在稍远些的文学史视野里，《怒目金刚》并非独立成篇，它是韩少功“乡村”思考之延续。它承续的是自《爸爸爸》《马桥词典》《山南水北》一路而来的主题，即“乡村”和它所代表的传统文化在当代中国的意义。只不过这一次，老问题有了新答案。80年代的修辞有如传统诗歌的“起兴”，似左实右，似此即彼。“寻根文学’到了《爸爸爸》，其实是痛定思痛，自断其根，扛的依然是：五四’启蒙主义批判传统的大旗。直到90年代以后的《马桥词典》，全球化逐渐成为可以触摸到的经验，“乡村”与传统文化的定位才悄悄发生了转移，开始变成可以被借用的资源。这一次的故事如何讲出新意?在小说中，这体现为一个“复写”的过程。
《怒目金刚》其实讲了两个故事。一是公社领导老邱批评玉和政治学习迟到时捎带骂娘，玉和凭借孝道的逻辑成功地反败为胜，获得话语和道德优势；另一是玉和苦等老邱道歉，这个过程被不断廷宕，在其死后方才来临。前一个故事足够有趣但似曾相识，它对于民间逻辑与传统伦理的通透理解，以及传统话语对于革命话语妙趣横生的解构，是《马桥词典》和《山南水北》就有的好处。后一个则是一个前所未有的故事，老邱在玉和灵前那一跪，跪的含义虽千头万绪，但老邱是心甘情愿地追悔了认错了。难得的是，这个认错的逻辑在小说中人情人理，并不牵强。如果说小说开篇玉和乡村夫子式的“迂”与“执”让人莞尔，读到后来，看他对老邱落难之时的侠义相助，对老邱再度得势之后的不屑相求，则让人发现这种乡村典型人格之中的“真”与“美”，让人敬惜赞叹，从玉和的眼睛或乡村中国的眼睛来看老邱，他被认可是因为身兼数艺“身手不凡”，是因为救助灾民大义为公；他有错则是私德不检“满嘴喷粪”，不尊重孝道这个天大的伦理准则。错了就要赔礼，玉和以生命为代价等待一声道歉的执念，看似荒谬灾则悲壮，守护的是传统中国伦理与文化的尊严。
这一认错不简单，在作者80年代以来的写作经历里，逆来顺受的“传统”终于怒睁双目，第一次取得了胜利。虽然等待这个胜利的过程太过漫长。这更像是一个表征，广而言之，即使在整个20世纪中国文学的脉络里。乡村中国和它所代表的“传统”，也因这次胜利而首次具有了理直气壮的合法性。百年等一跪。这一跪有千斤之重。如果说“五四”以来近百年的中国现代化的主流思潮里，“乡村”所指称的那个传统总被视为“现代”或“进步”的对立面，总是处于被批判被否定的位置，这一声迟来的道歉，标志着今日知识分子对于80年代或“五四”以降的启蒙现代性的全面反思。相对80年代那次不无粗暴的自我否定，这种反思很可视为一次文化的再“寻根”――也许对韩少功而言，“寻根”的过程一直没有结束――正是在这个意义上，我说《怒目金刚》被“复写”，一层层揭开来，它是《爸爸爸》《马桥词典》《山南水北》和《乡土人物(四篇)》。
这可看成作者个人思想的转变，亦可看成全球化情势下有更多的人日益坚持“反思”或“反抗”的立场。一个与之呼应的事实是，大众文化从90年代的“中国可以说不”到近年来的“中国不高兴”，《怒目金刚》是否在说，一向被否定被抛弃的“乡村中国”以及它所代言的传统今日终有机会怒目金刚、怒发冲冠呢?不幸的是，如果说“道歉”是一种表征，“迟来”同样也是。在文本外更广阔的视野里，正是90年代以来向纵深发展的全球化才导致“乡村”的意义日益凸显。今日，当“乡村”所代言的差异性、地方性、本王性和多样性的意义被大多数人认可的时候，也正是地方、乡土文化全面流失和衰落的时刻。在谈到近年《山歌天上来》《乡土人物(四篇)》等作品时，韩少功曾说，从前“没有今天这样的速度与规模的文化潮流变化，权力与金钱也没有今天这样的文化控制力。以前的东西传唱上千年，但今天的文化潮流日新月异。”当然今天有更多的人加入到这种“乡村”叙事，比如《秦腔》《水乳大地》这样优秀的作品。所有这些，共同构成了《怒目金刚》思想、社会、文学之背景。但为什么历史总是后知后觉?重读韩少功的小说，不得不说，15年前的《马桥词典》是最早触及这一主题的作品，它说的是在“现代性”里苦苦漂流的国人寻找精神家园的企图，它可看成一部从语言开始的“文化返乡之旅”。可惜当时大多数人还在欢呼与期待全球化的美好未来，对《马桥词典》这一层意蕴集体“不见”。那么此刻，当人们终于开始反身思考这一切的时候，有多少人真的了解“乡村”这片古老而广阔的土地呢?
