摘要：随着经济方面相互依赖程度的增加，东亚各国及地区在生活方面的相互渗透较之从前有了长足的进展。东亚文学目前还仅仅处于打地基的起步阶段而已。也许东亚文学的出现，就是这种局面最后或最高的阶段吧。就目前而言，最迫在眉睫的任务是争取有效地发掘新型的多边交流。
关键词：东亚文学；多边交流
中图分类号：H06 文献标识码：A 文章编号1006-6101（2012）-03-0014-13
一、“东亚”与“文学”之间
在西风东渐的狂风把日本推到最前方、继而横扫包括中国在内的整个亚洲之际，梁启超（1873-1929）依然把希望寄托在未来的亚洲身上。那么，目前的亚洲到底是“现在”还是“未来”呢？如果把“亚洲”的概念局限在“东亚”地区，那么可以说，目前的亚洲是鲜活的现在，亦是不远的未来。当然，这样说绝非是要把其它地区置于“消逝的过去”或者“遥远的未来”之地。虽然在当今社会，与种族主义、阶级偏见密切相关的等级观念依然蛰伏于方方面面，但无论如何，这个世界已然是个足够清晰透明的存在了。如果所谓的“东亚论”只是复制了既往霸权主义的一个赝品的话，笔者将毫不犹豫地对它进行千万次的反驳。用“中国的和平（Pax Sinica）”、“日本的和平（Pax Japonica）”或者“亚洲的和平（Pax Asiana）”这样的字眼来表现的新型中心主义，绝非真正的（东）亚洲论。因为，所有地区和国家，所有国民和种族本身就是不灭的现在，不死的未来。
尽管东亚地区是“鲜活的现在”，但不意味着它始终是一帆风顺的。经历了6·25战争（即抗美援朝战争——译者注）和越南战争之后，东亚地区迎来了相对稳定的局面。但是，伴随着后冷战时期的发展，诸多不安定因素也在增加，这是不争的事实。因为尽管有冷战的存在，但因为朝鲜半岛分界线存在着再次调整的可能性，使得作为本地区复兴基础的“和平”无法获得根本的保证。中国的崛起，打破了美国的“单极支配”局面，这种情况与南北分裂体制的不稳定条件相互作用，导致了东北亚地区内部的急速“自燃”。本来就处于大国势力间你来我往、纠缠不清的复杂环境中，现在又置身于交杂着美国的西退东进和中国的东势西渐的转折性斗争情况之下，如今的东北亚地区俨然成为了烫手山芋，难以琢磨和预测。在这里，聚杂着美国和中国两条主线，还有在高速发展后目前暂时停滞不前、但依然后劲十足的日本，自称为“欧亚之间的桥梁”、现已重返东亚的俄罗斯——东北亚地区无愧为世界史上的一颗大型雷管。而朝鲜半岛作为进入大陆的桥头堡，进军海洋的渡津，四强关注的焦点，到底会起到怎样的作用？答案是：喜忧参半，忧患并存。
那么，东北亚会重复20世纪的历史吗？笔者认为，忧患虽在，但可以排除忧患的乐观因素也一样明显。随着经济方面相互依赖程度的增加，东北亚各国及地区在生活方面的相互渗透较之从前有了长足的进展。可能正因如此吧，现在，我们就是把整个东亚地区看作是“同一题材”也未尝不可。所谓“嫌韩流”的出现，正是东亚人民的交流步入正常轨道的一个有力佐证。因为随着接触和交流程度的加深，出现矛盾甚至争吵是自然而然的事情。众所周知，壬辰倭乱（万历朝鲜之役——译者注）以后，整个东亚地区都陷入闭关锁国的状态之中，各国民众之间几乎没有交流。近代以前是中国文明的优越性，近代以后则是日本的亚洲侵略，由这些因素引起的文化方面的一军孤行状态充斥着这个地区。从这一点来看最近一段时间东亚地区突出的文化领域双向风潮，其意义无论怎样强调都不为过。
