关键词:贾樟柯 缓慢风格 小人物 电影 摘 要: 在贾樟柯作品研究中,大部分研究者认为,贾樟柯影片中以独特的写实主义电影语言,打破了长期以来我国电影“写实电影”缺位的尴尬。他们甚至认为贾樟柯的电影作品风格预示着“现实主义电影”新高潮的到来,也有的研究者基本上把目光都投向人物表演、人物命运、导演的成长经历上,而关注作品特殊的表达方式、艺术手段、作品风格却很少。其实贾樟柯影片中的写实主义并不在于电影语言,而在于他的态度。
一、选题的背景和意义
1.贾樟柯与第六代电影导演的成功模式
与张艺谋、陈凯歌为代表的中国第五代导演相比,以贾樟柯为代表的“第六代”电影导演,诞生在主流电影、商业电影以及娱乐片盛行之际。他们的成功模式与第五代导演有明显不同。
他们的电影关注的对象多是小偷、妓女、农民这样的社会边缘人物;他们的创作经历比较复杂,多是在体制外运行,由于得不到官方的认可,往往缺乏资金支持,处于地下状态;他们的作品虽然在国内还很陌生,但却在国际电影节和各类国外影展上得到一致好评,多次获得大奖。
他们中的佼佼者,就是贾樟柯,他被誉为中国第六代导演的领军人。
2.贾樟柯作品的影响
从1997年贾樟柯完成他的第一部长片《小武》,贾的电影逐渐被世界认识,并受到广泛欢迎。《小武》被法国《电影手册》认为是摆脱了中国电影的常规, 标志着中国电影的复兴与活力。2000年的《站台》又在威尼斯国际电影节、法国南特三大洲国际电影节获得最佳影片、最佳导演奖、新加坡国际电影节青年电影奖、法国《电影手册》年度十佳影片之一、日本《电影旬报》年度十佳影片之一等奖项。《任逍遥》2002年进一步巩固了他的声望和名气。2006年第63届威尼斯电影节上,贾樟柯凭借《三峡好人》使自己的名字叫响在威尼斯电影节最高荣誉――最佳影片金狮大奖揭晓的一刻。自此擒获金狮的贾樟柯成为第一位第六代导演中拿到欧洲三大影展(威尼斯,柏林,戛纳)最高奖项的导演。12年之间,贾樟柯被誉为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。
3.本文的分析与以往研究之间的不同
在贾樟柯作品研究中,大部分研究者认为,贾樟柯影片中以独特的写实主义电影语言,打破了长期以来我国电影“写实电影”缺位的尴尬。人们甚至认为他的电影作品风格预示着“现实主义电影”新高潮的到来,也有的研究者基本上把目光都投向人物表演、人物命运、导演的成长经历上,而关注作品特殊的表达方式、艺术手段、作品风格却很少。
其实贾樟柯影片中的写实主义并不在于电影语言,而在于他的态度。所以,以现实主义或写实主义这一传统的、并且在现实条件下也有争议的概念来归纳贾樟柯的电影,有点简单化,甚至肤浅,特别是用这一视觉观察考量贾樟柯的电影风格,更是大而无当,不得要领,甚至会陷入所谓的典型论的囹圄。
金色频道在2009年5月22日采访贾樟柯时提问,为什么你的电影不像以往电影那样遵循源于生活高于生活的思路、有一个明确的主题、完整的情节、不可质疑的结论?贾樟柯承认自己的电影不是那种用居高临下的视角,在规定时间、规定篇幅内浓缩完整的人生经验,告诉观众一个结论、道理、答案的电影。而只是想把大家熟悉的、又一直被电影忽视的东西反映出来。他说:“我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。”他非常厌恶那种把个人生活,甚至是大众生活传奇化、神圣化的做法。他指出:“在我们的文化中,总有人喜欢将自己的生活经历“诗”化,为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙,一定要吃大苦受大难,经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而,我想特别强调的是,这样的精神取向,害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇,便要搞那么多悲欢离合,大喜大悲。好像只有这些东西才是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时,又慌了手脚,迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。”
