内容提要：从探讨哈萨克族作家叶尔克西·胡尔曼别克的电影《永生羊》中“羊如何永生”入手，以该电影的文本分析为例，从跨文化的视角详细剖析并论证了羊之所以能够永生，取决于哈萨克族独特的文化观，进而归纳梳理这种文化观的三种具体表现。在历史观念上主张以空间表征时间，在伦理观上主张一切生命至上，在生死观上认为生与死是循环可逆的，进而认为《永生羊》的意义在于从差异性文化层面促进了差异文化间的自觉与互相承认。
关键词：哈萨克人草原伦理《永生羊》象征转换
2010年，哈萨克题材电影《永生羊》在全国院线上映，这部作品改编自哈萨克族女作家叶尔克西·胡尔曼别克的同名散文，近日频传其获奖的消息，各种评论声音纷至沓来，本文以为对他者而言，跨文化解读这部作品的关键在于如何理解作品所言说的羊之“永生”。
羊何以永生？对于哈萨克族而言，“羊的永生”体现在牧民生活地理的情感结构（制作）中，体现在牧民的草原伦理认知上，体现在民事民俗诸多仪式的象征转换里，体现在世间万物可逆循环的生命意识里。换言之，哈萨克人的“羊”正是在遵循哈萨克人制造地理的空间认知中，草原伦理的生命秩序里，借由转场、献祭等一系列“将生命归还给死亡”、生死可逆的象征操作而获得了永生。
制造地理、转场和永生
谈及地理的空间观念，哈萨克族眼里的与他者眼中的地理空间格外不同。对他们而言，地理空间是可以表征时间的，也就是说空间本身就是时间，空间的迁移也就意味着时间的流失。
记得《永生羊》中，红脸老汉说过一句这样的话，“时光是烈性的马/没有人可以调教得了它”，这句话由于将时间与空间同一，将记忆同烈马的驰骋相类比，从而获得一种让习惯于以流水比喻时间流逝的人们费解的美学效果。在习惯了线性思维的民族看来，哈萨克族这种以空间迁徙表征时间进程的跳跃思维只能被他们通过想象来把握。其实，造成这两种思维迥异的原因在于二者对地理空间差异性的认知。
对于逐水草而居的哈萨克族而言，他们的空间认知，更多的是一种制造地理，而对于长期定居的城镇居民而言，他们的空间认知，则是一种原生地理、自然地理。哈萨克族的经历不是在一个固定的地点，而是在一系列循环往复的地点中发生。需要指出的是，作为牧民的哈萨克族，他们的迁徙与游民的迁移完全不同，“遵循习惯的路线，他从一点走向另一点；他并非无知于点（水点、居住点、聚会点等等）”，而移民则是“从一点走向另一点，即便第二点是不确定的，未曾预见的，或未曾定位的”。在移民的身后往往留下的是一个充满敌意和蔑视的环境，而在牧民身后留下的只是一个有待回归的，不曾离开也不愿离开的环境（家园）。因此，哈萨克族的迁徙是一种出发是为了回归的迁徙，是一种起点指向终点的迁徙，是在制造地理所圈定的空间中循环迁徙。在此期间，四季迁徙变换的草地（中点），构成他们对时间、对世界的认知，蕴含着他们独有的情感体验和生命哲学，进而影响他们一系列的行为方式。换言之，对哈萨克族而言，地理空间是可以通过迁徙来制造的，通过情感来图绘的。《这种空间认知使得哈萨克族的时间或者说记忆能够以空间变换的形式呈现，可以用烈马驰骋过的空间距离来衡量和表达。
因此，《永生羊》的故事并未以时间的线性发展来布局，而是以牧场的空间转换来结构，通过四次转场的空间剪辑，叙述了牧人哈力一家的人生之旅。人物的情感起伏和际遇变化也是通过四季牧场空间的串联衔接才得以体现。如春牧场中获得初生羊羔的喜悦，夏牧场中完成成人礼的自信，秋牧场中目睹乌库芭拉凄惨经历的伤感，以及冬牧场中见证叔叔孤独命运的萧索。这种镜头组接方式并非形式上的一种创新搬演和故弄玄虚，也并非是一种记忆的拼贴，而是一种生活方式决定下的真实的记忆结构方式。对哈萨克族而言，作为制造地理的四季牧场是决定他们生存的一系列地方，正是这些牧场空间构成了他们人生的地理，参与了他们生命的进程，进入了他们人生的内容。从这个意义上讲，有论者认为游牧民族只有地理，没有历史的表述不够严谨，应该说，游牧民族不是没有历史，而是用制造地理来叙述历史。换言之，地理的迁徙构成了哈萨克族的一种存在方式，从而构成了羊的永生。