与此相比，东亚文学却并非“现在时”。在“东亚”和“文学”之间，目前还仅仅处于打地基的起步阶段而已。最明显的一个例子是，作为本地区最初“多边”交流的“东亚文学论坛”现在才大约举办了两届。这个论坛作为中日韩三国文人之间的交流由“双边关系”进化到“三边关系”的一个出发点，具有划时代的意义，但同时还留有诸多的空白在等待填充。先抛开东南亚地区不谈，就是东北亚地区，它也未能全部涵盖。把北朝鲜拒之门外，就是问题所在。当然，我们也不能期待马上打开论坛的门户就能解决问题。目前我们能做的，只能是采取一种折中的战略而已：即先致力于发展三国之间的友好关系，并以此为基础，逐渐地扩大合作的范围和程度。
近来，中韩两国尽管在经济方面的合作不断加强，但政治方面却冲突不断且日渐尖锐。中国的舆论界把这种关系简称为“政冷经热”的关系。其实，这句话用在整个东北亚地区也未尝不可。但是，文学方面却不亚于政治，可称之为“文冷”。比起在冲突之中却接触频繁的区域间政治情况，区域间文学方面连相互之间的无知都没能觉察得到，因此可谓更“冷”。另外，如果考虑到文学的近邻——文化，尤其是大众文化的热度已经进入了区域内、知识分子之间“识见交流”逐渐加深阶段这一事实的话，区域文学的“冷度”真可谓是超强的程度了。
为了使各个国民文学从这种领土性中脱离出来，我们需要有梦想另一个亚细亚来临的政治想象力，这与把东亚地区在各种方言的警戒之外或之上重新设定的大胆假设紧密相连。从某种意义上来说，“政冷”和“文冷”说不定是硬币的两面。“政冷”解除了，“文冷”才能解除；反过来，“文冷”解除了，“政冷”自然也将迎刃而解。也许东亚文学的出现，就是这种局面最后或最高的阶段吧。就目前而言，最迫在眉睫的任务是在继续发展以往双边关系的同时，掌握好时机，争取有效地发掘新型的多边交流。
1、地域文学的现在：邦玄锡，刘在炫，全成太，金衍洙
在展望东亚文学未来的同时，作为开始正式论述前的基础环节，笔者想首先对“地域文学是如何相互意识的”这个问题做一个具体的考察。鉴于笔者对日本、中国及越南文学的无知，考察对象将限于韩国文学。具体说来，把东亚作为一个有特殊意义的文学空间进行探索的作品集中出现的21世纪初期的韩国小说，将是本文谈论的重点。
在这些作品中，首当其冲的就是邦玄锡的中篇小说集《吃龙虾的时间》（创作与批评社，2003）。邦玄锡在出版了80年代劳动文学的完结篇之作《开启明天的房屋》之后，经过了漫长的蛰伏期，终于出版了这部作品集。因此，它得到了非同一般的关注。这部小说集收录的作品分为明显不同的两种题材：一种是表现劳动文学的《过冬》（1996）和《冬日尾浦湾》（1997）；一种是以越南为背景的《存在的形式》（2002）和《吃龙虾的时间》（2003）等等。一望而知，这部小说集是把劳动文学的出路放到了越南。 以战后由战士变身为作家的Van Le（黎文，参见第19页注）和劳动文学之后探索新方向的邦玄锡的“邂逅”为基础，两国的“后日谈”（后记）交集成以越南为中心的系列小说。这种小说其实可以算作是双重的后日谈。不过，这种后日谈绝不能与低俗浅薄的后日谈相提并论。作家是这样说的：“沉迷了10年以后，我才动了以越南为舞台创作故事的念头……我为在遥远的徘徊之中褪色、撕裂的我那卑微的文学旗帜而感到羞愧。但是，没有关系。尽管没能爱得更加强烈，但我曾热烈爱恋过的东西并没有被玷污，而是挺过了考验；尽管有过犹豫徘徊，但我并没有投降，而是挺过了困境；尽管仍不甚明了，但我开始能够爱恋从前没能爱恋的事物。坚持不是一件容易的事情，但同时也不是没有意义的事情。”[1：作家的话]与黄皙哄《武器的影子》（《月刊朝鲜》连载作品，1985-1988）为代表的参战一代的越南小说不同，这是对新一代越南小说那痛苦的诞生经历的一个感人至深的证言，也是韩国的民族文学及劳动文学迈向东亚的一个里程碑。
