一 那是在1952年9月初的一个下午，新学年开始了。我第一次见到了王元化先生。当时我是复旦大学中文系二年级的学生，也是王先生在复旦任兼职教授时最早听他课的二十多名学生之一。他开设的新课是“文学批评”，我是这门课的学生“课代表”。回忆起来，恍如隔世，但那天的情景，却历历在目。上课前半小时，王先生派人来找我去“见见面”。在教员休息室里，我见到他，眼前忽然一亮，啊！这位教授多么年轻，看样子最多三十一二岁。中等身材，穿一件白衬衫，一双大眼，戴着一副黑边眼镜，风度翩翩，文质彬彬。在我心目中，中文系教授大多是老夫子，看到这样一位年轻教授实在是又惊又喜。王先生一见我进入休息室，居然站起来主动向我握手，并满面笑容地问我：“多大年纪？发表过哪些作品？”我有点受宠若惊，一下子脸涨得绯红，不知说什么好。他便换了个话题问我：“你最爱读哪些作品？包括中国的、外国的、现代的、古代的，都可以说。”我听明白了，原来王先生是要了解我们学生的读书情况，便于针对实际，把课讲得更好。我便说自己从小学五六年级开始就爱读“五四”新文学作品，到了中学时代，便成了一个读书迷。我最爱读巴金、茅盾、鲁迅的小说，曹禺的剧本，艾青的诗。从四十年代中期起，由上海文化生活出版社出版的，巴金主编的“译文丛书”，对我们这一代青年学生影响很大，尤其是俄罗斯文学，果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、契诃夫、库甫林，他们的代表作我都读过，经常读到深夜，如痴如醉。法国小说我也读过许多，其中罗曼・罗兰的《约翰・克利斯朵夫》，傅雷先生的译笔流畅，我很喜欢。正因为酷爱文学，我才考上了复旦中文系。王先生听了很高兴，便问我：“像你这样的情况多不多？”我说：“相当多，有十多个吧，除上课以外，整天在登辉堂、图书馆埋头读书，或写小说、散文、评论文，不过发表的却很少。”王先生要求我每周上课前二十分钟都得向他汇报学习情况和疑难问题。他的课安排在整个下午，课前课后均可面谈。因此我受到元化师的教诲比别的同学要多一些。这是那天见面的大致情况。
其实，对王元化先生，我是仰慕已久了。我从几位震旦大学的转来的同学那里了解他的不少情况。原震旦大学中文系梅林先生是系主任，他请了相当多出版界的著名学者去任兼职教授，王元化先生是首席，其他还有罗洛、耿庸等，课上得最出色的，一致公认是元化师。他18岁就入党了，曾任中共上海地下党文委委员和代书记。用他自己的话来说，“我是吸取上海地下党精神乳汁长大成人的”。解放初，他是新成立的新文艺出版社（上海文艺出版社的前身）总编辑，用方典、方隼的笔名在报刊上发表不少文锋犀利、颇具卓见的评论文。这次初见面，给我留下的印象，我是终生难忘的。
二
元化师讲课，如他撰写论文那样，都是经过深思熟虑的，有了属于自己的新的见地后，才条分缕析地讲给学生听。听元化师讲课，获得最大的乐趣是：理性的思辨、思想的漫游、智慧的感悟，激情与艺术情志的融合，这就是这位杰出批评家、思想家给学生们一种独特的美的享受吧。
1.批评家的素质与人格力量文学批评，从批评的主体最先讲起。他认为，称职的批评家必须具备文史哲诸方面的广博知识，读的书要比常人多得多，还要勤于思考。批评称得上“家”的毕竟不多。批评切忌平庸，人云亦云。批评家要有独立思考、真知灼见、高尚的人格魅力、人格尊严，要敢于讲真话，不媚俗，不趋时，不看风使舵，不随风倒。他十分推崇司马迁撰写《史记》所显示的“不虚美，不隐恶”的“实录”式的“史笔精神”，也就是站在时代的思想高峰上洞察社会、历史、文化变迁的实事求是的现实主义精神，缺乏或违背现实主义精神，成不了真正的批评家。