羊群正是在地理的迁徙中获得生命的连绵，延续和循环。所谓地理的迁徙，其实就是牧民的转场。牧民之所以要转场，是为了保护被羊过度消耗的草场能够在来年被羊继续消耗。对此，胡巴克认为，游牧民栖居在大地上，他们“造就了荒漠，就如同荒漠造就了他们一样，他们是解域的向量。他们通过一系列局部运作，不断变换方向而造就了一片又一片荒漠，一片又一片草原”。也就是说，牧民转场，其实是将草场还给荒漠，希冀荒漠在牧民转场回来时再次变成草场，是一种将“生命归还死亡”的行为，从这个意义上讲，转场其实也德里亚所说的一种象征操作，这种象征操作，通过将生命归还死亡，继续生产生命，即通过一种向死而生的交换，实现了生死的可逆循环。这种操作形式与制造地理之间的关系，在《永生羊》中的具体表现，如表一所示。
质言之，羊正是在哈萨克牧民这种制造地理的结构中，在转场的这种象征操作里，绵延不息，子嗣繁衍，通过生命的代际循环，获得了生命能量的生生不息，而有了羊的永生，才能有与羊相依为命的人的生与永生。正如《永生羊》结尾，老年哈力回忆自己的一生时，在画外音中所说的那样：“生命世界原本就是循环往复的。纵使有太多的萨尔巴斯为我们牺牲，依然有更多的萨尔巴斯延续着它的生命。”
草原伦理、化身与永生
对于哈萨克族而言，人和草原的关系与他者眼里完全不同，在他们看来，人与草原以及包含羊、骆驼、马在内的整个草原生态系统，不存在差异和对立，都具有等值的生命能量，彼此之间存在着亲缘关系，甚至血缘关系，也就是说：人=羊=骆驼=马=草原=生命。
《永生羊》中，当哈力的奶奶莎拉屡次将萨尔巴斯称作“孤儿”，“可怜的孩子”，提议给它找一个奶妈时，这种表述恰恰不是将羊比作人的比喻，也并非是其他的什么修辞表述，而是一种对人与羊的关系的真实描述与表达。我们之所以将其理解成为一种修辞表述，是因为我们是以一种人类中心主义的特权意识看待哈萨克族与草原、以及包括羊、骆驼、马等生物在内的草原生态系统的关系。也就是说我们与草原、大地、整个世界的关系是二元对立的关系，遵循一种生物等级，或日价值差异秩序；而哈萨克族与草原、大地的关系却是一种二元共生关系，遵循一种血缘伦理和亲缘伦理关系。哈萨克族，或者说游牧民族与草原的关系必须要放在这种血缘和亲缘伦理秩序中加以思考才能有效。 对哈萨克这样的草原土著而言，草原绝非是一种单纯的自然地理和自然环境，而是一种生命地理，是母亲，是生命的起源，羊、骆驼、马也绝非一种物化财产，而是他们的亲人、家族和部落。从人与草原共生共存的亲缘伦理角度来看，世界以人类为中心是不可思议并且没有意义的，世界远比这个要大得多，而在这个大得多的世界亲缘谱系里，需要尊重的是一切生命本身。
当我们从这种草原伦理所独具的生命意识，而非从人类中心主义决定下的价值差异意识去理解哈萨克族的文化，便会发现《永生羊》中人与羊、与草原的真正关系，才能明白在这种关系中，羊是如何永生的，也才能够明白叶尔克西作为一名哈萨克作家，在这部作品中所不断强调的生命和责任与他者所强调的生命和责任是有着本质区别的。
首先，在这种草原伦理中，由于人与羊、与其他草原动物之间存在着一种亲缘关系，哈萨克族会认为人与草原动物可以互为化身，并且在某种仪式下，如通过制作羊偶，或者马偶，是可以相互取代的。《永生羊》中，哈力与萨尔巴斯之间，乌库芭拉与母骆驼之间，凯尔泰斯与马之间实则存在的并非仅仅是我们所理解的财产隶属关系，而是一种互为化身的关系。在影片中，哈力与萨尔巴斯在草原上一起成长，同吃同玩同睡，形影不离，他们之间的关系更像是兄弟关系，哈力手中有一只羊偶，就是一种兄弟的化身，同样，在之后的故事里，乌库芭拉的孩子在离开她时也送给她一只羊偶，作为自己的化身。