《吃龙虾的时间》与《冬日尾浦湾》在倾向上较为类似。这部中篇小说的主人公是在越南的韩国造船厂任科长的崔建锡。建锡是未参战一代，作为越南通，他负责调停韩国管理干部和当地职工乃至当局之间矛盾。他处于一个中立的位置，对那些仍旧对越南抱有极深偏见的管理干部们持批判态度；同时，对于那些无意识中欲把在越战中韩国军队遗留下来的罪恶遗产强加给年轻人的越战参战一代，他也是冷静待之，甚至针锋相对：“不要把我不想做的事情强加给我。”小说在金部长和越南籍职员武文利（Vo Van Lo）的争斗中达到了高潮。一边是军人出身、乘着“经济革新”（Doi Moi，相当于中国的“改革开放”——译者注）的春风重返越南的金部长，一边是曾为“不屈的战士”、现为公司职员的武文利——他们之间的对决可谓是新版“越战”。小说的前半部由于矛盾重重而紧张异常。但是后来，崔科长通过去辞职的文利家乡嘉亭县的短暂旅行，对“朴正熙军队”的大屠杀有了清醒的认识，小说到此，反而从初期的紧张气氛中解脱了出来。韩国与越南都是战争的受害者，忘记过去，一起走向未来——建锡劝慰文利的这番话其实是一种主客关系的倒置。因为和解及原谅的主体是越南，而不是曾为加害者的韩国。建锡不是直接犯罪人，向他兴师问罪并不合理，但同时，建锡也不能向文利强求和解。为什么会发生这种倒置呢？在这里我们有必要留意这部小说中与主线重叠的副线：即在工人运动中死亡的D重工业企业工人、建锡的兄长建灿所具有的双重性问题。为建锡所深恶痛绝的建灿，是参战军人的父亲与越南女性生下的儿子。因此，对他来说，这个兄长是工人运动与越南人民的影子。建灿在参加工人运动中莫名其妙地死亡。尽管建锡每年都会祭奠他，甚至怀念他，但就是无法与之达到完全的和解。死者是无法原谅生者的，也没有人可以代替那种原谅。由于兄长的过世，他与兄长之间的和解只能永远埋在心中，因此他想通过与文利的和解来弥补心中的遗憾，这种感伤成了上文提到的“倒置”的核心出发点。不是去包容他人的痛苦，而是把自身的痛苦转嫁于他人，这种交换使得与越南人民之间的和解仅仅停留在“权宜之计”的阶段，无法彻底实现。这部作品的局限性与韩越建交（1992）的问题也有关系。考虑到韩日之间长期的对抗，不去真诚地反省越战中韩国的责任，反而将其美化为“胜利一方的宽容”，这种做法对两国之间友好关系的建立甚至内部改革都会带来负面影响。
《存在的形式》也和《吃龙虾的时间》一样，追求的是对越南及运动的双重和解。与越南的和解是主线，韩国的革命运动问题为副线，这部作品的副线也是非常重要的部分。姜在宇是个陷入“后日谈情结”的人。尽管黎智水（越南作家——译者注）也偶然会有同样的苦恼，但那与逃离运动现场的在宇所承受的苦恼是不可同日而语的。断断续续吹来的过去之风，其根源是因为已经分开的朋友们——变身为律师的文泰，依然守候在运动现场的昌恩，还有成为越南通的在宇——他们的存在。在这场运动的三驾马车中，随着文泰在西贡的出现，隐藏的伤痕浮出水面。在宇在对昌恩的愧疚和对文泰的愤怒之中几近分裂，他的“精神疗伤”过程是小说的焦点。主治医生正是黎智水，即黎文。他支配着作品的后半部分。“朋友如果不相信朋友，在这世界上还能与谁相伴共永远？”这句在战场上凝练而成的隽语灼烤着在宇，使他离开一起去打高尔夫的同伴，与独自去探访古芝隧道的文泰达成了和解，也从对昌恩的愧疚感中解脱了出来。通过黎文，这部作品最终在反越的三驾马车和运动的三驾马车上都达成了最后的和解。这种结局让人想起教育小说。这部作品致力于表现抛弃失败和胜利的两分法后努力去顺应“现在，这里”这种条件的新决心。由此可见，这部作品，不，这部小说集整体是一个迟到的成长叙事。但是，问题恰恰出现在这里。把黎文作为导师去膜拜的态度反而限制了我们以作品去接近越南的程度。“从一开始，我想知道的就不是越南，而是现在的我们”[1：作家的话]——正如作家本人所言，因为过于自我沉溺，结果本应该是主线的越南却退居于后了。在此需要反复强调的是，抛却肯定和否定两个极端的批评态度，才是加深越南和韩国之间友好情谊的核心。