2.文学批评与文学创作的关系元化师说：批评家不是“天之骄子”，没有“天赐批评别人的特权”。批评家与作家只能是“平等对话”。批评家与作家的关系应当是一辆车上左右两个轮子，在前进道路上起着相互依存的互动关系，缺一不可。
元化师指出：在世界文学史上，批评家与作家成为知心朋友，在事业上成为共同成长的楷模，究竟有没有？当然有。最突出的例子是别林斯基与果戈理。果戈理为别林斯基提供了讽刺小说《死魂灵》、《两个伊凡吵架的故事》和讽刺剧《钦差大臣》；别林斯基由此而创造了以果戈理为代表的俄罗斯文学的批判现实主义理论体系。果戈理对自己创作价值的认识远不及别林斯基的评析来得深刻。可以说，没有别林期基的系列性的论文，精辟论述以果戈理为代表的“自然派”的形成过程及其美学特证，果戈理成不了令人关注的大作家，成不了“俄罗斯文学之父”；反之，没有果戈理的个性鲜明的大作品，别林斯基也无法构成自己的革命民主主义的现实主义美学体系。他认为别林期基是个“激情型”伟大批评家，才华出众，独具慧眼，悟性甚高，诗性的感悟与理性的常常思考寓于一体，这在西方批评家中是极为罕见的。再如，别林期基不少基本观点被元化师概括为“镜子说”、“再现说”、“熟悉的陌生人说”、“激情说”、“情志说”，便于大家熟记。
3.关于写真实论与真善美统一的艺术观从五十年代开始，元化师就坚持现实主义的“写真实论”的原则，始终不渝，贯彻一生。
谈到“写真实”，必须首先搞清楚三个概念：事实真实、生活真实、艺术真实。事实真实和生活是纯客观的，它是建立新闻学科、历史学科的客观事实根据。现实主义的“写真实”是“艺术真实”，它非但允许而且提倡想象、虚构、情感的渗透和其他各种主观的艺术创造。但它必须与生活发展态势、历史潮流动向的本质真实相一致。从艺术哲学的广阔视野来审视，它仍然要受客观真实性的制约。作家创作主体的精神世界与客观现实生活的赤诚拥抱和相互渗透，才能创造真实的艺术世界。元化师同时指出：现实主义的“写真实”论与真善美统一的艺术观是紧密联系在一起的，不可分割的。衡量一部作品成功还是失败，主要是考察这部作品的真假、善恶、美丑的表现状态和艺术倾向。这是个最根本的尺度，具有普世意义，它也是全人类进步文学艺术的共同的尺度。这一尺度是世界文学艺术史上伟大的人文主义者最早制定的。从大写的人出发，一切文学艺术创造追求真、善、美三者的有机统一，最终又回到大写的人。它既是现实主义写真实论的艺术观又是它的批评尺度，这与“一切为了人”、“为人民服务”的马克思主义文艺观并无二致。
4.现实主义创作与自然主义创作比较关于文学艺术中的现实主义的内涵、概念、定义，古今中外文学艺术史上有多种说法。元化师认为，比较起来，别林斯基对“真实论”的强调高过一切，最集中地体现在三句话上：（一）“在全部赤�和真实中来再现生活”；（二）“把全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起揭发出来”；（三）它所要表现的，不是理想化的生活，“而是生活本身，像它原来的那样”。除了上述的基本观点以外，别林 斯基还从作家创作主体作了十分重要的开掘，提出了“激情说”和“情志说”；认为“激情”是作家主观意识的表现，“情志”是作家艺术意境的创造。这一理论对现实主义创作中如何使主客观因素有机统一，如何反映时代精神，作出全面、系统、完美的阐发。
