歌剧录音在录音技术发明之初是紧跟时代的潮流，无论亨德尔如何绚烂，莫扎特如何经典，美声时代的罗西尼、多尼采蒂、贝利尼如何优雅，从十九世纪末到二十世纪初的歌剧录音都是威尔第到真实主义的天下。威尔第在1901年去世时声誉已经完全遮盖了前人的光芒，成为意大利最伟大的作曲家，莱翁卡瓦洛、马斯卡尼和普契尼都活到二十世纪，他们的歌剧都成为唱片公司竞相录制的对象。历史上第一部完整的歌剧录音——莱翁卡瓦洛的《丑角》由作曲家亲自指挥，录制于1907年，EMI公司在接下来几年制作的歌剧录音中，就包括了威尔第的《茶花女》和《游吟诗人》，更为幸运的是马斯卡尼在《乡村骑士》问世五十年后，还亲自指挥录制了全剧，当时已经是1940年了。
威尔第到真实主义早期录音的歌唱家
Symposium的唱片选曲非常独到，涵盖了从威尔第较早的歌剧《露易萨·米勒》到普契尼最后一部歌剧《图兰朵》的典型和非典型片断，都录制于二十世纪早期，是了解那一时期演唱风格的最佳选择之一。除了部分重唱，唱片收录以男声为主。
最令人激动的是男高音亚历山德罗·伯奇（Alessandro Bonci），他是最后的伟大纯美声男高音之一。如果他晚生五十年，那肯定是卡拉斯或萨瑟兰在美声剧目中的完美搭档。他在涉足真实主义领域方面相当谨慎，因此他饰演的剧目范围不广，包括贝利尼、多尼采蒂、罗西尼的七部歌剧、两个威尔第角色：《弄臣》中的公爵和《假面舞会》中的里卡尔多，至于普契尼，仅有《波西米亚人》中的鲁道夫。唱片收录了他演唱《露易萨·米勒》和《波西米亚人》中最著名的咏叹调，完全符合他的优美音色，音乐风格的完美程度，可以与安塞尔米比肩。
另一位男高音奥莱里亚诺·佩尔蒂勒（Aureliano Pertile）是典型的真实主义男高音，他的音量就如声学录音进化到电气录音那样，具有庞大的体积感。他的保留剧目包括《丑角》《安德烈·谢涅》《诺尔玛》《弄臣》《乔康达》和《命运之力》，后两部他在科文特花园皇家歌剧院与庞塞尔合作。佩尔蒂勒有着坚实而辉煌的嗓音，在唱片中可以聆听他完美的演释《今夜无人入睡》，处理严谨，并不像大多数人只关注最后的高音，而是激情饱满地咬出每一个字。
Marston 的两套CD收录了几位重要的早期真实主义女高音的录音全集，其中最重要的是意大利女高音艾乌珍妮娅·布齐奥（Eugenia Burzio），她是真实主义作曲家们的宠儿，学于米兰音乐学院，1899年首次登台演唱马斯卡尼《乡村骑士》中的桑图扎。她的演唱剧目以真实主义为主，但其实相当广泛，在斯卡拉她还演唱过格鲁克的《阿尔米德》和贝利尼的《诺尔玛》。布齐奥是普契尼《西部女郎》在意大利首演时明妮的饰演者。在1905至1916年间，她一共留下了47面78转唱片。从这些早期录音中能清晰地感觉到她极富戏剧性的演唱，尽管有评论家认为她的声音不够平稳，但她在力度的控制力方面达到了与情感完美的结合，音色的运用也极尽纯熟，契莱阿的咏叹调《我是上帝谦逊的使女》就是最好的佐证。布齐奥录制的曲目五花八门，除了大量威尔第的歌剧咏叹调和重唱，博伊托、蓬基耶利、契莱阿、马斯卡尼、普契尼的咏叹调以外，还包括贝利尼的《诺尔玛》、多尼采蒂的《宠姬》，甚至还有巴赫-古诺的《圣母颂》、格里格的《索尔维格之歌》等小型歌曲。不过从风格的完美程度上来说，无疑还是威尔第和真实主义的剧目最适合她的特点。
另一张名为“真实主义的创建者”的珍贵唱片收录了数位女高音的录音，在今天她们的名字早已被人们淡忘了，然而她们都是真实主义歌剧的首演者。