乌库芭拉更是屡次被母骆驼的行为举止所影响，她与母骆驼之间的关系更像是姐妹，在她眼里，母骆驼是一位和她一样被迫离开自己孩子的母亲，她们有着同样的遭遇，也有着同样的使命。因此，当母骆驼最终因为寻找自己的孩子，累死在冬牧场的木屋外时，她一路哭泣，想到自己远在另一个家族中的孩子，母性意识难以压抑。或者说，母骆驼为了寻找自己的孩子不惜付出生命的行为，对她形成了巨大的母性道德的压力。而这种道德压力，是能够被同为母亲的莎拉所理解的，所以才有了莎拉的默许以及乌库芭拉的离开。凯尔泰斯与马之间也存在同样的亲缘关系，他精心为乌库芭拉做的马鞍，以及他在乌库芭拉将要离开时，拴在木屋外的白马，都有着移情的心理，或者说在他送出去的马与马鞍上，有他人格的延续。人与草原动物之间的这种互为化身的关系还集中地体现在哈萨克族的示爱游戏“姑娘追”中，在这种游戏中，女性骑马用皮鞭抽打自己追赶的男性骑手，如果她喜欢对方就轻轻地抽打，如果不喜欢就狠狠地抽打，在这种示爱游戏中，我们看到的不仅是男女情感的隐晦传递，更是人与羊的关系的一种化用，或者更准确的说是男人对羊的一种取代。这在《永生羊》中，也有所体现，在夏牧场，乌库芭拉用皮鞭抽打凯尔泰斯，由于用力过猛将后者手臂抽打出血，这已经清楚表明乌库芭拉并不喜欢凯尔泰斯，换言之，凯尔泰斯作为乌库芭拉的羊的化身，也即作为乌库芭拉姻亲关系的资格在皮鞭狠狠抽打的明示下，被取缔了。我们之所以将乌库芭拉最后的离开理解为一种情感上的背弃，是因为没有理解哈萨克文化中这种微妙而复杂的草原伦理。而这种草原伦理，熟悉哈萨克文化的王洛宾先生是懂的，所以他才会写出“我愿做一只小羊跟在她身旁俄愿她拿着细细的皮鞭不断轻轻地打在我身上”（《在那遥远的地方》）这样深受哈萨克人认同的歌词。
其次，在这种生命意识居于中心地位的草原伦理中，一个哈萨克女人在家族中的地位更多地取决于她的母性角色而非她的女性角色。对此，影片《永生羊》一开始的岩画中已经说的很清楚了，岩画上画着一个男人，献出一只羊，给一个女人。在哈萨克族的原始信仰中，这个岩画其实可以看作是献祭乌麦女神的一个象征仪式。吸引乌麦女神的目的在于求子，这个仪式通常是这样的，一般由萨满在碗中倒上牛奶，人们用祭祀的方法将一只白羔羊刺死，“桦树枝上绑着三条长约半米的线，一条是华丽闪光的银线，第二条是绿丝线，第三条是捻成的白丝线或红丝线，在另一端分别拴着货贝、铜纽扣等。有九名童男和七名童女参加这一仪式。”也就是说，这个岩画的寓意是，一个男人献出了自己的兄弟和亲人，为的是向女神求得子嗣和部落生命的延续。可见，在哈萨克族的部落记忆和传统文化中，一个女人的地位在于她有生育的力量，也就是母性的力量。而母亲的力量无外乎体现在两个层面，一是具有生育生命的能力，二是男性敬畏这种神秘的生育能力赋予母亲女神（乌麦女神）的崇拜价值。崇拜母亲，崇拜母性与崇拜生命是草原伦理的核心，男性为女性所迷，女性能够在家族中获得认同，是因为其所具有的生育能力被肯定生命意识的游牧民族所尊崇。“母亲生育孩子，因此占据了起源的位置。引申来说，世间万物皆源于母亲。其次，由于母亲标志着起源，她也同时标志着回归。在赋予生命的同时，母亲也同时决定了最终的死亡。从象征意义上说，作为起源的母亲代表了整个生命周期，其终极目的地是死亡。”母亲是生命的起源和终点，这说明了母亲身份对于游牧民族，对于哈萨克族的重要性。在《永生羊》中，乌库芭拉因为生育了两个孩子，所以能够在被丈夫阿赫泰的部落驱逐出去的同时，保有其在该家族的身份和地位。她虽然改嫁凯斯泰尔，但是她的身份仍然留在前夫的家族中，无名无分地与凯斯泰尔在一起，意味着她将同时承受着嗣属焦虑、身份焦虑和母性角色无法实现的焦虑。因此，《永生羊》的结尾，乌库芭拉执意要离开凯尔泰斯，回到前夫家族中寻找自己的两个孩子，在这个语境中，不仅合情，而且合理，否则她将不得不承受来自情感的、传统的、道德的、家族责任的，以及母性身份非法性的多方压力。这也就是叶尔克西所说女人的责任：“女人的天性无非就是要倾其所能，让后代好好地活下去。”
