（一） 当代中国画的创新，笔墨是最为活跃的变化因素，而传统笔墨的变化似乎又以没骨的“出新”表现得尤为突出。究其原因，复杂纷繁。是没骨写意的直抒性最能释放中国画人内心的情绪和张力？抑或是没骨之法与西画造型在方法上存在着某些相通、相融之处？无论如何，“没骨”这一传统笔墨被不断化解、变异的现象是值得我们深长思之的。
无庸置疑，继承和发扬传统依然是我们今天中国画创新的宗旨。中国画的传统是什么？有人将前人留传下来的精品视为传统，在文人画方面，则把具有程式化的笔墨作为传统。不错，这些精品以及相应的笔墨的确是我们传统的典范，然而，这仅是传统的一种外部形态，真正意义上的传统是这些外部形态中所隐含的理念、法则和精神，而且是有普遍意义的。因此，我们要将没骨大写意的那种似乎带有程式化的传统笔墨法化解为表现时代审美意趣的新法，只有牢牢把握“没骨”这一传统笔墨所蕴涵的内在精神，同时，不断借鉴外来艺术，汲取其滋养，才能做到万变不离其宗，从而使我们的创新成为立足传统的开拓之举。
（二）
那么，“没骨”作为中国画独特的笔墨形态，其精神内涵是什么呢？
顾名思义，没骨相对于有骨（线条）而言。被称为“没骨花枝”的五代黄筌之作，虽有线，但轻细，着色后“殆不见墨迹”。尔后徐熙之孙崇嗣所作花卉，以墨色定格，略施颜色，名为“没骨图”。据载，还有一种叫“没骨山水”画，相传由张僧繇所创，唐代杨�继之，更擅此画法，若追根溯源，可至山东临沂金雀山前汉墓出土的帛画。然而，此法发展至文人水墨画，则演变为写意的一种笔墨法，并将没骨和大写意当作一回事来看待。也就是说，自宋元之后，中国画的笔墨从最初的状物逐渐演变为具有相对独立价值的存在形态，其运行变化途径的最终目的不是为了模仿自然物象，而是依据一定的自然物象，通过笔墨的表现（写意性）达到与自然造化内在生命相呼应的境界。而似乎等同于写意的没骨笔墨法，自然也不例外，并通过历代文人画家之耕耘 ，尤其在徐渭之后，经朱耷、任颐、吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家之手，将此笔墨之法积聚得更为丰富，更臻完美，终于成为传统中国画写意形态的一种独特的艺术语汇。
须加说明的是，我们所谈的没骨并不是脱离了画作的孤立的笔墨技法，事实上，那种脱离了作品的笔墨是不能称其为“笔墨”的，而传统文人画的精髓就在于笔墨，这已是不争的事实。因此，我们探讨传统没骨笔墨的创新问题，就不能将它视同一般的形式技法，否则就容易将中国画的创新停留的低层面上的花样翻新，终使没骨沦为“技之术”的范畴。
文人画是中国文化的一种独特形态，它的一个最为显著特点就是那种凝重而飘逸、洗练而丰厚的笔墨表现。因此，下面的论述，就须进一步探索传统没骨笔墨的特点以及它所蕴涵的文化精神。
（三）
中国画笔墨是一个历史范畴，其内涵随着中国画意象形态学的日益成熟而越来越丰富。没骨，作为中国画笔墨的一种特殊形态，尽管它在“落墨花”式的形式构成存在状态，与西画的具象形态和抽象形态的某些表现方法上颇有异曲同工之妙，但仅仅从形式构成意义上，或用西画的模仿和抽象去理解中国画这种特殊笔墨，显然是极为片面的。因为中国画的笔墨既不隶属于描模物象的具体形态，也不全然超物象所具有的那种单纯的形式意义，而是在意象表现的基础上有着更为具体的文化和历史的规定性，有着丰富的精神内涵。虽然中国画笔墨具有一定的抽象性，但与西画的抽象不同，西画的抽象是在完全凌驾于物象之上让视觉归属于基本的形式要素的同时，追求纯粹化的精神表现。而以书法为基础的中国画笔墨，在“刚柔相济”、“枯润相生”之类的美学法则的支配之下，讲究其文学性，并在不同的社会文化情境中逐步建构意象化语言体系。
因此，中国文人画把笔墨作为人格修养的一种独特方式，观念化的笔墨与文人自身的处世态度冥合于一，是基于文化层面上的主体化选择，从而使笔墨承载其观念文化构成传统文人画独特的语言形态。