元化师以果戈理和契诃夫的创作为例。他们创作的特色都是艺术的真实性和现实的批判性的完美结合，然而批判中显示的艺术个性和韵味却迥然不同。果戈理在《钦差大臣》（剧本）、《死魂灵》（长篇小说）中暴露出来的俄罗斯官僚地主阶层中的贪赃枉法、谄媚钻营、卑鄙龌龊，是赤裸裸的，不加任何遮蔽的。这是一个“黑暗王国”，里面几乎找不到一个好人。作家用自己光明的心灵来照射这个“黑暗王国”，让广大读者跟随自己一起，以辛辣的嘲讽、明朗的笑声，在精神上蔑视这群魑魅魍魉，使其无所逃遁。这也就是元化师在当年课堂上经常讲到的果戈理那样的批判现实主义作品作家人格力量彰显的一种非常重要的特征：“用光明暴露黑暗。”相比之下，契诃夫创作的风格是“冷峻、深沉、感伤”，清彻如寒夜的月光，明净如深山的涧水。在《凡卡》、《小公务员之死》、《苦恼》、《哀伤》等篇中，他对城市的孤儿、平民和底层农民的惨绝尘寰的生活，倾注着一个正直善良的知识分子的满腔同情，契诃夫本人的宁静，内敛的创作个性，导致他常常以“淡淡的哀愁”和“含泪的笑”的方式显示给读者，给以深沉的思索，长久的回味，这点是跟果戈理的作品明显不同的。
自然主义的理论主张，概括地说有这样一些：追求所谓“绝对的客观性”；采用科学家的实验方法，以生物学、遗传学的规律来解释人和人类社会，排斥政治、伦理、道德倾向和一切意识形态的介入；崇尚对自然现象的直观090／小说界 FICTION WORLD式的精确描绘，反对典型化的艺术概括。作为一个个性气质非常鲜明的文学批评家，元化师对文学艺术的参与意识很强，他的教学不满足于通常的传授知识，而是包容着批评家自己阅读中的真切感受。他多次说起不喜观左拉的长篇名著《娜娜》，“以长篇累牍的篇幅来描写与主题无关的歌剧院的琐碎细节以及那个死去女人脸上的一颗颗脓疮在怎样溃烂，并且下流到淋漓尽致地去叙述一个人如何大便。”批判现实主义提出艺术夸张的主张，目的正是为了无情打击自然主义的冷观态度。不分事物的主次、现象的本质与非本质，一概任意罗列，这是种虚假的真实，决非艺术真实。
上世纪三十年代，有一个美国作家考德威尔，写过一部长篇小说《烟草路》，建国后，国内还出版过此书的新的译本，有人甚至把这位作家褒称为当代美国最优秀的五位小说家之一。元化师的观点则恰恰相反，他认为这部小说的自然主义倾向十分明显，而且这位作家心态阴暗，趣味低俗：作者那支下流的笔描写着人类行为中的兽性，把一群即将失去土地的农民家族，描写得如此污秽、懒惰、愚昧、丑恶不堪，这些人只有低级的饥饿本能和原始的色欲，为了抢食几个萝卜来塞饱肚子，一家人变得互不相识，像狗一样在地上滚着咬起来……而这位作者甚至以欣赏的态度津津有味地把受难农民写成一群不知人间羞耻、完全丧失人的尊严的无赖。笔墨如此肮脏，在通常的自然主义小说中也是罕见的。
元化师严肃地指出：“真正的暴露文学不是从血泪里寻出闲适，不是把屠夫的凶残化为一笑，当然更不是假借暴露的名义来贬卖色情或用自己的兽性来侮辱人这个庄严的名字。”“只有对于光明的拥抱力最强的人，才能够将黑暗暴露得最深刻、最彻底、最真实。”作家写黑暗，自己的内心则要光明。结论只能是：“用光明暴露黑暗”。
5.反对“无巧不成书”的“巧”1951年，北京《文艺报》（当时是权威性的文艺批评杂志）发表了北京大学中文系一位讲师的论文《谈“无巧不成书”》。文章提出如下一些观点，普列汉诺夫说，“偶然性是一种相对的东西，它只会在诸必然过程的交叉点上出现”，“真实的故事，不一定就能非常有力的动人，而要有动人的力量，那就还需要有巧的情节。”文章的结论是：“无巧不成书”中的“巧”，给小说带来无穷的“魅力”，因而非常重要，不可缺少。
元化师在课堂上对此文提出的论点，一一作了有力的批驳。毫无疑问，“巧”的情节，偶尔在小说中出现，确实能起到增添“艺术魅力”的作用，但把它说成是万应灵丹，夸大为“无巧不成书”，成为一种非此不可的“小说作法”之类的“纯技巧”，那就难免失之谬误。一味追求“巧”的情节，十之八九，出于作者生活积累的贫乏，思想的枯竭，想象的闭塞。碰巧、巧遇、巧合之类的“巧”的情节，不是小说现代性追求的目标。作家的真正本领应该体现于――从平凡的生活中开掘出非凡的底蕴。元化师认为，我们的时代并不是一个贫乏的时代，只要真正能够从本质方面，从发展方面，把现实生活中的真实表现出来，就一定能够非常有力动人的。
