去年年初，我在《上海文学》、《收获》上读到李锐题为“农具系列”的六个短篇，心灵为之震颤。小说一律写农村生活，主角都是小人物，有老年的，中年的，民办教师，多数则为青年农民。六篇之中除一则叙写报仇杀人命案而外，其余各篇皆无惊险之处，有的甚至连完整的故事都还未能构成。按说短篇小说容量有限，很难作大跨度的叙述描摹。但是，由于作家深彻理解“三农”问题的严峻，他一方面使笔力异常地集中，聚焦于当前沉重滞后的农村环境，凸现出各类农民的生存状况和心态变化，另一方面又让笔触适当地延伸，在历史和现实的错杂中，在新旧交替的阵痛中，在生产关系的严重冲突中，折射出透露出寻常人事的社会历史根由，因而从一定意义上摆脱了文体的局限和制约。这实在太难能可贵了。我为其写过一则短评，摘要刊登在《上海文学》2005年5期上。这以后，又继续追踪李锐的系列新作，终于迎来了作家《太平风物》这本新书的出版。集子由三联、台湾麦田两岸两家出版社同步刊行，收十六个短篇，除《颜色》、《寂静》两则外，每篇都有一件农具出场，作为道具或线索，故全书又标以“农具系列小说展览”的副题。应当说，比起以往的短篇来，李锐的新作尽管地域环境大体不变，人物类型基本依旧，但却写得更流利，更动人，更耐人品味，也更有艺术表现上的自觉性。众多读者如果能认同这一点，明显地感应到它们在内容和形式的诸多方面都有了较大幅度的提升，那么，说李锐近期创作达到了一个新的高度，我想是并不过分的评述了。
(一)
我们可以将《厚土》和《太平风物》作一番对照，从中能够看出作家创作前行所踩踏的一个个坚实的脚印，体察到它们的思想艺术张力在不断地增强。相较而言，如果说《厚土》是宁静山村的素描，那么，《太平风物》展示的则是现代化大潮下的农村生活，它像小木船一般在巨浪中颠簸翻腾。这不是作家刻意的安排，而是生活本身的真实反映。两本小说集初版的时距有十八年之久，这中间正好以改革开放为其分界线。
《厚土》里的人物，三笔两笔的勾勒，无不鲜活生动。他们是那样的清贫，有玉茭面糊糊填饱肚子就可以满足。他们又那样的善良，同伴死了会絮絮叨叨地忆念他的往事；给摘帽地富送葬，也并非为公家请吃的那几碗羊肉面汤和几根绿叶牌香烟。他们还又那样的无奈，日子怎样也就怎样地过，似乎从不去作期盼追求的努力。更能让人付出同情之泪的，还是那些处在最底层的妇女。为了一丁点儿的救济款救济粮，或为求得本就应有的安身立命的权利，她们不得不接受生产队长乃至公社干部的作践糟蹋。有时候，作者没让她们说一句话，仅仅在默默地点头，羊羔般顺从的背后，我们分明窥见了一双双幽怨凄切的眼睛……这样，我们就可以理解，《厚土》里的小说为什么大多都写到了“性”的问题。这不是作家故意添加的调味品，招徕读者的引诱物，相反地，应是长期以来农村苦涩本相的一种真切写照。我的一位大学同窗，农村来的又回农村中学任教，新婚后来省城喜滋滋地诉说：“我没有想到，被窝里的世界，要比现实世界宽广得多!”这固然是一句戏言，但是，在物质生活精神生活皆极度贫弱匮乏的农村，人的动物性本能的非分扩张因而也就成了一种符合逻辑的趋向。集中写到的有三个婆姨的某老地主，仍还要与媳妇乱伦的丑闻，同样也包含着这一因素。当然，作品还告诉我们，这一类肉欲交易的纽结，往往是以生存条件的落差为基石的，弱势者总会有变移环境的希冀嘛!这与当前许多纯粹以金钱为媒介的性交易，应是有着质的区别的。
《合坟》则表现了山村精神文化生活中令人慨叹不已的愚昧层面。北京女知青玉香来吕梁山区插队落户，不幸在山洪爆发中遇难。事迹见报，开千人大会，县委书记亲临，立碑称为“知青楷模，吕梁英烈”，这些都是当时的应有之举。十多年过去，领导换了几茬，知青们一去无回，玉香的坟则始终孤孤地立在村口。惟有当年的老支书夫妇随时惦记她的“�惶”，叫人触摸到山民淳朴慈善的纯情。然而村民凑钱买来一副男青年骨殖，排合生辰八字而将二人合葬，算是阴间配对使其不再孤单，当地称之为“配干丧”。虽说用心良苦，真诚可掬，怕孤坟不吉也无可厚非，但郑重其事地这样操作，思维和观念的定位实在又叫人啼笑皆非。那位老支书一再批评别人“迷信”，自己却半夜三更偷偷拿香烛去祭奠亡灵，这是一种何等顽固而又普遍的陈旧!
