前几年从报刊上看到，在电视连续剧《唐明皇》中扮演杨贵妃的演员林芳兵，因“工作需要”，在短期内增肥１０公斤，把一位窈窕淑女，变成了一个十足的肥婆。看到这一消息我不禁大吃一惊，既为演员的健康担忧，也为引致这一荒谬现象的荒谬艺术理论感到无奈。
半个多世纪以来，主要是从前苏联引进的艺术理论认为，艺术是现实生活的反映，历史题材的艺术作品则是历史生活的反映，而这种反映又是认识论式的反映，即把反映论的哲学认识论机械地搬用于艺术领域，解释艺术现象，认为艺术同哲学和科学在本质上是一样的，都是对现实世界的认知－反映形式，它们之间的惟一区别是艺术用形象认识生活，哲学和科学则是用抽象的概念和逻辑推理的方式认识生活，此外就没有什么重大区别了。艺术既然是对现实生活或历史生活的一种认识或曰“反映”，那么，认识的最高品格和追求的最高目标就是与被认识的对象相符合、一致，这种符合、一致在哲学和科学上叫做真理，在艺术上叫做“真实”。这就是大家十分熟悉的传统的哲学真理观和艺术真实观。既然如此，那么历史题材的艺术作品就要符合历史的记载。据史书上说，杨贵妃（玉环）颇为丰腴，所谓“环肥燕瘦”（汉成帝妃赵飞燕瘦轻）是出了名的。在认识论的艺术哲学的框架内，让扮演杨贵妃的演员增肥，以便符合“环肥燕瘦”的历史记载，追求认识论式的“真实”，就是顺理成章的了。此举之荒谬可以从两个方面加以评说。
一、艺术从根本上说不是一种认知形式
为什么说艺术不是一种认知形式或曰知识形式呢？
第一，把艺术当做认知形式不符合人类社会的结构功能原理。
人类社会作为一个自组织、自控制、自调节的最高级系统，有其结构和功能上的高度精密性与合理性。在我们人类的生存活动中，认识功能好比眼睛，是管看路的；情感功能好比发动机，是给行为提供动力的。没有眼睛看路，就像“盲人骑瞎马，夜半临深池”，危险得很；没有动力推动人的行为，如何行动得起来？我们日常生活中的认知活动以及作为人类认知活动高级成果的哲学、科学，就是人类生存活动的眼睛和向导，而我们的情感则是动力。艺术通过它所形象地展示的生活中的真、善、美、益和假、恶、丑、害诸种正的与负的价值，以及这些正、负价值事物在作者心中所激荡起来的感情，来激发艺术受众的感情，提高人们的精神境界，推动人们创造、发展生活中的真、善、美、益，限制或消除假、恶、丑、害，使生活更加美好，社会更加进步，人类更加幸福。艺术是人类社会系统自我维持、自我发展的动力结构链条中的重要环节。认知和情感、科学和艺术在人类心理结构与社会结构中的地位及功能是如此不同，岂容混淆！看路的职能已有认知及其系统成果科学来承担，若把艺术再当做认知形式来看，那就意味着人类社会在结构和功能上既有重复和浪费，又有严重的缺陷。如果我们承认人类社会是一个高度发达的自组织系统，那么，它就不可能存在如此无谓的重复与严重的缺陷。人类认识世界的目的是指导生存活动，使自己在适应环境、改造世界的实践活动中不犯或少犯错误，达到生存与发展的目的。让艺术担负这样的任务，是超出了它的职能范围。《义勇军进行曲》以急迫的呐喊唤起千百万优秀中华儿女奔赴抗日战场，肖斯塔科维奇的《第七交响曲》，在激发人们仇恨法西斯侵略者并起来战而胜之方面发挥了伟大的作用，但是，它们没有，也不可能告诉人们如何――采取什么策略、方法去战胜法西斯侵略者，这不是它们的职能，这种职能要由研究政治、经济、军事、外交的科学及其指导下的实践来担承。《义勇军进行曲》等作为艺术作品不可能担负认识世界的功能，而是鼓舞人们的抗敌热情，为抗战救亡提供精神动力。科学和艺术的作用是不可以互相替代的。由此可见，把艺术归入认识系统，是归错了档，划错了类。