这其实是贾樟柯电影的一贯态度,这也决定了贾樟柯电影一开始就关注作为大多数的平民的生活。体现在电影作品风格中就是不慌不忙,成竹在胸,娓娓道来,缓缓推进。平实、舒缓、细腻、沉稳中显示张力,也就是以缓慢的方式表现紧张、快速变化的生活。
二、贾樟柯电影作品的基本风格分析
《小武》、《站台》、《任逍遥》是贾樟柯的成名代表作,其电影的缓慢风格,即形成于这三部曲。缓慢只是贾樟柯电影的风格特色之一,也正是这一风格,成为他与第五代导演以及其他第六代导演的明显区别。缓慢的叙述、缓慢的节奏、缓慢的细腻、缓慢的美感让上至电影学院的专家、高校学生,下至村镇街市的街坊乡邻;远至国外的评委、观众近到故乡的父老乡亲都能感到眼前为之一亮,心底为之一震。
1.故乡三部曲的故事梗概
《小武》讲述的是1997年山西汾阳的一个故事。小武是个扒手,自称是干手艺活的。他戴着粗黑框眼镜,寡言,不怎么笑,头时刻歪斜着,舌头总是顶着腮帮,他常常抚摸着石头墙壁。他穿着大两号的西装,在大兴土木的小镇上晃来晃去。旧时的好友倒卖香烟发了家,瞧不起小武,故意和他保持距离。小武得知好友结婚,自己却没被邀请,心情大受伤害。因此去歌厅找陪酒女,逐渐产生好感,为此专门去澡堂里练习卡拉OK,陪歌女枯燥地压马路,正当小武买了BP机和戒指想送给她时,歌女却跟有钱老板走了。爱情失意的小武选择回家疗伤,却又因母亲将自己送人的戒指转手送了新嫂子而和家人争吵,并被赶出了家门。在友情、爱情、亲情都失去之后的小武只得重操旧业。正当他偷东西时,BP机响了,小武被抓。
《站台》讲述的是一帮文工团的演员,在剧团改革转为私人承包,怀揣看世界的梦想开始了走街串巷的颠沛生活,从县城到农村到工厂,甚至公路边上都是他们表演的场所。他们追赶火车追寻梦想,但最后还是被现实所吞没,回到汾阳县城,结婚生子。
《任逍遥》讲述的是两个刚刚下岗的小青年斌斌、小济在社会上无所事事地闲逛,小济遇见了矿区舞女赵巧巧开始展开热烈追求,却被巧巧的男朋友桥三教训了一顿;斌斌有一个在高中上学的小女朋友,二人都为自己的未来寻找着出路。斌斌本想当兵却检查出有乙肝,被迫和女朋友保持距离,也看清了现实;小济从电视上看到抢劫案,受启发鼓动斌斌一起去抢银行,却被逮了个正着。
2.贾樟柯的缓慢风格的主要表现方式
(1)古老的环境。贾樟柯的电影拍摄地点都在中国最有特色的中部地区――山西汾阳或大同。在贾樟柯的镜头里,所有的场景显得那么古老、落后,有时代沧桑感。在贾樟柯的电影里,人物总是出现在简陋的修车铺前,古老的墙根下,寒酸的发廊里;或是身后的背景永远是破旧的房屋,嘈杂拥挤的街道,凹凸不平的土路。把这种古朴、陈旧、沧桑、偏僻的环境放在一个快速变化着的时代去表现,得出来的效果就是,非常强烈的缓慢感、停滞感、凝固感。
(2)沉重的岁月。贾樟柯三部曲电影中发生的事情,都会给人一种无奈的情绪、沉重的反思。
一方面注重表现无奈的回归。三部曲描述了汾阳等地的变化,这种变化对于那里的人们是十分向往的也是十分陌生的。因为向往,他们梦想走出去;因为陌生,他们没有更多的办法主宰这种变化,最终回到原点。他们是被变化驱赶的奴隶,沉重而无奈。
《站台》中,在张军简陋的房间里,杂乱无章的搁板上摆着几本书和毛泽东的瓷像。电台正播放着邓丽君的歌。接下来一群无所事事、无所适从的年轻人的无聊闲谈开始了:
乌兰巴托是哪儿?
外蒙古的首都。
外蒙古首都是哪儿?
一直往北走,过了内蒙古就是。
再往北是哪儿?
