摘要古筝从秦朝就有记载,一直发展至今,不但曲目得到了发展,乐曲亦由单声部发展到了双声部、三声部、人工调式和协奏曲。由著名作曲家何占豪创作的古筝协奏曲《临安遗恨》就是一个典型的代表作。在演奏中要注意对乐曲故事背景的分析,对技法难点的分析,对演奏时情感和技巧的配合进行的详细论述。
关键词:筝乐曲 临安遗恨 情感处理 技巧处理 二度创作
中图分类号:J632.32 文献标识码:A
一 古筝乐曲的发展
“筝”之所以称为“古筝”,是因为它是非常古老的乐器,早在公元前237年的战国时期就已出现。《战国策。齐策》记载:“临淄甚富而实,其民无不吹芋、鼓瑟、击筑、弹琴……”。三国的曹植《赠丁仪》:“秦筝发西音,齐瑟扬东讴。”西晋潘岳《笙赋》:“晋野悚而投琴,况齐瑟与秦筝。”南北朝的沈约《四时白歌五首》:“秦筝齐瑟燕赵女。一朝得意心相许。”《新唐书》中记载了唐代名曲《安公子》、《望江南》、《离别难》、《杨柳枝》等,并完整地记录了唐朝乐舞俳优体系,其中乐器部详细介绍了筝、琵琶、箜篌、笙、笛、五弦、方响、琴等唐朝流行乐器。读“云髻飘萧绿,花颜旖旎红。双眸剪秋水,十指剥春葱……移愁来手底,送恨入弦中……慢弹回断雁,急奏转飞蓬”,“绰绰下云烟,微收皓腕鲜”、“调筝夜坐灯光里,却挂罗帏露纤指”等诗句,使人顿生亲临现场聆听之感,由衷感叹唐朝诗人真称得上赏乐高手、筝乐知音。从上述记载中我们可以想象得出,在历史长河中出现的筝乐曲一定有很多,只是基本上都没有保留到现在。
在近现代一些古筝小曲得到了保留和流传,如河南派的《天下大同》、《闺怨》;山东派的《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》;潮州派的《寒鸦戏水》、《粉红莲》;客家派的《出水莲》、《蕉窗夜雨》;浙江派的《云庆》、《高山流水》等等,这些我们称之为“传统乐曲”,是民间自发性、集体性的创作。到上世纪30年代以来,出现了大量专业性的创作,如金灼南先生的《渔舟唱晚》等,但这些乐曲还都是传统的演奏方式即右手弹奏,左手揉颤。到了50年代,赵玉斋先生的《庆丰年》开创了双手演奏乐曲的先河,采用了左右手交替和多声部演奏的手法,全国音协主席吕骥给予了高度评价,音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章,认为“《庆丰年》的诞生,结束了古筝单手演奏的历史。为古筝演奏艺术的发展,开辟了―个新的时代。”《庆丰年》使旋律表现更加丰富,技巧也得到了更大空间的提高。后来又出现了王昌元先生的《战台风》,《战台风》用左手拇、食指捻压弦,右手摇指的扣摇手法以及快速弹与扫摇手法的结合,使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片,进而使用刮奏手法从筝码右边转到筝码左边的无序音高上,在协和与不协和的音响之间相互交替,引起听众的强烈共鸣。王中山先生的作品把古筝技巧发挥到了极致,轮指、三指摇、左手摇、三声部、快速指续等等都加大了古筝的表现空间。如今,随着表现手法的多样化,作为独奏乐器的古筝也可以和乐队结合,出现了很多协奏曲的古筝作品。
二 古筝协奏曲最具代表性力作:《临安遗恨》
作者何占豪,中国杰出的音乐家、作曲家,现任中国上海音乐学院教授、中国上海音乐家协会副主席。1959年他在上海音乐学院学习期间与同学陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,是中国“妇孺皆知”的最著名的小提琴作品之一,是全世界演出和录音版本最多的中国管弦乐曲。90年代,古筝界新秀辈出的时代,何占豪再出力作,创作了古筝协奏曲《临安遗恨》。这首作品无论从旋律的美感、叙事的跌宕起伏及与钢琴和声的巧妙配合上,都堪称佳作。
《临安遗恨》写的是岳飞被害这一千古遗恨,以宏大的结构、强烈的戏剧性冲突与细腻的音乐语言,显示了古筝这一古老乐器的超常表现力。在筝与钢琴的配合中,通过悲愤与哀怨,激情与温柔,跌宕起伏的对比,将顶天立地的英雄形象塑造得有血有肉,有情有义。命运的悲叹,对人生的领悟,对奸臣的愤慨,对戎马生涯的向往,对亲人的思念,对人民的鱼水之情,这一切综合而成的崇高意境深深地净化着听众的灵魂。
三 从《临安遗恨》看古筝的演奏特点
1 音乐想象力在古筝学习中的作用
