海外著名学者乔迅先生在《石涛一清初中国的绘画与现代性》一书中综合运用中国传统的研究理路、西方的形式分析和图像学分析，以及社会诠释模式，着力探讨了早期现代性和艺术家的主体性问题，从自主性、自我意识与怀疑性等多个层面展现出石涛绘画的主体性，为石涛研究建构了一套崭新而富有启示的解读体系。书中所引《自写种松图小照》《清湘书画稿》《清湘大滌子三十六峰意》等作品为我们勾勒出隐匿于山水景象中的石涛画像，这些画像既是石涛身份特质的自我确证与指称，同时又显出游移与不定的特质，正如石涛的人生经历与其潜变的心理状态——从希冀以画艺寻求清代宫廷的赞助到公开承认自己的宗室身份、在世俗商业社会中经营自己的艺术市场，石涛在看似矛盾的摇摆中爆发出巨大的艺术力量，最终以“我自用我法”的自信打开了中国绘画的现代性之路。
依笔者之见，2012年在中国美术馆举办的“邓拓捐赠展”中，石涛的《江干访友图》(右图)正可作为其晚年强烈的自我意识的最佳图证。此幅作品并未署款，但属于石涛的钤印有“清湘遗人”(朱文长方印)、“西方之民”(白文方印)、“于今为庶为清门”(朱文方印)三枚，另有收藏印两枚。据考，“于今为庶为清门”一印最早见于石涛1699年二月所作《梅花》轴(上海博物馆藏)，而另两枚印也均为此一时期或稍后。因此，我们可据此初步判定该作至少为1699年之后所作，从画面中人物形象的呈现方式和与之前作品的对比中，我们还可进一步考量石涛是如何建立并改造自我形象的。
1697年，石涛开始定居扬州，自署室名为“大滌堂”，并改僧人面目为道教身份，以书画作为维持生计的最重要途径，许多具有道家意味的字号和款印频频出现，如“大滌子”、“大滌尊者”、“懵懂生”、“大本堂若极”等。由僧到道，甚至还俗，身份的转换意味着自我认同意识的改变，石涛由此进入更加自觉的主体性和更加自由的艺术创造。现存其署名的画作有大多数创作于1697年至1707年这一阶段，而且画中极富自我指称的人物形象也有着明显的变化。
在石涛的《自写种松图小照》(1674年作，见封三图1)中，其为一个蓄须的赢瘦男子，身着白色僧衣，神态安适宁静，还透出没落贵族的些微矜持与精警，画面钤有“臣僧元济”印。两位学者对这一画题的图像寓意有着颇有新意和启示的研究，乔迅先生解析说“该画题为《自写种松图小照》，指涉着要为修行活动建立一合适的外在环境，在此则特指修复工作”，文以诚先生则推测到，这一主题“可能隐喻着对复兴一事更宽广的渴望：亦即欲回复石涛身为明宗室之个人与王朝的地位”。显然，这一时期的石涛还意欲借重画艺与僧人身份，不惜自称为“臣”，以取悦清代政权，来达到对自我旧有王室身份的恢复。可以说，石涛在很长一段时间都处于多种矛盾的纠缠与摇摆中，旧有王室身份的阴影一直挥之不去，直到1690至1692年的短暂北上之后，他逐渐稳定并专注于自我艺术上的创造。在1696年创作的《清湘书画稿》(见封三图2、)的卷末，又出现了一个奇异的形象，乔迅先生如此描述，“在近距的山峰轮廓背景中，古柏内有一位憔悴的罗汉，长耳上穿着耳环，灰发及肩，紧闭的双目显示他就是瞎尊者。画题有说明：‘老树空山，一坐四十小劫，’但真正的解释在最后的题词上：‘图中之人，可呼之为瞎尊者后身否也?呵呵。一半生飘零、自我放逐的生涯在这里以一种入定的内观方式呈现，既是自嘲与反省，也是对于可能的未来的冥想与祈祷。此后的画中人物多以一种乱头粗服、不拘小节的形象出现(见封三图3)，或为道士装束，或为山野游民(可见《清湘大滌子三十六峰意》和《山水人物花卉册》之《渔翁》等)，从对庙堂的向往真正回归到江湖的放逐，在放逐中实现自我精神的自在与逍遥，其激情勃发、放逸纵横的艺术气质得以全面张扬。
回到《江干访友图》，在江岸交错奇古的树干之间，身着白袍，一正面、一侧身的两位人物形成令人费解的组合关系，是两人结伴访友呢?还是相互迎揖或辞别呢?根据人物的动态关系，笔者以为后者的可能性较大，辞别(或来访)者乘舟靠岸，手持竹蒿做作揖状，侧身之人徐步缓行，躬身回礼。有意思的，交错树干形成的三角形犹如画框，将蓬头者框括定格，面无表情，略显愁绪。这一人物处理手法与《清湘书画稿》的卷末人物安置几乎同出一撤，只是后者环境更为挤迫与封闭，而前者为这位“西方之民”(画中钤此印文，甚为少见，指代石涛)展开了一片江天阔远之景，可惜，却已是秋风肃杀、秋云动荡，倒也应了访友辞别之景(见封三图4)。
画面浓淡墨色相融相破，树与石着重突出笔线之骨力，云与叶则彰显墨色之韵味，笔墨兼具，相互生发。显然，石涛对此幅作品的整体气质是颇为满意的，画幅上端长题：
古之人有有笔有墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨而无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔而无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之神大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崩屴，有磅礴，有嵯峨，巑岏，有险峻，一一尽其灵而足其神!
此段长题二百三十六字，为石涛著名的《画语录》中的“笔墨章”。谈及笔与墨的共生关系，笔墨对“蒙养”及“生活”的灵变，笔墨如何塑造山川万物的形态并提取神、质等，可谓体认真切、阐发深微，集思辩与技术为一体。此幅《江干访友图》循其思想，正是画学理论与艺术实践相互印证、高度融合的佳作。
据邓拓先生细致考证，辨别画上题跋与石涛画论的两个版本(即《画语录》与《画谱》)之间的文字出入，认为题跋比这两个版本都要稍早，后来经过精炼，终成定稿。另据乔迅先生研究，“石涛画论存世的最早证据是一件书扇，年代约为1697至1698年，上面写的是他所提到一部更大型著作的首章。他称这部著作为《画法背原》，似乎暗示他想以教学方面集大成的姿态，作为迁入大滌堂的标志。”的确，在晚年的这段时期，石涛画学思想与绘画创作均进入成熟的高峰阶段，大量作品上均题有画论，如1702年所作《云山图》(见封三图5)，题有：
用笔有三操，一操立，二操侧，三操画。有立，有侧，有画，始三入也。
一在力，二在易，三在变。力过于画则神，不易于笔则灵，能变于画则奇，此三格也。
一变于水，二运于墨，三受于蒙。水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。
所概括的笔墨概念与《江干访友图》几乎完全一致，充满着强烈的技术语言的自觉追求(见封三图6)。
“当笔的力量遇上墨的潜能时，笔的调控与墨的变化便成为最壮观的一幕。”这一幕是自我意识的张扬与爆发，是石涛建构自我完美艺术世界的呐喊，这声呐喊也打开了中国绘画主体自觉的现代性之路。
延伸阅读：
邓拓：《从石涛的一幅山水画说起》发表于1963年第4期《文物》
乔迅：《石涛——清初中国的绘画与现代性》
生活-读书·新知三联书店2010年4月出版