苏修。
苏修再往北呢?
应该是海了吧。
海再往北呢?
再往北就是这儿?汾阳!武家巷18号,张军的家!
闹了半天,我们都住在海的北面呢。
这段对话就像一个寓言,告诉我们这样一个事实,怀揣看世界的梦想,兴致勃勃走出去的人们,最终不得不告别自己的幻想,怏怏地回到了原来的出发点,这似乎是多数人的宿命。就像贾樟柯所说,尽管曾经反叛,追逐梦想,绝大部分中国年轻人最后又回到常态,回到寂寞的存在,不可能有奇迹出现,生活不可能有变化(《光影言语》:186―187)。这种寂寞的常态,给人一种莫名的无助感、压抑感和刺痛感。
另一方面注重使用逝去的符号。贾樟柯电影中常常运用大量的歌曲、音乐甚至音响效果,成功地重建了占据当代中国公共空间中的几乎全部声音。再现了一个逝去的浮躁虚华、被各类强势文化包围下的小镇生活。从《火车向着韶山跑》、《咱们工人有力量》、《酒干倘卖无》、东北相声、卡拉ok、港片的打杀声到小镇的高音喇叭里的公告声、电视里点歌与采访……这些声乐符号,实际上成了一种旧时光、岁月符号,是那时的画面,让我们有一种时光倒流,恍若梦幻的回望感、怅然感。
(3)长镜头对准不敏的人群。长镜头,作为影视艺术语言,又被称为段落镜头。它是注重事物的真实、常态和完整的动作,保证时间的进行受到尊重,让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数,而且对于需要连续表现的情绪、动作、一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头,都有其特殊的艺术价值。
大量运用长镜头是贾樟柯电影的重要符号之一。
在《站台》中崔明亮与尹瑞娟在城墙上见面的那一场戏中,贾樟柯的长镜头语言堪称典范,场景、人物调度巧妙妥帖,两人交错着从镜头的墙后踱来踱去,维系着看似随意、无边无际的对话,这段长镜头的设计长而不闷,男女主人公不大自然的走步、双手不知放在哪里的细微的拘束感,男主人公最后一声不吭地骑车离去,都恰如其分地还原了生活,也配合了主人公当时所没有言及的情感变化。
在小武去看望胡梅梅时,他在梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起――这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面,自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。大量使用的长镜头凸显了纪实的风格,营造了一种看似随意实为精心选择的气氛,时间好像在那一刻静止了。伴随着升起的微弱的火苗,响起了熟悉的《致爱丽丝》,清脆而新鲜的乐曲,飘荡于空气中,也许在那一刻,他们彼此获得了暂时的快慰,被冷落的心重新陶醉在虚幻的“爱”里。没有热烈的相拥和接吻,更没有暗示好莱坞式的轻薄的床上戏。两个在世界面前无足轻重的人,不需要诱人的欲望来满足,任何世俗的欲火,在他们简单的“相互依靠着的行为”面前都显得微不足道。与其说他们逃避屋外的喧闹,不如说他们忘记了自己的“身份”――小偷和歌女,于是外在的社会关系中确立的身份不再存在。
在《小武》影片的开头,导演用了一个超长镜头对准了站在马路边的黑瘦青年、抽烟的老头、疲倦的少女、木讷的妇女以及他们旁边荒凉的山野和缓缓而过的拖拉机、公交车。这是一组孤单符号系统的表征。这让我们感到了一个被大众媒介和文化观念忽视并遮蔽的中国小县城的存在。
三、缓慢风格得到的收获――紧张感
实际上,考察贾樟柯执导的历程不难发现,这种以稳固的视角对准边缘人群,以渗透的方式直指人心,以舒缓的节奏直面矛盾,以渐变的氛围直视巨变的缓慢电影风格从一开始就充满了种种紧张感。一方面,这些紧张与其说是意外、无奈,不如说是贾樟柯的选择。在面对这种紧张上,他表现出缓慢的理性、缓慢的冷静、从容与坚定。另一方面这些紧张,也是对贾樟柯三部曲及其电影艺术张力的一种解读。