就这样，《厚土》从众多的侧面，揭示了二十多年前的吕梁山区，其实也是广大西部地区农民大众的生存状况和心灵情态。我们常说，中华文化源远流长，但是，似乎，太缓太久的历史流程，历朝历代的故步自封，让璀璨的文明变成了一砣黏黏稠稠的东西，在吕梁山区等农村停滞了，凝固了，呈现出数十年无多大变化的景况。所以，《厚土》中的每一个篇什，都不是为顺应某种潮头，为赶这“热”那“热”的产物，而是作家凭现实而冷峻的眼光观察之后，在生活的土壤中结出的硕果。我们说的“宁静”，主要指的正是静止而少变的意思，作家敏锐地发觉并把握住了这一点，从某种意义上说，《厚土》可以看作是对于农村变革的深情呼唤。
《太平风物》则为我们拉开了一道新的帷幕，展示出新时期贫困农村一幅幅变化的图景。看得出，作家对山村作了更多的动态描摹。
首先是山村面貌的改观。西湾村有一百二十亩的百亩园，是这一带最肥最大的河谷地，几千几百年以来，不知养育了多少世多少代的农民，但现代化建设将使这里变成为一个焦炭厂，推土机很快就要进村，安静的农村不久会有“炉火熊熊、浓烟滚滚的另一番景象”(《锄》)。改革的大潮卷涌着广袤的农村，自然也波及了农村的家庭生活。那个不知名的旱塬上，在祖祖辈辈居住的一排排窑洞面前，如今已有人盖起了青砖灰瓦的大瓦房，有院墙有门楼，一溜三幢十分气派，就像是“一幅好画”，“一个美梦”。这是一位老农最终心愿的实现。但不过几年，儿子孙子挪到城里立足谋生，新瓦房成了空瓦房，几蓬爬上房顶的枯草，给老人带来了无限的空寂与忧伤……(《残摩》)。生活变化的节奏实在快得让人跟不上趟啊!