杰玛·贝琳乔妮（Gemma Bellincioni）是十九世纪最著名的意大利女高音，1880年在那波利首次登台。威尔第1886年在斯卡拉听了她演唱的《茶花女》，非常欣赏她的表演才能。1890年5月17日，马斯卡尼《乡村骑士》在罗马的首演，桑图扎就是由贝琳乔妮饰演的，另一次首演是1898年乔尔达诺的《费多拉》，她的搭档是年轻的卡鲁索。贝琳乔妮于1903到1905年留下的十四段录音是极其珍贵的历史资料，包括了她首演的《费多拉》和《乡村骑士》中的咏叹调，威尔第《茶花女》、普契尼《波西米亚人》和《托斯卡》中的咏叹调，至于法语曲目，全都是用意大利语演唱的。贝琳乔妮的声音厚实而丰满，有些小抖，她的突出之处在于完美的语言感觉和对情绪的把握。安杰丽卡·潘多菲尼（Angelica Pandolfini）1871年生于斯波莱托，在巴黎学习钢琴，继而转向声乐，她是契莱阿歌剧《阿德里亚纳·勒库弗勒》的首演者。潘多菲尼只留下了五首录音，包括1903年首次录制的咏叹调《我是上帝谦逊的使女》，这是一个具有敏感处理的版本，她的音色温暖而优美，焦点精准，是极其珍贵的历史资料。生于都灵的女高音切希拉·费拉妮（Cesira Ferrani）首演了普契尼的两部歌剧：1893年的《曼侬·莱斯科》和1896年的《波西米亚人》，在《波西米亚人》首演获得成功并得到多达十五次的谢幕后，普契尼将自己的照片献给她并题词：“对我真实而灿烂的咪咪，切希拉·费拉妮女士，充满感激之情”。除了真实主义剧目，费拉妮还于1908年在米兰由托斯卡尼尼执棒，举行了德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的首演。她在1902年为留声机与打字机公司录制的6面唱片就包括曼侬和咪咪的咏叹调片断，尽管并不完整，质量却非常好。整套唱片最后部分还收录了乔尔达诺歌剧《西伯利亚》1904年的片断录音，由首演时的原班人马演唱。
历史上的第一个完整歌剧录音是莱翁卡瓦洛的《丑角》，录制于1907年，由作曲家亲自指挥斯卡拉歌剧院合唱团和乐团，距此剧首演仅仅过了十五年。令人难以置信的是留声机和打字机公司的工作近乎完美，清晰的音质、优秀的歌手阵容和莱翁卡瓦洛绝对权威的演释，使这个版本成为一个经典。由于录音大获成功，唱片公司在1908年又邀请他录制了另一部歌剧《夏特顿》，不过这部戏并没有什么名气，后来的录音也非常少。在制成78转唱片后，《丑角》有21面，保存到现在状态好的唱片还很多，这为数码转制创造了很好的条件，但《夏特顿》达到26面，而且很难找齐质量一致的唱片，因此转制的效果不佳。从现在EMI公司保留的文件档案来看，1907年4月3日莱翁卡瓦洛提出二百英镑作为指挥《丑角》的报酬，唱片公司随即表示同意，但附加条件是必须重复录制直到所有的录音都完美为止。到8月1日的文件显示，双方都认为合作得非常好。
莱翁卡瓦洛的演释是完美的，即使用今天的标准来衡量也没什么可挑剔的，节奏准确，和声、线条都很清晰，歌手的咬字、音准都没有任何缺陷，所有的歌手都具有成熟的技巧和坚实的音质。在演员阵容方面，饰演卡尼奥的男高音安东尼奥·保利（Antonio Paoli）生于波多黎各，学于西班牙，1895年首次登台，1902到1903年他属于马斯卡尼歌剧公司的演员，在美国和加拿大演出。他经常在南美演出，1920年的演出季又在美国芝加哥、纽约和费城巡演。的作品。他从未在美国演唱过，唱片也仅限于1905到1908年在米兰为留声机公司的录音，在《夏特顿》一剧中，他饰演克里弗德一角。1924年他唯一的儿子去世后，他就退出了舞台。
值得一提的是，这个录音的效果非常理想，尤其是人声的音质很漂亮，乐队和合唱团也保存了很多细节。在录音史上《丑角》被多次录制，尤其是1940年后，现在留下的版本多达一百三十七个之多。
威尔第歌剧的早期录音