第二，认识严格尊重事实，艺术需要幻想、虚构和夸张。
人类认识活动的直接目的在于获取尽可能确切的知识，把握客观世界的本质、规律，求得真理。要求得真理，就要严格尊重事实，排除幻想，按照世界本来的面貌认识世界。对于世界的正确认识，不在于你主观上觉得世界如何，幻想它如何，希望它如何，而在于它事实上如何。然而艺术却并不一概要求认识论意义上的真理性，它主张虚构，鼓励幻想和夸张，并且常常按照艺术家所希望的、想象的样子去写。梁祝死后化蝶，杜丽娘死而复生，白蛇青蛇变为美女，孙悟空七十二变，桃花源里“秋收靡王税”，《镜花缘》中巾帼役使须眉……都不具有认识论意义上的真理性，都不能视为对现实世界的认识形式。作为认知形式来看是荒谬的，作为艺术描写来看则是引人入胜的，成功的。文学是这样，其他艺术门类尤其如此。认识论的音乐美学家把人类的音乐活动看成是人类认识世界的一种活动，把音乐作品看成是音乐艺术家对客观世界的一种认识形式①，但是，他们却无法回答一曲《良宵》、一首《月光奏鸣曲》，究竟向我们提供了关于客观世界的哪些知识？告诉了我们关于客观世界的哪些本质和规律？尽管持认识论的美学观的美学家把艺术和美叫做“形象的真理”②，但是在我看来，艺术，尤其是音乐艺术，并不以揭示真理为己任，在音乐作品中，实在无真理或谬误之可言。《病中吟》向我们揭示了哪一条真理？或者显示了何种谬误？恐怕谁也无法回答，甚至连这样提出问题都近乎荒唐。然而若把艺术当做人类认识世界的一种形式，就必须面对这种尴尬：回答这一无法回答的问题。亚理士多德为我们提供了从这种尴尬局面中解脱出来的理论武器，他在其逻辑学著作《解释篇》里指出：在诗里面，无所谓真实与荒谬，诗写到不存在的事情时，可以允许有逻辑上的错误，但是，尽管如此，也还是正确的。这就是说，艺术与真实或荒谬并无相通之处。真实与荒谬这些概念属认识的范畴，而非创造的范畴，艺术则属于创造的范畴③。在两千多年以前，这位古希腊圣哲就发现诗，广而言之全部艺术，不属于认识范畴，而属于创造范畴。我们中国的古代的圣哲们更是强调“诗言志”，而非格物致知的工具。到现在我们的艺术理论还在不顾事实地硬说艺术是对世界的反映－认识形式，这不有愧于我们的先人吗？此种理论必然限制艺术家的想像力。多年来，我们的文艺作品缺乏宏阔的想象空间，其根源就在这里。
第三，认识无禁区，艺术有畛域。
任何事物都可以作为认识的对象，认识无禁区，然而艺术描写和艺术表现的领域却是有限制的。法国人早就发现，少女可以歌唱她失恋的痛苦，守财奴却无法将他失去金银财宝后的痛苦写成一首诗。鲁迅早已指出，没有哪位画家画大便、鼻涕、毛毛虫、瘌痢头（现在偏有人画这类东西，恐怕带有后现代解构权威、玩世不恭的味道，难以算做艺术创作）。木子美日记式的性文学为什么会遭到网友们的口诛笔伐？此中自有道理。艺术作品描写对象的这种限制并不是人为的，而是由艺术不同于科学的特殊本质决定的。艺术的能事不止于告诉人们世界上有某人某事某物，它还要求善和美，它要启动人们向善背恶、爱美弃丑的高尚感情，提高人们的精神境界，塑造人们的灵魂，影响人们的行为，使人们的行为有利于人类的生存与发展。科学和艺术的区别不仅表现在形式上，同时也表现在内容上。这不是说艺术不能描写丑恶。