元化师还以鲁迅小说和欧・亨利小说为例。鲁迅写清末民初那个年代读书人的的悲剧不少，只有一篇《药》采用了“巧”的情节：刽子手如何用洒满烈士鲜血的热馒头来为小栓“治病”，揭示了先驱者（以秋瑾为原型）的孤独悲哀和小市民庸众的愚昧无知，起到了鲜明对比的作用。然而这篇小说，比起鲁迅其他一些写知识阶层的悲剧来，如《孔乙己》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》，毕章逊色得多。这篇小说人工雕琢的痕迹明显，人物形象概念化，内容缺少厚度，结尾的场面模仿安德烈也夫的“阴冷”，连鲁迅本人也不满意。美国作家欧・亨利，他擅长在小说结尾处制造各种“突然转变”、“令人意想不到的全面翻盘”的“巧”的情节，曾经轰动世界文坛，初称之为“欧・亨利模式”。最出名的小说如《麦琪的礼物》、《警察与赞美诗》、《最后一片藤叶》等，初读时会感到一种令人难言的迷惘、凄楚、悲凉和沧桑感。但这种刻意编造的情节，一旦形成某种“模式”、“套路”，读多了就会失去新鲜感，令人觉得肤浅和厌腻。
6.关于克利斯朵夫精神
如果有人问：在五十年代初期，王元化先生最推崇的西方作家是谁？最推崇的欧美小说是那一部？我可以有把握地回答说是法国作家、诺贝尔奖金获得者罗曼・罗兰和他的长篇小说《约翰・克利斯朵夫》。
五六十年代，曾经有人在文艺界和广大青年中发起过多次对克利斯朵夫的“极端个人主义”和“个人英雄主义”的批判，把罗曼・罗兰这部小说所描绘来自下层的天才音乐家一生奋斗的艰难曲折的成长道路歪曲成“美化极端个人主义”、“歌颂个人英雄主义”、“反对集体主义”，等等。元化师认为，这种批判，简直是无理取闹，荒唐可笑。元化师指出：宣扬世纪末的绝端个人主义小说有没有？有。俄国作家阿尔志跋绥夫的《沙宁》就是部代表作。这部书早在三四十年代引起过左翼作家（包括鲁迅在内）的关注。此书主人公沙宁是个悲观厌世主义者，他对社会、政治、思想、道德一概采取虚无主义态度，宣称人生的目的就是享乐，就是“伏特加酒加美女”，生活颓废，沉湎于女色，否定一切社会理想和责任感，是被高尔基在政论中批判过的知识阶层中的败类――犬儒主义。而克利斯朵夫的情况完全不同，他出身于皇家一名普通乐师的后代，属于下层平民，自小经过高雅音乐的陶冶和祖父对他的严格训练，加上天赋极高，他很希望把自己培养成为贝多芬式的天才。可是他的成长道路是那么艰困。面对如此强大的社会恶势力，包括军国主义的统治，资本家的控制下的各种媒体的喧嚣，军官大兵的锃亮刺刀，暴发户的财大气粗，小市民的庸俗作风，充斥于音乐界的无聊曲调和靡靡之音……作为一介书生的克利斯朵夫，有多大力量与之抗衡？克利斯朵夫所追求的贝多芬式的伟大理想，如何冲破如此强大的樊笼？显然，取得成功的机遇是极小的，失败倒是必然的。更值得重视的是，克利斯朵夫是个普通人，他有着普通人身上的多种共同性弱点，如幼稚无知、急躁莽撞、心无城府、嘴无遮拦……，不以现实的成败论英雄，与世故狡猾、维护既得利益的犬儒主义的区别在于，克利斯朵夫的英雄主义表现在“明知山有虎，偏向虎山行”的行动上，通过这种内外双重交叉、持久、更新的战斗，不断净化灵魂，提升思想境界，这才形成真正的克利斯朵夫的精神，从童年、青年、中年到老年，各个阶段都有他精神成长的标志，值得深入探讨。最后，元化师指出：克利斯朵夫式的英雄主义，是一种为崇高信念而敢于作出旷日持久、永不衰歇，不屈不挠、顽强奋斗的精神，它跟拿破仑式用枪炮、武力征服世界的野心家的“英雄主义”完全是两回事。前者为人类进步事业贡献个人的一切，后者为满足个人野心亵渎人类的尊严，大善大恶、大美大丑，界限分明。