音乐是抽象的,它需要感知、体验和想象。正如张前先生所说:“想象是贯穿在音乐表演过程中的一种重要心理要素,表演者对音乐作品的情感的体验意境的领会都离不开想象的作用。音乐的一切艺术表现,都是通过声音与表现对象之间的比拟,象征以及模仿的关系来实现。而想象就是使这些关系得以实现的桥梁。表演者的想象越丰富,他对音乐作品的内涵就越清晰,听众从他的表演中所感受的情感与意境也就越鲜明。也正因为如此,中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐表演中的作用予以高度重视。”
因此,我们在演奏《临安遗恨》之前一定要了解作品要讲述的背景。
《临安遗恨》取材于传统乐曲《满江红》的旋律素材,说到《满江红》不由让我们想起“怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切!靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?驾长车,踏破贺兰山阙。壮士饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙!”从这篇诗歌当中我们可以看出岳飞的为国立功满腔忠义奋发的豪气,激奋人心鼓舞人们杀敌上战场的力量。这首古筝协奏曲取材于传统乐曲《满江红》的旋律素材,表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害,囚禁在临安(今杭州)狱中,在赴刑场的前夕,他对社稷面临危难的焦虑,对家人处境的挂念,对奸臣当道的愤恨,以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。
2 演奏中技巧和音乐情绪的有机结合能更好的演绎作品
《临安遗恨》乐曲的引子部分:7小节的钢琴独奏,把我们立刻带入了无可奈何,悲愤凄惨的世界。随即,古筝的一个和弦紧接着一个下行刮奏,再配上钢琴八度和弦的衬托,表现了民族英雄岳飞的英雄气概。紧接着摇指的弱进,配上左手的轻轻颤音,仿佛在内心深处的哭泣。之后有一句上行模进和下行模进,并做渐快处理,表现出岳飞征战沙场、戎马生涯的英雄形象。
第一段,叙事性的慢板。表现了民族英雄岳飞由大名鼎鼎的抗金名将沦为阶下之囚的不平经历。在这段演奏中突出的是音色和左手的按滑音。弹奏应当注意力量要下放到指尖,力量的下垂,能够体现出作品人物无可奈何的情绪、悲愤凄惨的心情;愚昧的忠君思想,使他既感到蒙受不白之冤的委屈,又不肯反抗朝廷而毁了自己一生一世的英名与清白。多种复杂的情绪交织在一起,无限的感叹,无尽的遐想和无比深沉的回忆。左手的滑音要注意音准和留音。颤音处理的要慢些,这样可以表现出岳飞沉重的心情。
第二段,快板。描写战争场面,尘土喧嚣的战场,“岳”字当头的帅旗迎风招展,壮士高昂的杀敌斗志,人喊马嘶,刀光剑影。钢琴连续十六分附点的节奏型,把我们一下带入了战争场景。这里要注意十六分音符点奏的技巧,密而实,左右手的力度要均衡。共26小节的点奏要注意有力度变化,旋律的起伏。之后双音摇并渐强再一个大幅度的下行刮奏结束在双手和弦上,配上钢琴震音的烘托,把战争气氛推向了高潮。再一个难点就是140小节处的快速指续和连续十六分音符旋律重音的处理。先是古筝和钢琴的卡农处理,紧接着是手腕摇,这个要求速度和力度的持续性。这些难点都是对演奏者基本功的一次考验,所以说先打好基本功是演奏好作品的前提。一些处理光感情到了,手上功夫达不到也出不来好的效果。
第三段,乐曲又回了慢板,好像岳飞的思绪从征战沙场的回忆中又回到了现实冰冷的牢房。乐曲在主题音乐旋律中反复变奏、展开。需要注意三十二分音符的刮奏处理,下行模进的设计,让我们感受到被奸臣陷害的心情落到谷底的状态。紧接着泛音的演奏,让我们仿佛听到了英雄心里绝望的哭泣。
第四段,中板,渐快处理。让我们感觉到大英雄虽然身在冰冷的牢房里,但大脑又回到了自己征战凯旋而归的喜悦回忆之中。所以在演奏中要表现出人物凯旋归来与家人欢聚情景的回忆,音色上要明亮,情绪欢快,演奏中要突出重音,使得旋律有弹性,带出喜悦的效果。