在邦玄锡的《吃龙虾的时间》之后，刘在炫出版了系列小说集《西哈努克城故事》（创作与批评社，2004）。作家的经历颇为奇特。他出身于“运动圈”（指包括工人、学生、人权运动在内的各种以社会变革为目的的活动团体——译者注），1992年步入文坛，在经历了苏联解体的彷徨之后，又转入了Ⅱ行业。到了90年代末期，他又飘然奔向东南亚，在印度支那地区游荡之后，1999年怀揣重新开始创作的愿望去了柬埔寨。这一次，柬埔寨充当了劳动文学出口的角色。邦玄锡开始新的创作，是先参加了“理解越南青年作家团体”，以此为中心逐渐开始的。与他不同，刘在炫完全是个孤独的游击队员。两者的创作方式也不尽相同：邦玄锡是把越南作为根基，试图以此来解决自身的问题；但刘在炫却把自己放在括号里面去探索柬埔寨。“尽管对劳动小说没有自信，但更不想因此就被束缚在时间被静止的‘后日谈小说’中去。”[3：作家的话]——从作家的这句话中我们可以揣测得到，一部在劳动文学的困境中没有一位韩国人出现的怪异小说集即将诞生。这种小说是否可以被看作是韩国文学？提出这种疑问是理所当然的。但是，韩国人用韩国语创作的作品，不能说因为作品里没有韩国人出现就不是韩国小说。不仅如此，如果想象作家通过西哈努克城这个窗口目不转睛地凝视着内战以后的柬埔寨的神情，我们就可以明白，这部小说集其实也是一种“后日谈”。因为，深陷后日谈情结的韩国作家观察的对象是同样陷入后日谈情结的柬埔寨。 第五篇作品《西哈努克城恋爱事件》是小说集中的代表作。这部短篇小说的主人公是母女俩：7年前丈夫死于地雷爆炸、靠经营一家小水果摊为生的寡妇灿娜和在吴哥铸造工厂当女工的女儿幸罗。小说围绕容貌丑陋却很聪明的幸罗成功地与英俊单纯的摩的司机拉查尼结成欢喜冤家的故事展开。两人结缘的原因是灿娜开出条件，允许拉查尼做上门女婿。妨碍这门亲事的障碍最终因摩托车存车处主人达马拉的调停而迎刃而解。在天上的仙女下凡到人间的“莫哈桑格兰节”清晨，达马拉劝说灿娜再婚。“苦难的岁月何时是个头啊？但是，活着的人应该互相扶持，一起去同甘共苦，战胜苦难”——农夫马卡拉那低沉的求婚誓言打动了灿娜，她决定顺应菩萨的意愿。于是，母女二人在同一天同一时刻举行了婚礼。这件稀罕事儿成了“西哈努克城全体人民的盛会”。小说以一个小小的“骚乱”结尾：拉查尼埋怨岳母连一个小“干顶”（柬埔寨传统木屋）都没有给他准备，认为“就是仇人之间也不至如此啊”。结果喝得酩酊大醉，最终幸罗在新婚当日只能眼睁睁地熬了一夜——这个看似“骚乱”的结局却更为作品增添了一丝色彩。这部温馨的短篇小说，不但是献给身处卑贱却活得高贵的西哈努克城人民最好的赞美，更是韩国和柬埔寨之间搭建的第一座文学桥梁。
全成太的《狼》中收录了10篇小说，其中6篇是以蒙古为背景的，可谓是“蒙古短篇集”。这部作品的创作契机是作者本人在“2005年秋天到第二年春天半年时间的蒙古生活”，“把从社会主义经济体制转化到市场经济体制的蒙古社会作为反射我国社会的一面镜子”[4：作者的话]。从这一点来看，全成太与在文学运动的困境中探索印度支那的邦玄锡和刘在炫具有相似的特点。