第四，感情在认识过程和艺术创作过程中的地位和作用大不一样。
“人生自是有情痴，此事不关风与月。”科学家和艺术家都是人，都有人的正常感情。无论是进行科学活动还是艺术创作，都有感情伴随。在进行科学活动的时候，感情――对于真理的热爱、认知的快感、对于即将获得的认识成果的殷殷期望之情，作为动力因，时时在起作用。它驱使科学家冒着酷暑深入沙，顶着严寒宿营极地，为探求世界的奥秘，虽九死而不辞。有些有骨气的社会科学家，在专制主义制度下为了说出真理，宁可抛头颅，洒热血。没有伟大的感情力量的支持，是做不到这一步的。但是，感情却不体现在科学结论中，对于科学结论来说，越避开感情因素的纠缠越好。认识的真理性与严格的客观性总是相联系的。若把感情、好恶带到认识的结论中去，被感情牵着鼻子走，就有可能歪曲真理。然而，在艺术创作过程中，艺术家的感情不仅是他进行创作活动的心理动力，而且渗透在他所创造的艺术品的全部内容之中。感情是艺术作品的灵魂，没有感情就不是艺术作品，只不过有的表现得显露，有的表现得隐蔽罢了。从这一点也可以见出艺术和认识的区别。
第五，传统文艺学把艺术欣赏也单纯归结为认识活动，这更是于理不通。
人们认识的兴趣是指向那些未被认识的事物，一旦从某一对象上获得了真理性的认识之后，就没有必要也没有兴趣一遍一遍地再认识下去了。例如科学家为了获得某项真理性的认识而进行科学实验，一旦获得了满意的结果，对于对象的性质、规律有了认识，也就没有兴趣和必要老是重复这项实验。但是艺术欣赏却与此不同，贝多芬的《命运交响曲》在我们的有生之年可以几十遍、上百遍地听，从青年时代听到耄耋之年而始终不厌。老京剧迷从少年时代就爱听《贵妃醉酒》、《霸王别姬》，剧情早已烂熟于心，唱词更是倒背如流，唱腔不仅耳熟能详，而且出口可歌，即便如此，他还是每演必到，坐在剧院里，闭目点拍，听得心醉神迷。试想，这些艺术作品中能有多少隐秘的东西需要人们如此没完没了地去“认识”？他又从中“认识”到了些什么？获得了哪些新知和真理？单纯的认识活动能有兴趣和必要在同一个对象上无限地重复吗？对此，认识论的文艺学是无法解释的。艺术欣赏当然首先要感知和理解对象――艺术作品，这种感知和理解无疑是一种认识，但是，在艺术欣赏中认识只起辅助的中介性的作用，一旦越过这一中介和桥梁，对作品中所包含的正、负价值内容的感情体验，就不能归结为认识，而是由知而入于情了。知和情在心理学上是并列的，谁也包容、代替不了谁。有些叙事性的作品如戏剧、小说、叙事诗之类，特别是其中的现实主义作品，由于它真实地描写了现实生活，其内容本身具有一定的认识价值，因此，阅读此类作品比欣赏其他作品包含着较多的认识成分，但是，即使是对此类作品的欣赏也是因事见理，披理入情，不能把其中的认识成分看做是主要的，主要的仍然是对作品中由人物、事件所体现的正、负价值内容的感情体验。对于同一对象的认识是绝无兴趣无限重复的，但对于同一审美对象的以感情体验为主要内容的欣赏，只要有一定的时间间隔，却是可以无限重复的，因为每一次的欣赏活动都会给人们带来审美的愉悦，感情的满足。在这里，我们从文艺欣赏的角度又一次证明了把艺术仅仅归结为对于世界的认知形式，把艺术欣赏视为单纯的认识活动，是何等的荒谬！
第六，认识论艺术观不能解决艺术评价问题。