7小节钢琴间奏之后旋律逐渐从喜悦再次回到了现实的凄凉,一段古筝的华彩段落,连续自由节奏的和旋做渐强处理,右手遥指配上左手颤音,表现出哽咽抽泣、眼泪纵横的心情。继而大幅度的刮奏,仿佛是一种悲愤的释放。之后右手大撮,配上左手扫弦强调了英雄临上刑场时的悲愤和冤屈、对社稷面临危难的焦虑、对家人处境的挂念、对奸臣当道的愤恨以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。
最后一段慢板,再现段。作品做了一个转调,由D调转到了G调。在结束处出现了双摇音并且是级进上行接着是上行刮奏,最后是双手的和弦结束。注意演奏时力度是渐强的,表现出岳飞悲壮的一生,使人物得到了升华,使作品的总结在激愤中结束。
四 演奏的二度创作
在我们的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点,即它的出炉需要两道工序:一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性,在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心,因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也很用心,如果演员的水平不错且又适合这个作品,那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高,临场发挥很不错,结果演出非常成功,作者就会认为:比我想象的好多了。就是这样,很多的事实告诉我们:艺术的表演环节太重要了。
不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对,而且要在弹奏中揭示出作品的深层内涵,显示了自己与他人不同的艺术个性,从而使作品因其演唱而增色的古筝演奏就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的,它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此,二度创作的首要原则就是:必须在一度创作规定内容主体的范围内活动,即不能离弦走板、歪曲内容和作者的基调、违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作,是因演奏而加强一度创作主体的感染力,而不是削弱或改变主题;其次,二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格;再者,就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。
“器乐演奏是听觉、视觉、触觉等多种器官协作的活动,它促进了各器官的协调发展,激发了受教育者的发散性,变通性思维。”我们在演奏中要把音符隐含的情感表达出来,通过我们的情绪把听者的情绪带动起来,让听者跟随你的呼吸节奏来呼吸,跟着你的情绪而大悲大喜。“它要求演奏者用心去理解筝曲的内涵,用心去表达筝曲的内涵,专心投入,凝神忘我,浑然融入筝曲之意境,为此,演奏者必须调动自己的想象力,善于感知和捕捉每一首乐曲中最富于表现力的特征音调、典型的节奏、独特的音乐结构、巧妙的和声等音乐元素,从内心深处去感受音乐形象。”
五 结语
《琴诗》中说;“若言琴上有琴声,放在匣中何不呜?若言声在指头上,何不于君指上听!”喻意只有深入人心的音乐才是真正的音乐,“大音稀声,大象无形”的音乐境界,不仅仅靠技巧和乐感来完成。技巧、乐感、审美体验加上综合素质和文化修养相同共济才能达到一定的艺术境地。“君子立本,本立而道生。做人是根本,而技巧是末节。”“音乐教育并不是音乐家的教育而首先是人的教育”。乐感的培养实施离不开育人。所以说我们要想在筝乐演奏上更上一层楼的话,基本功的训练、掌握古筝的技巧和具备良好的音乐感觉,是表演者必备的条件。在此基础上要大量阅读,增加文化内涵,可以帮助演奏者在演奏中更好地理解作品要表达的含义,来通过音符讲述给听众“你”的故事。
参考文献:
[1] 汪莹:《筝在山东的源流探讨》,《秦筝》,2004年第2期。
[2] 齐易、张文川:《音乐艺术教育》,人民出版社,2002年版。
[3] 郎娟娟:《论古筝演奏的三个要素》,《艺术教育》2006年第10期。
作者简介:白娟,女,1980―,山东济宁人,本科,助教,研究方向:古筝演奏与理论,工作单位:枣庄学院。