就像连动装置一样，现代化建设必也要带动农村产业结构和农民生活方式的变更。《桔槔》写的凤凰山左近大王村、小王村等村落，竟然又成了焦炭买卖的商贸市场，“焦炭专门有人来收购”，“一幢又一幢的农家小院在七曲河两岸拔地而起”。原因是该地紧靠全国最大的一个煤矿，每年有成千上万吨的焦炭用火车从这里运走。扒窃行为也许过去就有，想大多都应为烧火取暖之用，如今则是明目张胆地偷，大张旗鼓地盗，由用竹竿发展到使工具，尽管大满为此付出了生命的代价，说不定日后又还会有总的清算和惩罚，但小说末尾依然透出其方兴未艾的势头。这里暴露出来的问题的内蕴，自然远比扒炭本身要复杂深沉得多。这与《厚土》写的为生产队驮炭，要一点“饶头”，一份送相好的，一份回家向婆姨交差(《驮炭》)，情况该有多大的质的差异!其他如《铁锹》，写闹别扭的两父子开着农用车去北迤 村拉沙，原因是这里有旅游资源，新辟为民俗村，当爸的系白羊肚手巾套高帮子布鞋，打扮得古朴土冒，要在村里唱戏唱曲挣钱；做儿的则反对这种“耍猴”式的表演。当父亲的曲子唱出妻子早亡，父子辛酸相依时，儿子被深深地打动，追忆起面影模糊的母亲和往日的苦楚。这里写的亲情是多么的感人，也可以想见父子俩日后定能做到“唱曲子拉沙子两不误”，去拓开一片新的生活天地。这些，应都是《厚土》中的老农想也未曾想过的事情。至于进城打工的农民工浪潮，作家更有许多直接间接的反映。《颜色》里那个叫玉明的“他”，是初次进城的打工崽，他瞄中了那两个男女艺术家，巴望能为他们所雇用。这二人在地铁站口互相给对方刷上或黑或白的颜色，以便招徕眷顾，被称为是作“静物”的“行为艺术”表演。一连三天，“艺术家”对“他”丝毫未予理会。如果我理解不错，作者将二人的“表演”其实也视作是打工，只不过采用了一种特殊的形式，不然何以在脚边放一只盛钱的塑料桶呢?一切变幻都从“他”的目击中流泻出来，直到男士为保护女艺术家不受流氓侮辱而胸中利刃殒命为止。三个人物互映互照，可收简净多向的功效，低层人士挣钱实在艰难，甚至会付出惨重的代价。《樵斧》、《扁担》属同类题材。两位主人公原本都是生龙活虎的农村青年，进城以后，一个在工厂失去右手四个半指头，讨不到公道愤而去势自残，出家成为了断和尚；另一个木工手艺不赖的金堂，却在一次车祸中高位截肢而失去双腿，但生计断绝之后仍仗一个轮胎垫底，靠一截扁担支撑顽强挪移着回到了山西农村。如果说了断和尚在寺后望江亭投水深涧是因为“怨恨太深，悲情太重”，那么，金堂回到村口家宅在望时突发的嚎啕痛哭，则是无穷悲愤的爆发性宣泄，令人作生不如死的哀叹。
所以，从《厚土》到《太平风物》，作家一一为我们展开的图像，背景确实要广阔很多，内容自然也丰富得多。这是现实变革所带来的，也是与他有犀利的眼光和深邃的思考所分不开的。
(二)
再一个令人瞩目的地方，是《太平风物》更将笔触伸向人物的心灵深处，描叙了现代农民，尤其是新一代农民的心绪、心态以及心理变化的种种情状。
《残摩》写到的那位六十多岁的老农，平地时为摩具散架而轧伤了左腿，但肉体伤痛引出的是更加难以排遣的心痛：那两幢大瓦房(连两老口的一共三幢)，是自己吃尽千辛万苦换来的。儿孙自有儿孙福，涌向城镇另植根基，从道理上说他是可以理解的；但空落落冷清清的房子，失去了在乡亲面前意气张扬的机会，感情上他又是无论如何都不愿接受的。于是他想到了死，而且务必带上这架残摩和其他农具。《锄》中的那位六安爷，显然也属同一类型，只是他并非为改革的先行者和受益者。他明知百亩园即将成为工厂，再茁壮的庄稼也将荡然无存，但他仍然带着锋快的锄板，在暮色中一遍遍为幼苗翻土除草。他反复说道：“我不是锄地，我是过瘾。”两位老农的失落和迷茫，不能简单用“落后”、“保守”等字眼去横加指责。这一方面反映了农村变化的急速深巨，另一方面也表露出数千年积续下来的对于屋宇、土地等的深挚感情。自然，此中也包容着理当扬弃的一些东西。