这部小说集中最出色的作品是《中国产鞭炮》和《狼》。前者主要通过韩国牧师的眼睛来观察开放以后遍及城市各地的流浪儿。作者刻画牧师和流浪儿之间，以及流浪儿内部矛盾的手法水到渠成般的老道纯熟。小说结局处，当午夜的钟声响起，密密麻麻地聚集在人民宫殿前面的孩子们一起燃放爆竹，为死去孩子们的灵魂祈福——那场景真是感人至深。警察们刚冲出来，“孩子们却更加坚定地向烟火冲天的中心聚集。”小说的最后一句话是多么玄妙啊，这些孩子才是蒙古的未来。如果说《中国产鞭炮》是抗拒市场之门的城市之诗的话，那么《狼》就是草原之诗。后者不是野性自由的浪漫颂歌，而是哀悼在进入市场体制过程中被破坏的自由的吊唁诗。在这吊唁诗的中心地带，桀骜不驯的草原恶灵黑狼在蠢蠢欲动。恶灵呼唤着恶灵。被公狼诱惑的韩国商人，对抗“神圣天地神灵”的老猎户，他们是资本的恶灵。故事的核心就是晦日的狩猎盛宴，即资本恶灵追捕草原恶灵的捕猎派对。晦日杀生本是草原的一大禁忌，因为“在晦日死去的灵魂会永远在黑暗中徘徊不去”。在打破这古老的草原禁忌的资本狩猎派对中，寺庙、村长哈山、村长女儿其木格、哈萨克族牧人卡萨勒、司机巴拉、饲养员措尔隆，还有哑巴少女赫娃，所有人都成为帮凶之一。于是，黑狼的诅咒最终以因嫉妒而丧失理智的老猎户发狂后杀害心爱女人赫娃的事件戛然而止。作家并没有单纯地把“恶”刻画为“恶”。因为草原早已被跟随在“横穿草原的柏油路”、“那黑色的舌”后面闯入禁地的资本恶灵深深地迷惑了。这部短篇小说通过新的实验手法，把二种受诅咒的诱惑上升到“蒙古草原之诗”这种新的诠释形式，并传神地表达出来，这一点弥足珍贵。小说由长短不一的6个第一人称独自形式组成。在村长、寺庙僧侣、猎人、哈萨克牧人、哑巴爱人的第一人称独白之后，紧接着狼、其木格、赫娃及猎户简短的内心独白，则采用第三人称叙述形式。一个绚烂的草原之诗通过这种精巧细致的排列得以完成。小说尽管存在着文体比较单一的缺陷，但是一种符合“文学越境”的形式上的冒险却非常引人注目。与过分强调自我的邦玄锡以及过分忽略自我的刘在炫不同，全成太的《狼》达到了自我与对象之间诗一般的平衡，是这一系列作品中的杰作。
金衍洙的小说集《我是幽灵作家》为我们展现了最广阔的“越境”幅度。在空间上包括英国（《那是鸟儿吗？Nezumi》）、中国（《不能说》，《不能射杀伊藤博文》）、美国/日本（《虚假内心的历史》）、巴基斯坦（《假如又过一月，再过雪山》）；从时间来看包含了朝鲜后期（《有关南原古词的三个故事和一个注释》）、1888年（《虚假内心的历史》）、日帝统治时期（《不要醒悟的恋爱》）、6.25战争时期（《就这样站在正午时分》）等等，简直是纵横古今、穿越东西。但是，这并不意味着这部短篇小说集没有核心。《那是鸟儿吗？Nezumi》的背景是伦敦，但叙述者却是日本人；《虚假内心的历史》的主人公是来到朝鲜的美国人，因此其焦点实际上对准的是包括韩国在内的亚洲地区。如果说邦玄锡、刘在炫、全成太3位作家是以写实主义为基础，致力于对越南、柬埔寨和蒙古进行探索的话，金衍洙则是非常轻松自如地在美国、英国、日本以及中国等大国世界中穿梭往来。但是，金衍洙笔下的异国空间和异质时间都不是实存的条件，而是更接近于“重新解构世界”，即使一些约定俗成的普遍观念再度陌生化的一种工具。近代文学所追求的打破对约定俗成的单一性进行报复的异本，抑或是想象另类历史（alternative history）叙事策略，这些因素都集中表现在这部小说集的关键词“幽灵作家”上面。所谓“成为幽灵的作家”，其实意指的是“近代作家之死”，因此，这部小说集其实追求的是脱离现实主义的自由，是金衍洙式（后）现代主义的集合体。