建立在单纯的认识论哲学基础上的文艺理论，把艺术欣赏和艺术批评完全归结为对艺术的认识，在实践中也遇到了无法解决的矛盾。大家知道，对于同一事物的认识，真理只有一个，不可能同时有两个或两个以上互相对立的真理。究竟是太阳绕地球转还是地球绕太阳转，不可能两者都是正确的，要么托勒密错了，要么哥白尼错了，二者必居其一。对于同一社会事物的认识也不可能有两个或两个以上的真理。有人说，关于自然事物的真理没有阶级性，关于社会事物的真理有阶级性。这种说法是非常错误的，它会导致多元真理论。实际上，无论关于自然事物的真理还是关于社会事物的真理都不可能有什么阶级性。只是真理的价值（某一真理对某些社会集团有益，对另一些社会集团有害）在阶级社会里是可以有（不是必然有）阶级性的。有些人不加详察，把某些真理的价值有阶级性误认为真理本身有阶级性，长时期内造成许多混乱，多元真理论即根源于此。我们可以确定无疑地断定对于同一事物的认识真理只有一个，但是对于同一艺术作品的兴趣和评价却因欣赏和评价者的时代、民族、阶级、集团和个人思想倾向、艺术修养的不同而千差万别。有些艺术作品，一些人说它好得不得了，另一些人则说它糟得一榻糊涂。有些艺术家及其作品在一个时代被认为是光辉的典范，不可企及，而在另一个时代则不被理睬，甚至湮没无闻。艺术作品的价值的时代变迁及其对于不同的人的价值差异证明了价值系于主体的需要。不同的人们对于同一艺术作品的不同的感情反映和评价，当然可以站在历史和美学的高度，从人类生存与发展的利益出发厘别其进步与否及合理的程度，这是价值论的尺度；但是，却不能用“真理”或“谬误”这种认识论尺度加以评判，因为这不是一个认识问题，而是对艺术作品中的价值内涵的感情反映和评价问题。感情反映和评价都以认识为先导、桥梁和中介，但它本身并非认识。这一点也证明了仅仅用哲学认识论不能解决艺术欣赏和评价问题。
由上述各点可知，艺术创作、欣赏和评价都离不开认识，没有认识作为先导，没有认识的桥梁和中介作用，艺术创作、欣赏和评价都无从谈起，但是却不能把艺术归结为一种认知形式。用认识论说明不了艺术的根本问题，艺术理论不能仅仅建立在认识论的哲学基础之上。仅仅把认识论作为艺术理论的哲学基础可以说是给艺术理论安错了基座。艺术理论主要应当安放在价值论的哲学基座上。
艺术既然不是对生活的认知形式，而是一种价值、价值理想和情感的形象建构，认知在艺术中只起桥梁和中介的作用，那么，在艺术创作中就不必纠缠于事实的真实。因此，以杨贵妃为主要人物的作品，完全不必以史书的记载为准让她成为一个胖女人。
二、艺术真实性的价值论解读
上面说的是扮演杨贵妃的演员不必增肥，以下我们将进一步说不可增肥。
艺术作品作为艺术家对于社会生活中的正的或负的价值事物的感情体验与价值理想的艺术表现，是不是就不要真实性了呢？当然不是。但是，艺术上的真与认识论意义上的真并不是一回事。如上文所说，认识论意义上的真，指的是人们的认识与被认识的对象符合、一致。而艺术上的真则是价值论意义上的真，就是说艺术作品描写或表现了现实社会生活中的真实的而不是虚假的正、负价值、价值关系、价值理想及其引发的感情，无论它采取现实的或虚幻的、记实的或抒情的形式，都可以有艺术上的真，其真实性的内涵就比认识论意义上的真丰富得多。艺术上的真本质上是价值的真，但它却至少有以下四种不同的表现形态：
第一，事实的真。