年轻一代农民的情况与上辈人有着明显的差别。他们也有许多困惑与茫然，不知道外界变化为什么如此之大，城市建设又为什么如此之快，但他们心中装着上辈人不曾有过的那种无可压抑的憧憬和希望。再则，现实的挤兑也逼得他们没有退路。所以，很多进城者或许都带有不同程度的盲目性，但打工潮执著强劲的势头却始终没有中止过，削弱过。人们大多不会认识了断和尚、金堂木匠，但打工有风险是人所共晓的。玉明一连三天找不到雇主自然沮丧，却也并不气馁，因为他眼前有一个可作榜样的同村女孩小芳。这个多年前扎小辫穿碎花袄不让姐姐出嫁的小姑娘，进城后则脱胎而换骨，长发披肩，涂一层鲜红的唇膏，挎一个鲜红的皮包，活像是广告里走出来的美人。她的收入比一个局长还多，且很快就要随某大款搬进某高级住宅区。《犁铧》讲述的宝生的心愿和追求，则更多带有乌托邦色彩。他甘愿头顶烈日，像蜗牛一样爬在地上为高尔夫球场拔草，忍受常人难以忍受的苦和累，是因为有一个幸运的梦在支撑着他：自己生长在五人坪，而高尔夫球场的陈总又是曾在这里插队的知青，亲情情结使他不惜耗费，用音像雕塑手段将山村风光人物搬到了北京桃花潭高尔夫球场，自然也向宝生许愿，半年后让他当球童，再过一两年又去学技术当电工。作家着墨三言两语，人物心态可触可见。这两个年轻民工，应是有一定代表意义的，他们是有冲劲有韧性的新一代，但同时又非常容易得到满足。一份维持温饱的可怜收入，对他们就是巨大诱惑，哪里还会去算计自己所得应为几成，别人又从中吞没了几成呢?这就折射出当今城市农村落差日趋悬殊的一个重要原因。说遍地如此恐怕不确，但起码是广大西部地区的常见现象。
《太平风物》还有两个用墨重点，或者说，这正是小说内容叙写的两大特点。
其一是绝大多数小说都写到用到了农具，计有镰、斧、犁、锄、锹、镢、磨、摩、扁担、连耒加、桔槔、耧车等十余种，连耕牛、牧笛也纳为小说的描叙对象。这些本无生命的“物”，依伴农民千年万代，如今仍辛酸苦辣与共，所以，李锐于每篇篇首皆郑重其事地征引《王祯农书》、《中国古代农机具》里有关的说明性文字，目的非常明确，这是在作历史的追溯，背景的延伸，让陈迹与新潮交织成一幅更长跨度的社会画卷。连农具都赋予了一定的灵性，各类人物的种种活动自也找到了更为真实又更显确切的依据，包容着从历史到现实的必然。
《青石�》写农村的买妻事件，自古而今并皆有之，本来不足为奇。那盘石磨(即青石石畏)，在农村通电之后基本也已废置不用。这人和物原先是毫不相干的，稀奇的是壮实的栓柱用穿过磨眼的铁链锁铐逃亡的媳妇，两者才联系在一起。更为稀奇的是，当警察解救出这个栓柱媳妇，查证后又确认她正是全国通缉的人口贩卖集团的一名主犯。案中套案，轮回报应，这盘石磨因而成了陈旧生活融进现代罪恶的见证。《连耒加》亦然。王老师请学生带这件农具来“羊圈小学”，确实存有私心，想利用孩子的无偿劳力，为自己收种的黑豆脱粒。学生却予抵制：“我爸说，功课都考得不及格，要劳动回家劳动，不用给老师劳动。”话是理直而气壮的，但孩子们不会知道，老师实有他难言的苦衷，不及格、种黑豆背后的根子，皆因为微薄的工资都无法得到保障。