现代主义者眼中的（东）亚是怎样的？对此我们可以通过以亚洲人或亚洲为背景的几部小说来具体了解一下。《不能说》的故事是以十几年来一直在延吉市人民路中国银行前面靠算命为生的老人“我”对韩国小说家大谈“当年勇”的形式展开的。老人是中国内战结束后马上就投入到朝鲜战争中的40军战士。在砥平里战役中负伤的他，在与看护自己的朝鲜女护士经历了一场绝望的爱情后一个人活下来当了俘虏——老人不厌其烦地、详细地把故事讲给韩国小说家听，并强调：只有人才是历史真实的记录。作者通过老人之口把庞大的叙事一刀切开。但是，其实老人的叙述也未必百分百是真实的，因此，作家实际上在向读者表达这样的观点：不管是庞大也好，还是渺小也罢，一切历史最终都是玩笑而已。 探险小说《虚假内心的历史》通过对19世纪末太平洋两岸风景的描绘，敏锐地捕捉到了国际日期变更线的秘密，是作者的一部力作。出生于波士顿的侦探斯蒂芬森受南部人布鲁士的委托来到朝鲜，去寻找失踪的未婚妻达吉。他从旧金山出发，途经横滨、长崎、济物浦到达了首尔。旅行中写的信件如实地反映了大多数美国人对东亚的看法。“像重建南部一样”，把世界的边角地带统一在一起，“创造伟大的美利坚合众国时代”——对此毫无怀疑的洋鬼子帝国主义者斯蒂芬森自然而然对中国、日本和朝鲜不屑一顾。但是，小说的结局却颇为出人意外：斯蒂芬森发生了戏剧性的变化，最后竟然与委托人的未婚妻结婚并在首尔安家置业。通过斯蒂芬森的变化，作家再次确认了自己“世界由想象构成”[7：103]的后现代主义，同时还留下了这样的余韵：“没有人能在越过日期变更线后还会保持完整，不是吗？”
《我是幽灵作家》告诉我们：无论是对于现实主义者们，还是现代主义者们，东亚是一个出口。金衍洙的实验集中在对“我”的救赎上，这一点他与邦玄锡相似。当然这一点不应该只是否定的一面，因为：正是他们所做的这种实验，才使我们能够邂逅尝试其他探索的守护之神。
2、东亚文学的含义
柳中夏认为，“东亚文学”这一术语在韩国第一次出现，是在《转换时期的东亚文学》（林萤泽、崔元植编著，创作与批评社，1985）一书中。这本书主要展现的是中日韩三国文学近代转换过程。首先吸引大家眼球的是它把三国文学作为一个整体来论述的尝试。正因如此，“、东亚文学”这样的用语就很自然地出现在大家的视野之中。首先让我们看一下林萤泽的“前言”，这可称为是最早的“东亚文学论”。在这篇文字里，他首先对“历史上长久以来共有汉字文化的一个世界”，即东亚地区现在不但“不再被当作一个整体”、反而渐行渐远这一事实表示了担忧。中国成为“最远最阴森的地带”，日本则成为“民众无限反感的”国家，对于以此为代表的东亚地区不自然的分裂现象，我们该如何去克服和改变呢？“架在朝鲜半岛分界线上的铁丝网”——解开这个结是解决问题的关键所在。为了有效地执行这个任务，这本书的目的非常鲜明，即是作为指引“对东亚地区主体认识和有机理解”事业的一个环节而出版发行。1993年，以《创作与批评》春季版特辑（拙稿《后冷战时代及东亚视角的探讨》）为契机，东亚论正式在学界登场了。东亚文学论与东亚论可谓“硬币的两面”。这个序文中值得我们注意的地方是它对“我们没有对中国及日本文学进行更主体、更细致的研究”这一问题的反思。这篇文章在批判“热衷于盘旋在西欧文学的边缘地带，却抛却了祖先代代相传的知识传统”，结果导致我国的中国文学研究水平在近代以后一落千丈的实际情况的同时，呼吁应该尽快提高对中国文学、日本文学的“科学的、系统的认识”。这篇文字在督促为开拓新亚洲而不断去积累有关东亚学知识的实践经验方面具有先驱性的意义。