有些艺术作品中所描写的人物、事件是现实生活中实有的有意义的、也就是说有强烈的正的或负的价值属性的真人真事，并无虚构成分。近年颇受大众欢迎的优秀纪实文学或报告文学，就具有这种真实性。这种真实性与认识论意义上的真有一致的地方，而和认识论意义上的真不同的是：人们追求认识论意义上的真，可以不必关心对象的价值属性，大自浩茫宇宙，小至原子、电子、中微子，都是认识的对象，目的惟在求真；而艺术描写所追求的是真实的正、负价值。描写丑恶的人和事，暴露社会生活中的人妖颠倒，即所谓针砭时弊，有助于警示世人，荡涤丑恶，使社会生活更加美好。描写人世间的伟大和崇高，让众人仰望风标，趋善去恶，亦可提高人、发展人，推动社会进步。描写没有善恶美丑益害诸种价值属性的真人真事是毫无意义的，这样的真人真事是无缘于艺术的。认识的目的是获取真理，而艺术家采用真人真事写作只是他揭示现实的价值关系以激动人们的情感的一种手段，而且是一种次要手段。事实的真并不是艺术所追求的主要目标，只是记实艺术的特性之一，不具有普遍性的品格，不可以此要求于所有的艺术作品。
第二，理想的真。
有些艺术作品中所描写的虽非真人真事，但是它的许多材料却取自现实生活。塑造人物取模特儿有时专用一个人加以取舍，有时杂取种种人合成一个，而这样做时仍需要想像、补充、虚构、合理夸张。所写的人物和事件不必是现实世界中确有的，却是可能有的。它所体现的善恶美丑诸种正的或负的价值和价值关系，是现实生活中突出存在的，并且与多数人的生存息息相关，为大众所关心。依照这种原则，把人物写得极为生动，性格极为突出，达到典型的程度。这正是现实主义艺术所不懈追求的目标。此类作品中的真实性已经远远超出了认识论意义上的真，而达到了某种理想的境界，体现了艺术家的价值理想。这便是“典型就是理想”之说的真谛。
第三，虚幻的真。
从字面上看，虚幻与真实是对立的，既曰虚幻，何言真实？然而艺术家的确可以用虚幻的形式表现真实的价值内容。例如有些艺术作品所描写的人物事件既非真人真事，亦非现实生活中所可能有的，而是由艺术家想像出来的。例如我国的古典小说《西游记》、《聊斋志异》以及根据其中的人物故事改编的戏曲，大量的中外童话，许多浪漫主义艺术作品，拉丁美洲的魔幻现实主义小说如《百年孤独》等，都充满着令人惊异不已的神鬼魔怪和在现实生活中不可能发生的奇异事件。但是，这些怪异的人物和事件，在特定的文化语境里，在艺术家所创造的具体情境中却不使人觉得荒诞不经，而让人感到合情合理。这是因为艺术家在创造这些艺术形象时不是凭空结想，而是有丰富而坚实的生活基础的。艺术家笔下的鬼怪神狐作为能指的艺术符码，其所指都是社会生活中的种种人和人世间的价值关系，它所蕴含的情理也是人世间的情理。例如孙悟空的形象，在现实生活中是找不到的。但是他的勇敢、智慧、忠诚、疾恶如仇的正义感、为某项事业的成功矢志不移、不达目的决不罢休的奋斗精神等等这样一些具有正面价值的品质，却不是凭空想象出来的，而是深深蕴藏在人类社会生活和精神领域之中的。这样一些精神品质在任何时候对人类的生存与发展都至关重要。人物、情节可以凭想象合理地虚构，但是人物、情节所体现的价值、价值关系和价值理想，却必须深深地扎根于现实生活的土壤之中。价值是情感的对应物，人类的一切情感都是由正的或负的价值与价值理想直接或间接引起的。这类作品里面就有着价值和情理的真。正因为如此，才使艺术接受者觉得合情合理。倘若离开了人世间的价值关系而胡编滥造，便会立刻陷于荒诞不经，失去了艺术的真实，例如《封神演义》中的土行孙等人物的奇行怪事就属此类。另外，带有魔幻色彩的艺术作品的产生都有赖于特定的文化语境。