1.三部曲引发了紧张的争议
对于贾樟柯的三部曲持否定意见的质疑与指摘,从一开始就有,虽然这种否定属于少数,最终并没有阻止了贾樟柯的成功,但仍然反映出三部曲所引发的巨大争议、认知反差和紧张感。质疑主要来自两个方面,一是认为贾樟柯的电影拍摄运行模式属于非主流的独立制片人模式,难以融入体制。二是认为贾樟柯三部曲表现对象、表现方式非传统化,难以融入主流文化。在批评者眼里,艺术作品的主角是不可有其他模式的。而在《小武》里,小偷常常在《霸王别姬》背景音乐中出场,这种声画处理带出的效果是:小偷成了“站在猎猎风尘”中的“楚霸王项羽式的英雄”,“小武为了女友练习卡拉OK,一个人在澡堂子赤条条地洗澡,并高唱台湾情歌《心雨》,是导演喻意:小偷的真情流露原来是那么纯洁”。
针对贾樟柯等第六代导演多以底层、边缘化人物为表现对象,批评者认为这种表现方式违背了“艺术如果要反映非主流或假、恶、丑,必须是为了揭露和抨击”的真理。“《小武》对小偷、妓女等猥琐人物的表现自以为很‘客观、真实、自然’,在不经意中流露出一种津津有味的玩赏丑恶的病态心理。从影片中的小偷、妓女身上,人们根本无法获得人性的升华和思想的启迪。看来贾樟柯同样没有跳出‘第六代’导演的怪圈。”还有少数国内批评者依然坚持那种“出卖中国的贫穷、出卖中国的问题”的观点,就像当年批评张艺谋的《大红灯笼高高挂》、《红高粱》一样。
不难看出,对于非主流故乡三部曲的闯入,批评者在尽力保持主流自居的优越感的同时,表现得十分警惕与焦虑,甚至有点紧张、不耐烦。
2.三部曲中贾樟柯本人关于紧张感的表现
故乡三部曲的缓慢画面,多方面印证了贾樟柯的一个基本观点:电影人或者电影导演应当非常敏锐地与这个社会保持关系,甚至是一种紧张关系,通过这种关系去寻找观察社会、观察人的独特视角(《时间的灰》:165)。许多研究者都认为,贾樟柯的三部曲,“是在中国经历暴风骤雨般快速而猛烈变化时,用摄像机为中国挖掘并保留了另外一种财富”(《南方人物周刊》2009\03\10期)。贾樟柯谈到自己创作《小武》时说:最初的冲动和灵感就是源于“汾阳发生的巨大动荡、巨大变化让我有拍摄这些即将消失的一切的紧迫感”。这种紧迫感的另一个源头是贾樟柯对于“当代中国电影创作跟中国现实生活没有任何关系”的现状不满,他尤其不能容忍第五代导演关于“电影应该描写传奇”的观点。他决定自己拍,以电影导演的责任,追赶历史的巨变,表现当下的情况,反映巨变中的巨大阵痛(《光影语言》:176―177)。并且在三部曲中,他逐步确立了自己的电影所关心的人群,以及自己喜欢的电影拍摄风格(《光影语言》:173)。怀着对于现实生活的敬畏态度,不动声色,不去打扰,静静地、缓慢地把镜头对准自己熟悉、尊重的人们,平实地记录,而不是凭想象去粗暴地解释生活,或者如我们常说的“塑造人物”,讲述传奇和寓言。他在为自己在三部曲中表现的对象和人物大胆正名,同时纠正已有的成见,他告诉人们:类似于汾阳的小城镇,在中国占绝对的多数,这里的生活才是中国的主流,这里的人们才是中国的主体。我把被银幕遮蔽掉的生活呈现出来,是为这个主体争取话语权(《南方人物周刊》2009\03\10期)。在贾樟柯的电影中不是仅仅描写了一段段个人历史的归宿,而是展现出了对普通人的尊重和对生活的理解,把一些普通小人物当成了重要历史进行描写。让一种历史的背景在影片里发挥着命运的力量,因此也让一些人的命运成为历史。历史不再是伟人们的,而是那些为梦想、为生活奔波的小人物,他们才能真正体会历史的转变,构成历史的真实注解。可以说,三部曲是那些小人物的史诗。
3.省略