第一个《茶花女》的录音居然是EMI录制的喜歌剧院法语版，刚开始听肯定会觉得很不适应，不过很快你就会喜欢上它，比意大利语更多了几分优雅和内敛，不但语言改了，原先的三幕也被分割为四幕（把第二幕分成两幕），就连部分宣叙调的音符也为了适应法语的语调而加以调整。整部歌剧被压缩在32面78转唱片中，有部分被删节。这个版本称不上经典，除了男中音亨利·阿尔贝（Henri Albert）之外，其他人都没有什么国际声誉。饰演维奥列塔的女高音莫莱特（Jane Morlet）和饰演阿尔弗雷德的特洛塞利（Maurizio Troselli）都任职于巴黎的特利亚农抒情剧院，始终默默无闻，而阿尔贝则在纽约大都会和科文特花园皇家歌剧院演唱，后来进入巴黎喜歌剧院，同时在柏林、巴塞罗那、米兰和维也纳频繁活动。在这套唱片中，他塑造了一位有尊严的父亲，尽管节奏有时不太稳定，但音色深沉浓郁。指挥埃米勒·阿尔夏波（Emile Archainmaud）良好地掌控着全局的平衡感，整体速度和现场演出差不多，偏快，非常活跃。
二十世纪二十年代后期电气录音成熟后，从1928年开始，EMI着手系统录制威尔第的歌剧，《茶花女》当然首当其冲。这个早期录音质量好得让人惊诧，所有细节清清楚楚，背景噪音很小，几乎达到了上世纪五十年代的水准，声音在各方面都非常平衡。这个版本拥有一个完美的演员阵容，女主角梅塞德斯·卡普茜（Mercedes Capsir）生于巴塞罗那，主要在欧洲演唱，角色包括阿米娜（《梦游女》）、鲁契亚、吉尔达（《弄臣》）和维奥列塔。与她搭档的是生于澳大利亚的男高音利奥奈罗·塞希尔（Lionello Cecil），他主要在意大利各大剧院演唱。卡普茜和塞希尔都具有非常年轻辉煌的音质，让这个版本显得格外青春盎然。热芒的饰演者卡洛·加勒菲（Carlo Galeffi）是当时以演唱威尔第和真实主义角色著称的意大利男中音，他的职业生涯长达半个世纪，其音色有着非凡的表现力和丰富的变化。关于指挥家洛伦佐·莫拉约利（Lorenzo Molajoli）的职业生涯纪录非常不清晰，大约始于1891年，在两次世界大战之间，他大概在米兰斯卡拉指挥，但没有公开的文件能够证实，唯一的证据就是他在1928到1932年间为HMV录制了二十部歌剧全剧录音，大部分都由Naxos公司转成了CD。从这些录音中表现出莫拉约利的敏感程度很高，对音乐的处理既细腻，又有着良好的整体平衡，速度把握不偏不倚，充分照顾了歌唱家的发挥。
录制于1930年的《游吟诗人》和1932年的《法斯塔夫》也是由莫拉约利指挥的。《游吟诗人》中的每个主角都为这个版本烙上了自己出色的印记，这是一个活力四射的版本，即使在今天听来也是那么不可思议的迷人。莱奥诺拉的饰演者彼安卡·斯卡恰蒂（Bianca Scacciati）在斯卡拉唱了九年（1926-1933），她是1927年《图兰朵》在英国的首演者之一。曼里科的饰演者弗朗切斯科·梅尔利（Francesco Merli）是她的老搭档，他的音色适合各种风格的角色，从美声、真实主义，到英雄式的角色——威尔第的《奥赛罗》，非常广泛。恩里科·莫里纳利（Enrico Molinari）表现也很出色，他以演唱威尔第男中音角色见长，是一位称职的鲁纳伯爵。唯一遗憾的是阿苏切娜的饰演者朱塞碧娜·齐奈蒂（Giuseppina Zinetti）有些疲态，音准不太稳定。