面对无邪的学生，王老师还能说些什么呢?他只能默默喝下这双重屈辱酿成的苦酒。连耒加在这里又成了一条连接人生矛盾的纽带，既帮他摆脱了一时的艰涩，却又不可避免地将他引入了恶性环境的更大困境。再如其他篇中写到的“牧笛”，“耕牛”，也无不体现了人与物的紧密联系。现实总是从历史中走过来的，农业现代化事业也只能从实有的现状出发。当年农村推行“联产承包责任制”，产生了狂飙席卷般的 社会推动力，就因为它击中了最为急迫最为实际的社会问题。不然的话，变化和繁荣都不过是门面的装点，空中的楼阁，用《犁铧》里的话说，是“整个世界都变得假惺惺的”。正因为有了这种历史与现实的比照，小说揭示的矛盾才尤其显得突出和严峻。
其二是多篇小说写到了“死亡”，使之成为《太平风物》一个醒目的主题。
《�镰》算得是很典型的一篇，写南柳村青年农民陈有来搏杀村长杜文革，竟然还割下头颅的故事。这自然是血淋淋的残酷，但毕竟是偶发的、罕见的恶性案件。小说并没有去作狰狞可怖的渲染，相反地，我们却见到了罪犯出奇的镇静和从容。他直面村长的脑袋，倒了两杯酒，说自己就是要平起平坐地与他说话，又说自己决不逃跑决不拒捕，而且将秘藏在砖墙里的罪证取出放在他本人面前，那是他已被害死的哥哥多年前的查账凭据，最后还蘸酒在桌上写出“替天行道，为民除害”八个大字。原来如此，偶然中往往也能透出某种必然，知道这是一场积怨十年八年的仇恨，又以两命换一命作为结局，感受于是由血腥转向了悲叹：尽管这是极其个别的例子，但农村的干群关系何以竟紧张到了几近爆炸的程度?对于这些林林总总并非个人情绪个人行为的情绪和行为，作家一般都没有表露褒贬态度，仅仅作白描式的直叙，却已经足以引人作深沉的思考，就我这个并不敏感的人也不禁在想：农业问题，是否单纯是生产力低下的问题?农民涌向城市，工业扩占农田，无休无止今后又将会有怎样的结果?更重要的方面，在陈有来身上，我们又看到了新一代农民自我意识的觉醒。他们可以吃大苦耐大劳，却不甘接受无休无止的屈辱迫害，身上蕴蓄着一股抗争邪恶势力的巨大潜能。从哥哥告了五年，弟弟又告三年直至惨剧发生，反映出一种多么值得警惕的动向!我们看到了罪犯背后的罪犯。
《寂静》写的则是一场静悄悄的死亡。那个叫满金的复员军人受乡亲们嘱托当了上访代表，状告乡政府撕毁合同，将人们赖以生存且签了承包三十年不变合同的山地卖给开发公司种香菇。整整六年，他付出了所有能够支付的代价：家中的牛羊卖光了，三轮农用车跑散架了，换回的结果仅仅是节俭过度的妻子春香的病故。于是，他特意赶二十里山路，来到这最宁静的老核桃树下，用最平静的动作挂上了自己的身体。乌鸦黑不黑他已无暇顾及，只希望死后不要被它们啄去了眼睛。极度的寂静衬托出极度的悲凉。这与了断和尚投涧自尽不完全一样，虽说他也是悄无声息的，但从主持方丈的旁叙中，我们分明感应到了他满腔的怨愤。不论呈现出何种状态，群众百姓的非正常死亡，都更能叫人扼腕伤痛，因为它其实就是磨难、艰辛、不公、罪恶的标记和象征，而且是发展至于终极才有的归宿，同样也应看作是一种必然。
(三)
由《厚土》进而到《太平风物》，小说讲述的人物和故事，往往都能让人觉得沉重，感到压抑，但作家的描摹叙写，却一概采用疏朗而清淡的笔调。应当说，这与作家着力追求艺术表现上的独特个性有关，同时，又带来了沉者更沉、痛者更痛的感染效果。