韩少功是有底气回答这个问题的。我一直认为，他和赵树理，是中国现当代文学里最了解“乡村”及其自身运行逻辑的作家，只不过他们关注的是中国农村现代化进程里两个不同的历史时期。他自1999年起长住泪罗乡间，一住10年。这10年里，除《报告政府》以及少数短篇外，其主要作品 (《山南水北》《暗示》《山歌天上来》《乡土人物(四篇)》多涉及到这片土地上的人事变迁及其在现代进程中所遭受的变与痛。他以或抒情或冷峭的笔调，讲述他所了解的这片土地的自身的文化逻辑，描摹令人神往的乡村音乐家、剃头匠、捕蛇人；这些古老乡村绝技的最后一代传人。他在这片土地上劳动、欢笑、生活，以一个当地人而非外来者的角度写自己对于这片土地的所思、所感、所见，因而，他笔下的“传统”扎根于常被人�忘的乡村生活细节之中，分外可见而可亲。能在一种最接近生命与文化的状态中沉潜下来，身体力行自己的文学理想，在这个浮躁的时代黑并不多见。也许正因为此，他才能真正做到对于乡村人情人性丝丝入扣的描摹，对于传统乡村中国的“同情之理解”，而不是站在这片土地之外指手划脚地打量。
但这篇小说的调子并非挽歌式的。除了结局玉和的亡与丧，它更像一段神采飞扬的野史趣闻。它是极好的短篇，故事人物俱佳，看似恣肆挥洒却又惜墨如金。这里就引发出另一个同样重要的问题，如果说《怒目金刚》有某种尖锐的问题意识，那这种思考如何在文本申完成?或者说，小说应该如何思想?如何思想才能不让人厌烦?小说又如何把自己的价值判断隐在故事之后?在这一点上，《怒目金刚》的写作具有示范性意义。因为它所说的故事不仅“有意义”，而且“有意思”。这似乎可以称其为一种“寓言写作”：这不仅是文本内容上杰姆逊所言的“民族国家寓言”，更是一种小说艺术上的“寓言”模式――我说的是先秦诸子的寓言写作，譬如庄子，微言大义，举重若轻，嬉笑怒骂，自有深意。在我们自己的小说传统里，小说从来就不拒斥思想，而是与它潇洒轻盈地共生。让故事自己说话――要说明外来的革命话语与传统乡村社会之“隔”，还有什么比不能骂娘的老道理胜过马列哲学的新逻辑更生动更有意味?如果没有那一路谑趣与从容的娓娓道来，“怒目金刚”式的情感外露会不会成为阅读中不能承受的重负?至于作者寥寥数笔勾出人物行状的笔墨功夫，则深得古代笔记小说之妙。尤其是玉河与老邱的两次面对面的遭遇，一次是“开会斗法”，一次是“主客让鱼”，过目难忘，堪称经典。联系到作者近年类似的《青龙偃月刀》《蛇贩子黑皮》《卫星佬》等短篇，这种对于笔记体的借鉴又似乎可称之为某种“形式的意识形态”了。
诚然，任何一种阅读方式都有它的“见”与“不见”。譬如，照此读来，“乡村”传统与现代文明的关系是否变成一种简单的二元对立?“乡村”是否一个本质化的存在?但在上文里，我更多的关心在于，《怒目金刚》的语境及其与上下文的关系。因为，一篇小说的现实语境往往比小说本身说出的要多得多，这就是小说文本之开放�所在，也是小说不同于其他文类的魅力所在。另一个理由则在于我的阅读对象，他可能是当代中国最值得和最应该如此追问的作家。他是小说家、思想者、行动者，他与一个时代的关联常常体现在文学、思想、行动三个层面，因此三者最好联合起来考察。这样来看，他二十多年所关注的“乡村”主题和这次“复写”，其实具有相当的“症候性”。
写什么和关心什么，这牵涉到的文学问题很多。他多年来的“乡村”系列小说可以说明的一点是，小说发现与提出新问题的能力，小说参与当代知识界思考的能力，以及小说文本的无限开放性的可能，尽管这种思考有时难免时代或思想资源的局限。在一个“去政治化”的年代，小说的这种思考与提出问题的能力正在被忽视，小说被认为仅仅和个人、艺术以及一个日益封闭的“纯”与美的理想有关。在这里我想重提《山南水北》，按他的说法，这本书的写法“有点类似田野调查”，遵循的是一种“文史哲合一”的中国文学传统。就其所展现的乡村现代性进程的多义性与复杂性而言，它带给我们的启示超过《怒目金刚》这样更为规整的小说。如果说期待《怒目金刚》有何下文的话，那将是，小说可以“小”，也可以“大”。文学可以“纯”，也可以“杂”。这牵涉到当代中国小说的来路与归程。
(本文作者系北京大学在读文学博士)
责任编辑 王 童