例如《西游记》、《聊斋志异》产生的时代，科学还不发达，人们对世界的认识还比较模糊，对于书中所描写的神怪鬼狐故事并不像我们今天这样当神话来看，他们虽感到故事奇异，但并不认为其必无。这样的神话小说在中国今天的文化语境下是不可能产生的。《百年孤独》中所描写的人与鬼魂的自由交往之类，也是依赖于拉丁美洲的特殊文化语境的，因为当地人就生活在人鬼交往的种种传闻的语境中，虽然谁也没有见过鬼魂，因为世界上根本就没有鬼魂，但语言却是他们的精神家园，这种文化心理也使他们并不认为此类描写荒诞不经，这就使当地人在主观上觉得它真实。况且作品中所蕴蓄的价值与情理，都是他们能够心领神会的。艺术作品本来就是诉诸艺术接受者的主观情感的，只要艺术的受众在主观上觉得它真，其中隐含的现实价值内涵又能激动他们的情感，也就够了，不必像在认识领域那样追求客观的真理性从而获得可靠的知识。
第四，情感的真。
艺术家之创造作品，都是由于对现实生活中的善恶美丑益害诸种正的和负的价值事物有所感触，引起了他强烈的情感，使他有一种难以抑制的欲望要用他所熟悉的艺术形式将这种情感表现出来，无论是抒情艺术还是叙事、造型艺术都是这样创作出来的。因此，艺术作品中无处不或隐或显地表现着艺术家的情感。这种情感是从内心世界自然流露出来的，而不是造做出来的，这便是艺术作品中情感的真。中国古代文论尚“诚”，主张表现真感情、真性情，力排虚情假意。李清照的父亲李格非把“诚著”立为作文和评文的高标，内涵着对艺术的情感之真的强烈追求，在这种艺术观影响下的李清照，能写出那么多具有真感情的好词，不是偶然的。艺术作品中所表现的情感无疑都是艺术家在现实生活中的独特感受，都是个人的，但是艺术作品的情感之真从价值上讲却可以有三种：
１、艺术家与社会上的绝大多数人作为价值主体有高度的一致性，也就是说他关于善恶美丑益害的观念和立场与大众高度一致，这样，他的作品中的真感情就会引起社会大众的广泛共鸣。
２、有些作品所表现的情感虽然真实，但是由于引起这种情感的事物的价值属性与公众没有多少关系，因而不能引起受众的共鸣。前面提到的少女可以用诗表现她失恋的痛苦，而守财奴却无法将他失去金银财宝的悲哀写成动人的诗，就是因为真挚的爱情具有人性的美和全人类的普遍价值，故能感动人，而守财奴作为社会角色因其负性价值本来就遭人厌恶，他失去金银财宝也只是他个人的损失，与大众没有多少关系，其情感无论多么真实也引不起人们的兴趣，不可能从中发掘出什么审美内容。
３、有些作者的价值观念和立场在一些人和事上与大众相反甚至对立，当他描写这些人和事时，虽然有真实的感情，甚至还非常强烈，却只会引起多数人的反感。
从以上三种情况来看，并不能说具有真实情感的作品就一定是好作品，还要看作者的价值取向及其情感是否能引起社会上多数人的共鸣。虽然如此，情感的真仍是艺术批评的重要标准，没有情感上的真的作品肯定不是好作品。
由上述各点可知，对艺术上的真不能只作认识论式的狭隘理解，以上四种真，即事真、实真（现实的、理想的真）、幻真、情真，都是艺术的真，而且在同一艺术作品中不必也不可能四种“真”同时具备，只要具有其中之一种二种，也就有了艺术的真实性。但是，价值、价值关系和价值理想的真则是它们共同的本质，是艺术真实性的灵魂，是任何可以称得上艺术作品的东西所不可或缺的。
三、艺术真实性与美的统一