1932年录制的《法斯塔夫》是这部歌剧历史上首个商业全剧录音，录制在二十八张78转唱片上，在莫拉约利的棒下，成就了这个细腻精准而又活泼动人的版本，其中的几位歌手也功不可没。法斯塔夫的饰演者贾科莫·里米尼（Giacomo Rimini）来自维罗纳，他参加了1926年在斯卡拉《图兰朵》的首演。他特别擅长喜剧角色，如《唐·帕斯夸莱》和《贾尼·斯基基》。皮亚·塔茜娜丽（Pia Tassinari）饰演的福德夫人有着厚实的音色，她职业生涯中的角色非常广泛，从苏珊娜（《费加罗的婚礼》）到夏洛特（《维特》）。饰演逵克蕾夫人的奥洛拉·布阿德斯（Aurora Buades）和饰演芬顿的罗伯托·达莱希奥（Roberto D’Alessio）是一对夫妻，前者是一位女中音，在意大利以演唱埃博丽（《唐·卡罗》）著称，后者1927年在托斯卡尼尼指挥下演出了公爵（《弄臣》），他是一位非常抒情的男高音。
1938年2月12日大都会歌剧院的《奥赛罗》现场广播录音能够保留下来实在是一大幸事。保留着原始录音的唱片已经难以搜寻，现在的CD是从1950年代翻录的磁带上转制的，音质不甚理想，经过Marston 的精心工作，虽然不均匀的背景噪音还是有些影响，但还是保留了相当不错的音质。这是一场白热化的演出，无论独唱家、合唱团还是指挥家，都无可挑剔，绝对是大都会歌剧院的巅峰状态。男高音乔瓦尼·马蒂奈里（Giovanni Martinelli）于1913年起在托斯卡尼尼的指挥下，开始了在大都会的生涯，从鲁道夫和浮士德唱起，到1936年五十一岁时他攻克了奥赛罗这个角色，并使这个角色成为他标签式的遗产。雅古的饰演者劳伦斯·蒂贝特（Lawrence Tibbett）是马蒂奈里完美的合作者，来自加利福尼亚。他是美国制造的首个杰出的威尔第男中音。蒂贝特具有黝黑阴暗的声音，音量巨大但很有韧性，在弱音控制上相当惊人。德国女高音伊丽莎白·莱特贝格（Elizabeth Rethberg）从1922年起在大都会演唱，意大利和德国作品都非常擅长，她那纯净和连贯的声音令人钦佩，她饰演的黛丝德蒙娜具有强大而宽裕的音量。拥有了这三位重量级的威尔第歌唱家，没有一个录音室版本能够达到这个现场版的水平。
普契尼歌剧的早期录音
二十世纪后半期录制的意大利歌剧多半不是意大利本土的歌剧院或乐团，卡拉扬与维也纳歌剧院的录音占据了半壁江山，DECCA创造出各种夸张的音响效果。然而二十世纪前五十年，意大利歌剧录音基本上都是斯卡拉的专利。
斯卡拉在1929年一下子录制了两套《蝴蝶夫人》，Romophone转制了卡洛·萨巴伊诺（Carlo Sabajno）的版本（另一个是莫拉约利的版本）。有意思的是男女主角都不是意大利人，饰演巧巧桑的女高音马加莱特·谢丽丹（Margaret Sheridan）生于爱尔兰，在斯卡拉和科文特唱了十二年，有着世上最优美的嗓音，连普契尼自己都被她演唱的蝴蝶夫人迷住了。男高音利奥奈罗·塞希尔（Lionello Cecil）来自澳大利亚，1918年首次登台，饰演《弄臣》中的公爵，大获成功。在接下来的好多年里，他在意大利主要的歌剧院演出达数百场之多。塞希尔在录音中表现出稳定的声音质量，咬字清晰。1929年的录音质量一般，音乐的处理整体非常紧凑，情绪饱满。
普契尼是配器上的绝顶高手，他的歌剧与威尔第相比往往以音响效果取胜。《图兰朵》对立体声录音来说是个挑战，更不用说78转时代的单声道录音了，1938年都灵的版本在这方面已经做到了当时最好的水平，包括合唱在内的火爆场面都有着清晰的细节和不错的音质。这是历史上首个《图兰朵》全剧录音，指挥家弗兰科·吉奥内（Franco Ghione）领导了这次辉煌的录音。他于1922到1923年间在斯卡拉担任托斯卡尼尼的助手，深得其真传，分寸把握得恰到好处。这个版本的两位主要女角色的饰演者都活过了一百岁，吉娜·恰尼亚（Gina Cigna）生于法国，在巴黎和科尔托学过钢琴，她以演唱真实主义剧目中的戏剧性角色为主，在她国际职业生涯鼎盛时期，在科文特和大都会单是图兰朵一角，就演唱不下五百次。