之后是拙稿《东亚文学论的直接课题》（1994）。“把一直以来都单独研究的中日韩三国文学作为一个整体”，这篇文章更加鲜明地预示了对东亚文学论的倡导。而且，它把南/北朝鲜文学与中国/台湾文学分开来看，对“表面看来是三国，实际上是五个不同地区的文学构成的”东亚地区内部的复杂性给予了充分的重视。在朝鲜半岛和海峡两岸，资本主义与社会主义体制对称或不对称地呈现交叉状态；另外，一直以来走着“脱亚入欧”之路的日本与曾沦为其侵略对象的其他国家，这诸多因素是否真的可以视为一个整体呢？显然会有人提出这样的疑问。“现存的社会主义”不是“近代的克服，其实是近代性假借社会主义之名的一种表现”；另外，“明治维新之后日本的悲愿是日本独立”——从这些方面，我们确定了我们的目的：正式开始把既是三国、又是五地区的中日韩文学作为一个整体去研究。同时，我们还要警惕这种实践向“新地域霸权主义”东亚主义发展的可能性。在考虑到这个地区“有美国和俄罗斯势力影响的现实性”的同时，努力去建设一个新的东亚。东南亚地区依然被排除在外，这是此提议的一个局限性。另外，此文对方法论也有所提及，它是有别于“对近代盲目推崇”的帝国主义比较文学论和“以浪漫主义立场去否定近代”的内在发展论的第三种选择，以此来确立东亚文学论的位置。从这个态度来看，当时的东亚文学论与其说属于批评范畴，还不如说更接近于文学史范畴。当然，它与现在也是连接的。东亚文学论这种方法论，不但会不遗余力地为实现“本地区的根本和平”而做出贡献，而且最终会超越“已是近黄昏”的西方文化，实现“堂堂正正跻身于世界史/世界文学行列”的梦想。
柳中夏的《世界文学，民族文学以及东亚文学》是一篇意在将东亚文学作为衔接世界文学与国民文学的媒介、并为此积极探索方法论的文章。换言之，它是在尝试寻求“分断体制论”与“东亚论”之间的交点，这一尝试的起因是中国与韩国文学方面的变化。改革开放以后，中国文学在“对现实主义的绝对权威地位展开批判”的同时，废除了单个的时代划分法，以“20世纪中国文学”为核心，开始了“重写文学史”的尝试[11：；在韩国，民族文学论构建的阵营内部发生分裂，以此为基础，后冷战时期的韩国文坛开始了对构建新文学结构的探索——柳中夏关注的正是两国文坛发生的这些变化。至此，他发现了可以把体制不同的中韩文学作为一个整体去看的论据。紧接着，受朝鲜半岛南北关系的解冻和台湾民进党的胜利这些戏剧性变化所鼓励，他最终得出了以下结论：现在，我们完全确定了分断体制与两岸体制“作为一体来看”的合理性，这是一条讨论本地区诸问题的新道路。他的观点，从南/北韩文学及中国/台湾文学的单纯分类中迈出了一大步，通过将两种体制联系在一起，试图终止东亚地区的冷战体系。为了实现这一目标，我们需要建立“世界文学·东亚文学·民族文学相互作用的三重设计图”。柳中夏的观点，是从白永瑞的《中国有“亚洲”吗？》（1999，载《东亚的回归》，创作与批评社，2000年）这个问题得到启示而产生的。尽管谈论的对象仅局限于中韩两个国家，但是，这篇文章提醒我们以朝鲜半岛为中心的东亚论需要解决的又一问题，即“两岸问题”的存在，因此是非常有意义的。 白乐晴的《世界化与文学》（2010）从世界文学及国民（民族）文学谈论出发，提出了作为地域文学的“东亚文学”观点。他将“过去的儒家思想文明圈及汉字文化圈文学遗产继承者中国、日本、韩国乃至越南等的国民（民族）文学”作为地域文学的基本构成单位，其根据是它们在“反抗‘文学世界共和国’的不平等结构时能够发挥出与众不同的威力”。现在看来，这是一种相当现实的观点。在世界文学的不平等结构当中，中日韩三国文学还算是多少受到肯定的存在，而且这三国也拥有支持地域文学运动所需的物质基础，因此，在地域文学逐渐走向成熟的相当长一段时间内，这样的基本构成单位必将发挥核心作用。“与欧洲地域文学、英语圈地域文学相比，东亚文学还处于相当落后的地位”，而且本地区还存在着包括“北朝鲜的孤立与贫困”等深刻的地区间差异问题。因此，解决问题的核心是：于地域内部“在各个方面积极促进东亚之间的合作，努力缩小地区间差异”，超越“以欧洲为中心的‘世界共和国’”，以“多极化‘联邦共和国’为中心去构建东亚地域文学”。