首先是笔触的疏阔，有意识地留下一些空缺，让读者自己去联想，去补充。《�镰》一开头就说，将杜文革放在八仙桌上。一个人怎能是这样的摆法?读下去才知道，这是个人头，村长的人头。其中原委，在与人头的对话中补充交代，很简略，点一点而已。粗线条有了，细微末节也就毋庸赘述了。《樵斧》的写法则更显疏朗，也更有含蕴。某市发生十五起都用斧背杀人的命案，女性受害者一概被凶犯奸尸。另又有普化寺报案，说寄寺打杂的了断和尚失踪，估计在寺后的崖边投水自尽，因为他留下了叠放整齐的衣服鞋袜，上覆一柄樵斧，“身上连一根线也没有带”。将两案联系起来推断当然是可以的，但警官拎着相机，打开记录本，再三再四地追询盘问，仿佛对凶犯已有极大程度的确认，似乎找不到尸体就一定是畏罪潜逃，则未免过于粗率武断。待慧云方丈再次说出了断和尚的生命轨迹，两位警官才不知所措地垂下了拿相机和笔记本的手……净身去势的了断，如何还有奸人的能力?但如果没有方丈为之力辩，岂非死后也还得蒙受不白的冤屈!小说仅着眼于侦案，了断根本没有露面，却收到了一箭双雕的效果：既展现了趾高气扬的荒唐，又唱出了一曲大悲大痛的人生挽歌。
《寂静》用同样的笔调，但更多的则着墨于氛围的烘托。满金选择的老核桃树周围，有“浓浓的草香味儿和一道静静的山水”，“啄木鸟在树干上敲打起来，的的的、的的的……把身边的寂静敲打得又辽远，又空阔”。他来这里想干什么?为什么穿着球鞋就踩进沁凉的山溪里?直至小说末尾，他把挽好的绳套拉到面前，我们才知道他来此的目的。读者的心被揪紧了。所以，环境描叙始终为心境抒写服务，小说渲染的寂静，与其看作是在营造死亡的气息，不如说是在展现满金赴死前的出乎异常的平静。这自然是有原因的，但作家将其推向了幕后，仅在他片断的回忆中稍作些许透露。大激愤大悲恸之后，再经心凉、彻悟等等的关口，平静或应是很自然的回归，回归到一种更高层次的平静中去。正因为采用这种疏朗清淡的笔触，《太平风物》中的许多篇什于是都有一种隽永悠长的韵味。小说家故意造成一定的笔墨空缺，埋下一些潜台词，为的是给读者留下咀嚼回味的余地。我在想，比起泼墨式的叙写来，这样的作品一定程度上或许会更有思想艺术的分量吧!
与此相联系的，我们还看到小说的用墨在力求素净和洗炼。《锄》中这样写道：
沉静的暮色中，百亩园显得寂寥，空旷。初生的禾苗举着娇嫩的叶子在晚风中轻轻撩动，在六安爷什么也看不见的眼前轻轻撩动……
应当说，作家拥有上乘的文字功力和表述技巧。他所以不用细针密匝、浓墨重彩的笔致去描状生活，哪怕是命案一类的大事，这除了与其注视生活的侧重点，为造就某种个性风格相关涉而外，我想，更重要的或还在于他深知相反相成的道理。越是轻轻地写，淡淡地描，有时候反会“此时无声胜有声”了。《连耒加》就是一个很好的例证。王老师的尴尬，小说只点染了他的笑和哭。笑是苦笑，一种深感委屈却又无法诉说的笑。哭则是真诚的，是出自肺腑的感激的哭，因为居然还有一名女学生带来了连耒加，自愿为老师来摔打豆荚。就这样，哭笑之中传导出了内疚、伤心、无奈、感动等等多重而又复杂的情绪。小说的末尾，老师还引了南宋范成大的诗句：“笑歌声里轻雷动，一夜连耒加响到明。”女孩说诗人是在“胡说”，她跟她爸打过一宿连耒加，胳膊打肿，累得死人，就是没有唱歌。看似闲笔，旁生一枝，却有较深的寓意，其余篇中也有类似笔法的应用。封建文人站在圈外，能够见出农家之乐是他的进步(农家乐确实还是有的)；圈内的农民，包括农家的孩子，更多尝到的则是黄连一样的生活苦水。现代作家的敏锐盖在于此。
2006年春节写于上海