在主客体必须分开的价值标准中，或者说在人类中心主义的价值标准中，羊只有死的价值，只有作为食物的价值，是不可能永生的；在女性主义的价值标准中，女人是不能成为生育工具的，甚而要以拒绝生育来反对男权对女性角色的霸权定义，母性角色是模糊的，生命同样无法保证延续。而只有在草原伦理中，女人才能永远以追求生命延续为己任，羊才能够作为一种化身而永存。化身（化身为羊偶、马偶、马鞍、羊神乔潘）同样是一种将生命归于死亡的象征操作，在这种操作中，羊能够作为父亲、母亲、兄弟、姐妹、情人、丈夫、妻子、子女的化身永远生活，不是活在记忆和爱中，而是活在日常生活的诸种民俗事象里；不是活在虚幻的想象里，而是活在生命与生命之间的化身和相互取代里。 象征转换、献祭与永生
对于哈萨克族而言，个人与家族/部落，个体与集体是不对立的，从来没有“我”，只有“我们”，没有私人空间和公共空间的对立，任何个人行为都是集体性的、社会性的，这与他者眼中个人与集体的对立，私人空间与公共空间的对立，孩子之于家庭的独立，“我”之于“我们”的独立是有区别的。造成二者对待个体与集体之间关系看法差异的原因在于二者对待生死态度的不同。
哈萨克族认为生与死具有同等的绝对价值，所以，生就是死，死也就是生，只有在这种生死观中，羊才能够永生；而他者认为只有生具有绝对价值，死亡是虚无和无价值的，在这种生死观中，只有竭力追求生的价值以逃避死的无价值，而且只有人类的生是一切价值中最大的价值，因此，羊为取悦人的生只有一死。对他者而言，因为有了生的绝对价值，为了谋生，个体要想尽一切办法拉开与死的距离，个体的身份存在于距离的大小之上，所以就有了个体与个体、集体之间的距离，有了私有财产与公共财产间的距离，个体为建立自己身份的权威会尽一切努力将这个距离扩大化。但是对哈萨克族而言，因为不存在生死之分，生与死没有距离，所以，个体与集体也是无距离的，“我”与“我们”没有距离，个体存在于集体之中才能有身份。所以，在哈萨克族的表述中，“哈萨克”既是“我”也是“我们”，不分彼此。一个哈萨克人很少说“我”，多说“哈萨克”，也很少说“你”，多说“你这个哈萨克”并将个人获得集体认可作为最大的荣誉。如《永生羊》的主题曲，来自哈萨克诗圣阿拜的诗《爱的凝望》，其中的歌词是这样写的：“哈萨克杰出的圣贤/德高望重的元老/有谁比得上你在人中的好人缘……”可见，哈萨克圣贤的身份在于他与其他人的无距离感。消除个体与集体的差距，这在整个阿拉伯伊斯兰文化中都是如此，对此，埃纳·卡约认为：“使用‘我’这个人称代词是在同伴面前贬低自己”，质言之，“我”与“你”只有在集体中才有意义，才存在。
综上而言，取消哈萨克族个体与集体间距离的原因在于生与死距离的取消，那么，生与死如何取消，如何同一，便成为理解哈萨克族文化集体主义的关键，也是理解羊何以永生的关键。生与死的同一，生与死的可逆循环，归根到底是一种象征操作转换的结果，在上文中我们已经提到这种将生命归还死亡的操作的几种表现形式，如转场、化身、“水罚”等等，然而，对于哈萨克族而言，还存有一种需要仪式化的象征操作，能够实现生死可逆的转换，这就是羊的献祭。《永生羊》中多次描写并呈现了这一献祭仪式，如影片开场的岩画再现了这一仪式；哈力的成长仪式上，在族长的主持下，凯尔泰斯实行了献祭；路遇冻死的母羊，凯尔泰斯与哈力再次实行了对羊的献祭；影片结尾，奶奶莎拉去世时，长大成人的哈力实行了羊的献祭。在这种献祭仪式中，最关键的是要说出：“你死不为受罪，我生不为挨饿，原谅我们”这样的祭祀秘语。