在以古文为中心的东亚共同的“文言文学”解体后，东亚各国近现代文学四分五裂，各自为营。东亚文学论的目的就是将它们重新组合成一个统一的整体。现在，东亚文学论已经到达了“明确认识到‘地域文学’是我们的目标”这一阶段，因此可谓是打下了发展的地基。中国人、日本人、韩国人都有了自己“不但是本国公民，同时还是东亚公民”的共同情感之后，东亚文学才能如“阳春三月放声高歌的黄鹂”（意为如鱼得水——译者注）般完全出现在我们中间。考虑到这一点，目前最重要的就是其心不在亚洲而“正为西欧狂”的知识分子及文人社会的反省与回归。因为，“东亚文学”是打破旧体制、以“亚洲之眼”对其重新调整并扶持的共同发展战略。
为了构建以东学西学新一轮交会为基础的东亚文学，需要多方面的合作和努力，因此，韩国作家们任重而道远。其实，即使是在“事大交邻”的近代以前，朝鲜向中国和日本“借鉴”的文学也都是不容忽视的存在。但是，因为“脱中华倾向”及日帝国主义的东亚侵略等因素，近代以后，在互相否定之中，韩国对中国和日本的学习与借鉴反而日渐贫乏。留学日本的韩国学生数量那么多，却很少有描述日本的精彩之作问世；熟稔中国文化的知识分子层出不穷，但以中国为背景的文学作品却屈指可数。而韩国因为在冷战时期成为被隔离的孤岛，对“亚洲”这个概念自然更加迟钝。考虑到这些情况，后冷战时期的2000年代，韩国文学所达到的这些文学上的“越境”（本文第二章中所提到的诸作品），真可谓是一些小小的奇迹。
从文学的角度去探究这两个具有世界意义的国家是非常重要的事情。因为它们不但与今天朝鲜半岛的命运息息相关，同时，探索这两个国家本身也是唤醒我们内心“亚洲情结”的愉快之旅。为了与“东亚”这个名称相称，我们对东南亚地区也应该给予足够的关注。这种关注并不是因为它在多边合作方面走在我们前面，而是因为它具有使东北亚相对化的丰富源泉。与印度/欧洲关系密切的东南亚，向中国/美国倾斜的东北亚，这两个地区形成了颇为有趣的“一对”。如果我们把东南亚和东北亚作为镜子的话，在两者中间充当媒介作用的台湾或冲绳等独特的地区所具有的意义将会更加鲜明地显现在东亚整体文脉之中，这个有益之处不该被我们淡忘。最后，我们还应该反思对美学范畴的忽视。为了再创东亚地区全新的文学意义，很重要的一项就是要不断进行体现共同情感的新形式实验。像全成太的《狼》这样的尝试如果更加活跃，并构建成东亚美学的话，实在是一件锦上添花的事情。
如今，在这个地区，不但有很早就遭遇后现代“袭击”的日本文学，更有在改革开放的冲击下变得鱼龙混杂的中国文学。层出不穷的不利条件，反而使东亚文学“因祸得福”。中日韩三国文人之间开始接触，文学危机不断重叠，从这些现象中我们可以发现：跟在西欧文学的向日葵后面疲倦不已的中日韩三国国民文学的这种现状，反而给彼此间实现“越境”对话提供了有利的机会。在日本，读者们满足于本国文学趣味，对亚洲其它近邻根本就毫无兴趣。其实，被封锁在“加拉帕戈斯综合症”（Galapagos syndmme）之中的不单单是日本，中国与韩国也基本如此。因此，打开东亚文学多边合作的篇章本身就是征兆。向多边、而不是双边关系迈进到底意指什么呢？首先最重要的意义就是把东亚地区设定为一个文学空间。摆脱“加拉帕戈斯综合征”，思索东亚的未来。这是一种运动，也是世界史方案的一种可能性，它指向的是：为了迎接东亚的到来，大家“携起手来”向前行进。