恰尼亚有着纯熟的技巧、惊人的能量和连绵不绝的气息，即使在今天，也很少有女高音在这个角色上能够超越她的。柳儿的饰演者玛格达·奥丽维罗（Magda Olivero）在2012年3月25日刚刚庆祝了她一百二岁生日，她二十二岁时开始在家乡都灵演唱，然后在斯卡拉唱一些小角色，并迅速成为意大利著名的抒情女高音。她的音色非常年轻动人，带有轻微的颤抖。卡拉夫的饰演者梅尔利是斯卡拉在两次世界大战之间最重要的两位男高音之一，另一位是奥莱里亚诺·佩尔蒂勒（Aureliano Pertile），他演唱的《今夜无人入睡》被收录在这套CD的附录中。相比之下，梅尔利有着更为强壮的声音，卡拉夫是他唱得最好的角色，罗马和伦敦的《图兰朵》首演时，都是由他演唱的。与后来著名的帕瓦洛蒂相比，梅尔利不仅在个性上更为突出，就连音色的变化都更胜一筹。
本尼亚米诺·吉利的歌剧录音
虽然高水平的歌唱家不少，但要成为众人皆知的超级明星可没那么容易。男高音应该是最容易成为超级明星的声部，在录音发明之后，唱片巨大的发行量制造了明星，卡鲁索就是舞台和唱片上都大获成功的例子。本尼亚米诺·吉利（Beniamino Gigli）通常被称为“卡鲁索第二”，无论他自己喜欢与否，他的确是卡鲁索之后又一位明星级的歌唱家。吉利是一位爱好歌剧的鞋匠儿子，1914年，他赢得了在帕尔玛举行的国际声乐比赛第一名，同年开始了他的职业生涯。有几个角色和他是分不开的——埃德加多（《拉美莫尔的露契亚》）、鲁道夫（普契尼的《波西米亚人》）和安德烈·谢涅。吉利的事业正好起步于卡鲁索最后的几年，所以人们喜欢把两人作比较，卡鲁索比吉利的声音要大，更有阴影感，吉利的音色则更为抒情，有着蜂蜜般顺滑的质感。
吉利不但受到作曲家们的青睐，唱片公司更是不断为他录制唱片，因此他留下了大量可供研究与欣赏的遗产。三部普契尼的歌剧《托斯卡》《波西米亚人》和《蝴蝶夫人》都录制于二战前的1938到1939年，整体充满戏剧性。吉利的声音显得格外年轻，温文尔雅，同时又带有十足的能量感。1940年录制的马斯卡尼《乡村骑士》是极为珍贵的历史资料，正值这部歌剧诞生五十周年，HMV公司请来了七十七岁的作曲家亲自指挥。在唱片的开头还录制了马斯卡尼的致词。毫无疑问这是一个完美的版本，速度偏慢，无论是演释还是录音质量都堪称完美。威尔第的《假面舞会》录制于1943年，比起前几年的演唱，吉利的处理更为自由，音色也更暗，色彩更丰富。
与吉利合作的女高音主要有三位，托斯卡与阿美丽亚（《假面舞会》）的饰演者玛丽亚·卡尼利亚（Maria Caniglia）生于拿波利，她常在斯卡拉演唱，并于二战前在大都会和科文特登台，她有着异常丰满、戏剧性的嗓音。《蝴蝶夫人》中巧巧桑的饰演者托蒂·达·蒙泰（Toti Dal Monte）是一位特别受到托斯卡尼尼青睐的女高音，有着清澈甜美的抒情嗓音。因为与吉利搭档录制了这套唱片而载入史册，尽管这一角色对她的嗓音来说并不特别合适，但在她唱来却带有青春的新鲜感，非常符合人物的年龄。年轻的丽恰·阿尔巴内斯（Licia Albanese）录制咪咪（《波西米亚人》）的时候还不满二十五岁，与吉利的合作成就了一个美梦成真的故事。其实在1934年，阿尔巴内斯就替代生病的同事，在米兰饰演了巧巧桑，从此开始了她漫长的职业生涯。她在大都会唱了二十六个演出季，在十六部歌剧中饰演了十七个角色，演出多达四百二十七场，1941到1961年在旧金山歌剧院演出了一百二十场。除了这个早期《波西米亚人》的录音，阿尔巴内斯于1946年在托斯卡尼尼的指挥下，在NBC 8-H录音棚又留下了一个广播录音版本。