在这种献祭的象征操作里，首先，实现了一种死与生的交换。“你死”交换“我生”，你的“不受罪”交换我的“不挨饿”，通过这种仪式，生与死得到了交换，生与死之间的缝隙、距离和分裂得到了驱逐。对于他者而言，生与死是分裂的，并且生是得到无限美化的，基于一种等价交换的价值逻辑，生与死不可能实现交换，因而也就不可逆，在他们看来，将生命归于死亡的献祭与其说是残忍的，毋宁说是赔本的。然而，在哈萨克族看来，因为生与死都是绝对价值，死只是生的另外一种形态，生与死可以交换，生与死不存在分裂，所以羊的献祭交换的是它在集体中的另一种生。这样，我们也就理解了，为什么哈萨克族会“唱着歌来（生），唱着歌去（死）”。
其次，在这种象征操作的仪式里，实现了死的集体共享。羊的死亡通过这个仪式成为一种集体行为，一种社会化的行为，一种像节日一样的行为，值得集体欢庆。《永生羊》中，哈力的成长仪式上，羊的献祭之后是集体跳鹰舞的庆祝场面。在他者看来，死是对生的损害，是不值得分享的，是无法被集体化的。然而，哈萨克族认为，生与死不存在分裂，在这种献祭礼中，羊按照一种社会礼仪将生命归还给了它与死的分裂，获得了一种道德的完善，实现了生者与死者的结盟，值得被集体分享。同时，这种仪式之所以能够使被献祭的羊获得一种集体崇拜，是因为它偿还了集体的道德负债。既然生与死不可分裂，那么现实的生就是对死的一种亏欠和负债，将生归还给死就可视为一种还债，也就是说，羊的献祭缓解了集体对死的道德负罪感，加强了集体的联盟。
第三，在这种象征操作仪式中，实现了羊与人地位的交换。在羊的献祭中，羊受到了人的礼遇，羊相较于人的差异获得了一种补偿，实现了羊与人在集体中同等地位的转换。在他者看来，羊（还有其他一切动物）是不配得到人的礼仪的，更何况是一种集体的观礼，在这种观念中起决定作用的仍然是一种蔑视动物的人类中心主义思维。然而，在哈萨克族的这种献祭礼仪中，对羊的处死，并非为了去吃它，羊并非作为一种食物而被献祭，而是作为集体中的一员替人偿还生对死的亏欠。换言之，羊的身份在这种象征操作中获得了与人的地位的交换。
因此，在羊的献祭仪式中，羊通过与人的生命的交换，与人的地位的交换，实现了在人的集体中的合法存在，通过使自己的死亡社会化，获得了集体的认同，并通过被集体食用，将这一认同延续到羊与人的家族的关系之中。《永生羊》中最为明显的一个例子是在乌库芭拉与凯尔泰斯结婚仪式上，两家人围坐在一起分食一只羊，羊身上各部分的肉被分给家族集体中不同年龄的人，如脸颊给年长者表示尊重，羊耳朵割下给年纪最幼小的孩子以示听长辈的话，羊的十二根骨头和其它部位的肉分配给什么人也是有一定规矩的。羊的肉身以这样一种方式被集体角色性地分配和食用，实现了彼此在集体中角色地位的对应和转换。同时，这种食用礼仪也充分说明哈萨克族的集体观念，家族中每一个人都不过是一只羊的一个部位，只有团结起来才能是一只整体的羊，个体只有在集体中才有自己的意义。
因此，一只因献祭而死去的羊换取的是一只在人的部落中活着的羊，一只在家族中缔结精神联盟的羊。
诚如笔者在文章开篇所言，思考羊何以永生，如何实现永生是解读《永生羊》的重要密码，也是解读哈萨克文化的重要依据。同样是信仰伊斯兰教的民族，哈萨克族与维吾尔族却有着不同。在哈萨克族的民间礼仪和日常行为中，更多受到萨满教的影响，他们精神信仰的世界还有着来自另外一种传统的文化记忆和宗教烙印。《永生羊》中岩画上的痕迹，乌库芭拉与凯尔泰斯新婚时红帐上别着的猫头鹰毛，举行婚仪时毡房内燃着的篝火中倒人的酥油，以及奶奶去世时红脸老汉在毡房外做的法事无不透露出萨满教的文化信息和记忆线索。当我们将哈萨克族对待一只羊的行为，代人他们信仰萨满教的传统结构中去，我们必然会发现在《永生羊》中存在着能够实现羊的永生的各种形式条件，也会发现叶尔克西的努力在于“扎根”向一个更远的传统，回溯向一个需要口述的年代。
本文系国家社科基金艺术学重点项目“新疆的生活与文化”（项目编号：IOAA001）阶段性成果之一。
（王敏，新疆大学中国少数民族语言文学博士研究生，新疆大学人文学院）
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