国新表现主义的信息,并在《世界美术》和《美术》杂志上先后发表了两篇专门介绍和评述新表现主义的文章,使人们了解到了巴塞利茨、伊门多夫、基弗等人的艺术。马路的绘画深受德国新表现主义的影响,彻底地抛弃了学院的守旧模式,轻化了绘画的视觉效果而注重观念的表达,探索对于人本质的追问和政治含义的隐喻,他将中西绘画艺术进行思考与对照,在对照中发掘各自的优劣与长短,并力求在创作中能进一步深化东方艺术精神。毛旭辉受到法国哲学家亨利・柏格森的“以非理性的直觉行动描述自然生命特征”的影响而创作了《红色体积》,该作品以非理性的直觉式的笔触和色彩造成强烈的视觉冲击力来表现某种象征与情感体验,与西方表现主义有相似之处。他在创作手记中写到:“当我把扰乱人们生活的非理性、不合逻辑的、无法定义却强烈存在着的东西放入到艺术形式的魔桶里,我感到欢欣”。此时的表现主义更多的是带有欧洲艺术传统与社会心态的西方逻辑学及相包含的形而上的内容,从另一个角度看也似乎更多的体现了后殖民文化的影响。但随着进入20世纪90年代之后,中国传统文化内涵与本民族审美观念逐渐以更大的比重参与了表现性油画的重建,汲取西方艺术的画理与画风为中国油画的发展注入了营养和起到了必要的参照作用,但是却无法使中国艺术家走得更远更长久,就如同学习一门外语一般,无论对另一种语言的掌握和应用多么的纯熟与自如,但所表达出来的始终是自己的思想与感情。20世纪90年代也正是东西方表现艺术相互融合、中国表现性油画语言发展成型的重心所在。“表现性的影响已经不限于个别画家的个人风格,它几乎成为一种气候,在90年代的青年画家笔下,随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。”在此阶段的中国表现性油画在内容上关注人的本质价值与精神信仰,追求社会现实与自我价值的双重表达;在语言运用上强调创作主体的主观心理感受和心灵抒发、追求艺术语言的情感化表达和画面形式的表现性。“表现主义已经与学院主义、现实主义及抽象绘画一样,成为了一种相对固定的造型手段,尽管它在形态上比任何一种架上艺术风格都要宽泛得多。”此时,符合中国传统文化内涵与本民族审美观念的因素积极地推进了表现性油画语言的探索与发展,这些因素是全面与宏观的,从语言面貌、技法运用到情感内涵和精神指向无所不及,包括历代文人画中以景托志、抒发笔墨意蕴的写意技法,中国传统非理性主义哲学的庄禅文化背景,中国传统审美中“意象”、“神韵”及“意境”的美学理论,以及起源于中国传统文化并经过几千年的传承与沉淀的书法艺术等等。正是中国传统文化因素的注入,为西方表现主义绘画在中国的发展起到了至关重要的制衡作用,并促使中国油画的表现性语言面貌呈现出了符合时代进程的自身特色。
这一阶段最具代表性的画家当属尚扬,他以单纯的语言、简约的图式、丰富的蕴涵以及敏锐的感悟,为作品塑造了具有东方写意气质的独特艺术面貌。从20世纪80年代的《往事一则》、《黄土高原》至90年代的《大风景》、《诊断》、《深呼吸》等一系列作品中,通过所呈现出的层层递进的关系,将人对生命的感悟融入到瞬息万变的时代当中,敏感地关注着人的生存环境与生存状态,以意象化的话语向观众言说着中国文人的气质,既有文化的批判与精神的拷问,又有写意的风度与空灵的情怀。这一阶段正是西方表现主义绘画艺术与中国传统表现性艺术进一步相互渗透、融合的过程,同时也是中国艺术家运用表现性油画语言寻找自我定位的探索过程,如同在表现主义绘画产生时德国画家所说:“德国美术必须用自己的翅膀飞,我们有责任把自己和法国分开。”
第三阶段为进入21世纪之后,在经过了之前的萌芽与前期的发展阶段,此时的表现主义油画进一步与本民族的传统文化积淀相互交织、融合,并不断被注入了精神营养,从语言选择到精神指向都相互作用般的从张扬转向深沉,人们对于表现性油画的思考和实践都相继转入了相对平稳的学术状态,在作品的语言及内涵上,更多的能代表中国传统文化的内涵因素在由内而外的发挥作用,符合中国本民族审美特征的写意性语言更为充分地展现出来,本民族的传统文化内涵更为细致、深入和微妙地渗透到“表现主义”这一语言范式当中,并且这种融合逐步会呈现为民族文化基因在新语境中的延续与进步、传承与升华,这不仅是西方表现主义绘画在中国发展的必然规律,也是中国油画找到自我位置的有效探索途径,同时更将是在中国艺术家实践油画这一异质艺术语言的情感归宿。
在此阶段中可以将周春芽和许江的作品做为典型的范例。周春芽的《绿狗》、《石头》、《桃花》系列,在语言运用上都被注入了中国水墨写意的意蕴,用笔稚拙、挥洒,笔法之间尽显空灵、洒脱、通透,在2001年创作的“绿狗”系列中,以单纯的色彩与简洁的线条“皴擦”、挥洒出概括并蓬勃的巨犬型体,背景中大面积的留白,从而展现出一种纯粹的、不具特定意义的主题,正是这种“主题”使观赏者的注意力集中到了艺术创作中的感性层面,那便是以单纯的色彩和笔迹来塑造画面中具有偶发性与随意性的“不可知因素”,并通过这种“不可知因素”最终表达出绘画中的自由与质朴,而这种自由与质朴正是画家进行创作的情感主旨与抒发基础,同时它们也首先具备着中国书法艺术中“书写性”的面貌与特质。从中我们可以感受作品所承载的对自由、人性、生命的体悟与美好的向往,以及作者本身所具有的文人的情怀和大写意之气韵。在许江的作品中我们可以感受到,本民族文化底蕴以一种深沉、浑厚的音调言说出一种浓郁的氛围,从“城市风景系列”到“葵园系列”,画面中仍然或多或少地保留了焦点透视的场景,但却也被揉入了鲜明的意象化阐释,以脱形的笔法将语言表达中的“书写”味道铿锵、畅快地抒发出来,许江说:“所以我的画中有很多‘写’的东西。……所以一定不可太多修饰,要保留自己在其中的原生的感觉状态。”许江对绘画中“写”与“过程”的重视和把握,正是源发于传统审美情感中对于书法艺术精髓的天生眷顾与本能流露。
西方表现主义绘画在中国已然经历了三个阶段性的发展和与本民族艺术传统的融合,但是我们远不能预言这一艺术态势已经彰显成型,“我们不知道自己将要到哪里去,但是一定要知道自己从哪里来”,本民族传统文化底蕴与艺术内涵必将是异质艺术语言的发展内因与中国艺术家们的情感归宿。
参考文献:
[1] 高名潞:《墙:中国当代艺术的历史与边界》,中国人民大学出版社,2006年版。
[2] 水天中:《90年代的中国油画》,《文艺研究》,2000年第1期。
[3] 易英:《穿越历史的云层―表现主义纵横谈》,《江苏画刊》,1993年第1期。
[4] [美]罗伯特・休斯:《新艺术的震撼》,上海人民出版社,1989年版。
[5] 吴士新、陶宏:《在历史与现实之间―许江访谈》,《美术观察》,2003年第1期。
作者简介:宋纪鹏,男,1977―,河北唐山人,本科,讲师,研究方向:油画,工作单位:唐山师范学院。