中国传统文人的处世态度与中国传统哲学观念是有着深刻联系的。换句话说，由笔墨构成的传统文人画蕴涵着中国传统的哲学理念，它集中体现中国传统哲学的最高范畴“道”学之中。而笔墨与道教的内在联系，是靠《老子》所云“负阴而抱阳，冲气以为和”的“气”之运作而生成的，是通过“无”和“有”、“原始”与“根本”的“道法自然”的天人合一宇宙观的内在支配显现出来的。此种关联的一个明显的标志，便是由谢赫“六法论”中的“气韵生动”发展为文人画审美的最高标准，将中国画立象以表现画人之心意，体现与自然生命吻合的生动之气韵为最高境界。因此，中国画的种种笔墨（包括没骨）表现，早已不是物象空间结构形式的复现，亦不是纯粹的抽象形态，而是通过特殊的笔墨反映画人心灵世界与造化的生动气韵相契相融合二为一的精神境界。在受物质肌体的感情驱动之下，与自然化为一体，进入一种无私无欲的状态，剥去雕饰虚假的面具，直抒人性纯真的心灵，并借助笔墨，以物抒情，再现纯真质朴混沌自然的精神意趣、思想情操、人格情怀。是以流动多视域的空间组合和书法结构之笔意，创造一种充满了生命韵律节奏的并可以“游心”的意象空间，而这种可与自然物象融为一体的表现生命气韵的笔墨，其内在精神便集中体现在我国传统哲学中的“天人合一”的宇宙观，它不仅是传统中国画笔墨生成发展的思想基础，而且也应该是当代中国画不断发展、生生不息的创作精神源泉。
（四）
由此，我们可以进一步看出，气韵生动由对人物画创作的总体要求逐步发展为中国画尤其是文人画审美的最高境界，其概念亦由主要体现人（对象）的精神状态转向笔墨（主体）精神表现，并在总体上讲究阴阳之和谐。清唐岱《绘事发微》云：“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”笔与墨的表现均要以“气”来统领。但笔与墨合一而又有区分。笔为骨，所呈线条以阳刚之气为主导，但不排斥阴柔，是阳中有阴。墨为肉，以表现阴柔之韵为趋向，但亦包涵阳刚之气。笔中有墨，墨中有笔，笔墨相融以及浓淡相宜、枯润相交、墨白相生的种种笔墨之综合表现法，变幻莫测，充满了阴阳交融生生不息的自然画道。
因此，中国画之笔墨，是借物象来表现中国画家充满情感的那种与自然之“道”相吻合的内在精神，而与自然呼应相通的笔墨，又逐渐衍化出浓淡、枯润、虚实、隐露、明晦、躁静、收放、顾盼等相克又相融的审美形式规律。
在信息化的时代，中国画处于开放性的文化情境中，笔墨的价值以及生存的意义受到巨大的冲击和质疑。上个世纪末的笔墨之争，在肯定和否定的双方，虽然都可以从不同的文化情境的依托中找到彼此生存发展的空间，于笔墨的种种实践过程中，或继承发扬，或改造变异，或抛弃破坏，均有其相对的原由和生存的可能性。当代中国画家于没骨方面的探索，打破了某些程式，在以传统为本的同时，汲取外来艺术滋养，丰富了这一传统笔墨的表现，是极有裨益的。例如：于志学开创的冰雪山水画，那笔笔可见的水墨痕迹于黑、白交错韵致中，充分利用宣纸、水墨材料的特殊效能，开创“冰雪”语式，以深沉雄伟的气势，淋漓尽致地表现出冰山雪林静谧与沉雄。周韶华的《大河寻源》和《征服大漠系列》组画，以大而粗犷的墨线为骨架，且线形与墨城转换自然，其果敢泼辣的运笔，仿佛山脉起伏涌动，云水奔腾呼啸，加之黑白的大明大暗，色彩的大冷大暖，给人以强烈的视觉张力感，震撼心灵。又如：贾浩义的乾马坤牛，充满阳刚的磅礴气，陈传席先生评价老甲的大写意是“靠传统推上去的”，如用火箭发射卫星，节节推进，最终惟显发光的卫星――充满个性的画作（见《陈传席文集》5，“野牛精神――老甲画杂谈”一文），我以为这个传统就是指与造化呼应的笔墨之内在精神，故而老甲的新没骨法表现出现代的某种紧张、跳动的力度之感，是与传统相关联的。周京新的水墨人物，用他的话讲是要画出“一种完全没有线条的中国画”来，即所谓“水墨雕塑”（见刘伟冬《画语之间》“图像转移中的水墨精神”一文），他用墨色排列写形，那一块块、一组组形状有别、浓淡相宜、墨白相生变化微妙的墨色，在充盈的水分中化解了传统没骨表现的程式，创立一种现代性的“水墨方程”，而新的水墨没骨语式却不失传统的内在精神及形式因子，在变异之中丰富了传统没骨的表现。
总之，我们今天的中国画创新，于没骨表现方法上的种种探索，在变化其外在形式的同时，不能不注意把握与传统中国画的连接，而这种连接是否紧密，则主要取决于对传统笔墨所蕴涵的内在精神把握的深度。这里，我以为引用于志学先生的一句话来作本文的结语最恰当不过了：“一个民族的文化的独特样式取决于它强大的传统内核、不断的创造精神和不可动摇的价值观念。”（见2002年6月24日《人民政协报》第4版，《中国画发展的太阳模型说》一文）我们期待着在冲决了中国画传统没骨笔墨程式语言樊篱的同时，闯出新路以推进中国画的发展。
（作者为南通大学美术与设计学院教授）