李隆基、杨贵妃的故事自白居易用以创作《长恨歌》之后，又有陈鸿的《长恨歌传》、乐史的《太真外传》、白朴的《梧桐雨》、洪升的《长生殿》，不绝如缕，至今不衰。２０世纪二三十年代，梅兰芳先生演出了他和齐如山等人创编的京剧《太真外传》，风靡剧坛，曾被观众评选为最受欢迎的梅派剧目。此剧在大陆由于意识形态原因（表现帝王后妃的爱情曾经是禁忌）停演数十年，而在港台则久演不辍。２００２年梅葆玖先生等名家在上海演出了据梅兰芳演出本《太真外传》改编的《大唐贵妃》，场面十分辉煌，音乐极为丰富。著名京胡演奏家吴汝俊先生据传说创作并演出了昆曲《贵妃东渡》，其新创昆腔，曲调堪称优美。李、杨的故事在文艺作品中也逐渐由讽谕主题演变为爱情主题。这是因为讽刺封建皇帝荒淫误国只是在封建社会有现实意义，而爱情则是文学艺术的永恒主题，它通行于任何时代。看来，李、杨的爱情故事还将在我国的文艺舞台和影视屏幕上长久地演下去。
以李、杨的爱情故事为题材的戏剧、影视作品，可以称作历史剧。但是，一切历史故事一旦进入艺术领域它就不是纯历史，而是艺术品了。艺术品要服从艺术的规律。在艺术作品中完全再现古代的历史不仅没有可能，而且没有必要。更进一步说，抛开艺术的规律，企图在艺术作品中完全再现历史、绝对忠实于历史，将会扼杀艺术。清代学者章学诚在其《文史通议》中认为《三国演义》与三国时代的史实相比乃是“七实三虚”。已故北京大学浦江清教授则认为应当倒过来，是“三实七虚”，这正是《三国演义》艺术上成功的秘诀。如果处处求“实”，就会缚住作者艺术想像的翅膀，创作出来的东西也就没有了真善美的统一。历史题材的艺术作品，只要大的历史关节和主要人物的主要行事符合历史就够了，细节完全可以依情理虚构，不必以历史学家的眼光细究。有人批评《三国演义》写曹操杀吕伯奢全家后自言自语“宁使我负天下人，不使天下人负我”，当时谁曾听见？既无人听见，《三国演义》作者怎么知道的？他这样写有何事实根据？……如此对待艺术作品和提出问题，岂不头脑冬烘，迂腐可笑！
新创昆曲《贵妃东渡》在中央电视台戏曲频道第一次播出后，受到观众热烈的欢迎。我之所以说它是新创昆曲，是因为其所唱并非传统昆曲曲牌，而是根据昆曲发祥地昆山、苏州一带的苏南传统民间小曲的旋律、风格和韵味创作的，并且演唱者从传统昆曲的行腔艺术汲取了灵感。其作曲者是新时期涌现出来的最前卫的现代派作曲家之一、上海音乐学院教授叶小纲。真没有想到在他身上现代与古典、先锋与传统、最洋和最土（无贬意）的两个极端结合得如此之好，并且随艺术语境的不同而运用自如。该剧之所以一鸣惊人，还因为扮演杨贵妃的吴汝俊唱腔优美动听，发挥了男旦的嗓音优势；其扮相清丽婉娩，光彩照人，修短合度，体态轻盈，令人有飘飘欲仙之感。但我也听到有人说：“惟一的遗憾是，历史上的杨贵妃是有名的胖美人，吴汝俊扮演的杨贵妃固然很美，只是未免太瘦了些，与历史上的杨贵妃离得太远，违背了历史的真实。”我想这种观点可能相当普遍，因为由前苏联来的认识论的艺术理论的真实观流行已半个多世纪，人们在此中浸淫既久，濡染遂深。我想吴汝俊及其剧组的同事们也可能会听到这种声音而给剧中的杨妃增肥。后来，中央电视台戏曲频道播出了《贵妃东渡》的第二个版本，其中杨贵妃仍由吴汝俊扮演，但扮相明显地胖了，也显得更为华贵了。我和我周围的观众仍觉得第一个版本好，我们更喜欢苗条的杨贵妃。好在吴汝俊在第二个版本中还没有胖得太出格，否则，若像林芳兵那样增肥１０公斤，那才真是让人看不得了！扮演杨贵妃的演员要不要增肥，看起来是小事一桩，不足持齿，而实际上却关涉到艺术创作和艺术审美的一系列理论与实践问题。在本文第一节中，我们强调了艺术不是一种认知形式，没有必要按史书中“环肥燕瘦”的记载让扮演杨贵妃的演员增肥，现在我们要进一步强调，依照艺术的真与美统一的规律，绝对不可以让扮演杨贵妃的演员增肥，否则就破坏了艺术的美。
中国历史上美女多得很，为什么惟独西施、王嫱、貂蝉、杨玉环被许为“四大美女”？这是因为除了长得美之外，她们的悲剧人生引起一种同情的凄惋。杨贵妃并无画像留下来，后世的人们谁也没见过她究竟长得是什么样子。在中国传统文化中，在中国人的心目中，她不是一个固定的形象，而是一个美女的符码。人们总是依照当代人的审美意识，依照各自不同的审美经历去想象她的美。
审美意识因时代和地域的不同而不同。在人体美方面，唐代人偏爱丰腴。当今南太平洋岛国汤加，举国以肥胖为美，其国王和王后各以数百磅之体重为全国男女之冠，令国人歆羡。唐人之以肥胖为美可能还不到这种程度，但其审美取向是大体一致的，这不仅从“环肥”的记载可以得以印证，而且从保存至今的唐代绘画和雕塑中的乐伎舞女的胖的形象亦可得到证实。我国宋代以后，特别是明清以来，便不再以肥胖为美了。以苗条为女性之美更成了当今的国际潮流。君不见减肥药、减肥茶、减肥腰带等等充斥着每天的广告吗？当今爱美的淑女们竞相变着法儿减肥，而我们的艺术家却以增肥的办法，来塑造国人心目中超级美女杨贵妃的舞台和屏幕形象，岂不是逆当代审美意识的潮流而动！今天我们所塑造的杨贵妃的艺术形象不是给唐朝人看的，而是给当代人看的。这听起来好像是废话，可惜我们的演艺界某些人士和部分艺术受众，由于认识论的传统艺术理念的遮蔽，似乎连这一点还没弄懂。
在今天，依照“环肥燕瘦”的历史记载来塑造杨贵妃的形象，只是追求一种无关宏旨的局部的历史事实的“真”，然而这样做的结果却违背了审美的规律，也不符合中国舞台艺术注重写意的美学传统。给扮演杨贵妃的演员增肥就是增丑，破坏了国人心目中杨贵妃的美女形象。当事实的真同艺术的审美规律冲突时，事实的真必须给艺术的审美规律让路。这并没有牺牲艺术的真，因为艺术的真不只是也不必是事实的真，正如前面所言，它还有其他各种形态的真，仍然可以使艺术品达到真善美的完满统一。
令人感到欣慰的是，我这篇论文刚刚想要收住，便在网上看到一个消息：西部电影集团和西安大唐芙蓉园影视文化传播有限公司联合摄制的３０集电视连续剧《大唐芙蓉园》将要开机，扮演杨贵妃的范冰冰已作好了增肥２０斤的准备，但经与导演周晓文商量后决定不增肥。周晓文的理由是：“谁说杨贵妃一定就是个胖女人？谁见过？让他找我！说杨贵妃胖，那是文人的想象。我拍杨玉环，就是要拍一个‘纯’女人形象的杨玉环――纯得令男人心旌摇摇，令女人百般嫉妒的女人。她是胖还是瘦无关紧要……”杨妃之丰腴恐怕是不可否认的，“环肥燕瘦”的记载并非全无根据，仅仅是“文人的想像”；但是，我们仍不得不佩服周晓文的艺术直觉，他直觉到，在当今的审美氛围中，依照历史记载让一个增肥２０斤的胖女人出演杨贵妃，无异于把他心目中的纯情美女格杀！这是艺术直觉对传统的理论偏见的一次胜利。
注释：
①参阅康斯坦丁诺夫、安盖洛夫等编著《音乐美学原理》，中国文联出版公司，１９８７年版。
②王宏建主编《艺术概论》第一章，文化艺术出版社，２０００年出版。
③参阅波兰美学史家符・塔达基维奇著《西方美学概念史》，学林出版社，１９９０年版，第４１２页。
（作者单位：广西艺术学院）
