采访人：孤云(文化记者、网络作家) 受访人：张闳(文化批评家、上海师范大学人文学院教授) 孤云：我知道你的青少午时期是在江西的乡村中度过的。能否谈谈这一段经历对你日后写作的影响?
张闳：我的家庭是医学世家。祖父、父亲、母亲都是医生，还有一位姐姐是护士。我的童年记忆支离破碎。从我有记忆开始，就是搬家，然后是转学。这种变相的流浪生活，使我对任何地方都没有完整的记忆，因而，没有故乡感、家园感。至今依然如此。在我始终生活在一堆迷宫般交错循环的细节和片段记忆当中。这种碎片化的经验，也许对我的写作有某种影响。
我的父亲文学修养非同一般，对我们兄弟姐妹都有影响。但他去世时我才12岁。而我大哥才是我的真正的启蒙老师。他虽然是个初中毕业生，却颇懂得一些古典诗词。我在他任“赤脚老师”的村小学里开的蒙。他与我父亲一道，常常对我实行传统的家长式的体罚教育。在我的记忆中，文学的精神经验与惩罚的肉体经验常常联系在一起。
孤云：听说你当了八年的医生，后来考到了华东师范大学中文系读研究生。这段生涯想必非常有趣。是什么促使你决心走出已经形成惯性的人生轨道。我想，摆脱医生的身份，向着一个不确定的陌生的未来走去，一定需要很大的勇气吧?
张闳：1978年，我到九江医专读书，打算继承父母的事业。当时16岁。我一边学习解剖学之类的课程，―边疯狂地阅读海涅、普希金、雨果，以及当时流行的朦胧诗，同时还写了好几百首可笑的朦胧体的诗。
医专毕业后，我回到家乡的公社医院当医生。在乡下当医生，什么病都得看，内外妇儿，农民有病可不管什么科室，他们只管找医生。偶尔还得为农民的牲口看病。但超过两年就很难有长进。闲着没事就看书。找书不容易，逮着什么书都看。一度迷恋尼采，却找不到尼采的书，只好看官方媒体上的那些批判尼采的文章，因为那些批判文章中有尼采著作的引文。我把能找到的引文都摘抄出来，居然聚成了一小册“尼采语录”，好在尼采的文体本身就是“语录体”的。
后来慢慢集中看文学书。那个时代的“文青”都有共同的思考和写作的冲动，这是很自然的事情。我在家乡县城里还有几位朋友，也都是“文青”。我们老是聚在一起，指点文坛，忧国忧民，从启蒙主义谈到存在主义，从孔子谈到尼采，无所不及。一度还筹划着要办一份独立的民间刊物。刊物编辑方略、版式和各种文章都准备好了，因为凑不出必需的钱，结果不了了之。
因为写文章的原因，我结识了几位华东师大的朋友，如王晓明、吴洪森等。80年代的华东师大，大家都知道，不仅是批评家的摇篮，也是那个时代的先锋文化的摇篮。我自然是心向往之。华东师大有朋友看过我写的文章之后，来信说，你好考研究生了。于是我就成了文艺理论家张德林先生的学生。
孤云：漂泊的生涯、游离于现实生活之外的内心世界、精神贵族式的交流，这是人生的赐予，也是影响你的际遇的催化剂，对吗?
张闳：也说不上是“精神贵族”。我们身上体现出来的，无非是那个时代的读书人普遍的精神倾向。一般说来，经历过那个时代的年轻读书人，都很熟悉这种精神生活。文学几乎就是唯一的文化形态。它将思想、写作、娱乐、休闲等几乎所有的文学活动集于一身。我们当时也以为自己是独一无二的，现在才知道，那个时代民间到处都有这样的年轻人。只是到后来整个社会生活形态变了，生活方式可选择的余地多了，大家也就各走各的路。现在有一种将80年代“神话化”的倾向，许多人依然沉浸在一二十年前的旧梦里。我倒觉得，在80年代当“文青”，不稀奇，现在当“文青”倒是比较稀奇的。
孤云：记得有次闲聊，你提到当你第一次跨进华东师大的大门时，望着自在地徜徉在校园里的年轻学子们，不由仰天长舒了一口气，说：这才是我的世界。
张闳：是的。我一直寻找一个自由的精神生存的空间。书和文学的世界就是这种空间形态之一。在乡下生活沉闷，想读书又困难重重。时间一长，最初的一帮读书的朋友慢慢被生活所拖累，交流的可能越来越少了，因此感到比较压抑。离开呆了8年的地方的愿望越来越强烈。1988年曾去海南岛流浪过几个月，最终还是一无所获地回来了。一切就像崔健的《一无所有》中所唱的那样。
1989年初夏，我到华东师大来参加研究生复试。那时的华东师大依然还存留着80年代的辉煌，校园里到处弥漫着浪漫和自由的空气。我终于看到80年代前卫文化策源地的真貌，虽然此时她已经接近黄昏状态，但依然妙不可言。我走进爬满青藤的校门，穿过茂密的法国梧桐枝叶所构成的甬道，走到丽娃河边。我在桥上停了下来，朝四周看了一圈，然后对自己说：这才是我的世界。
孤云：你在华东师大一共生活了几年?在那几年里，华东师大的学术风气如何?
张闳：我总共在华东师大呆了6年。最初，我并不适应上海的生活，首先是没有辣椒吃，甜腻的食品令我沮丧。与这种生活相反的是，这里的现代主义风格精神生活却有一种热辣的味道。我们几乎没有什么课程，但同学之间，朋友之间，乃至师生之间，长期处于一种论争状态。从生活琐事到理论玄学，事无巨细，都会引发争论。在宿舍，在食堂，在小酒店，在路上，乃至在导师家里，随时随地都有言辞交锋，偶尔还会引爆“身体暴力”。这一切都很有趣。我觉得，华东师大的这种无处不在的“嘴皮子战争”，磨砺了我们的感受和言辞。一代批评家就这样长成了。
孤云：当时，你们曾一起搞过什么文学活动吗?我记得格非、胡河清等人当时也还在华东师大?据说，当代文坛上有个“华东师大作家群”，能否介绍一下。
张闳：事实上有多个小圈子。当时，华东师大中文系研究生有两间著名的宿舍，一是5舍109室，那是我的宿舍。因为我有幸一人住一间，牛鬼蛇神就爱往那里聚。经常盘踞在这间宿舍里的人有两类，一是诗人群体，灵魂人物是诗人宋琳。夏雨诗社的一些年轻人，如余弦、师涛、刘波等人，还有外面的诗人如陈东东、萧开愚、潞潞、朱朱等，经常聚会。彼此看诗稿、小范围朗诵和喝酒，是这群人的基本生活。另一个群体是小说家。当时的华东师大几乎成了先锋小说家的中转站，一方面是因为华东师大的先锋批评家多，先锋主义气氛浓重，另一方面是因为先锋派作家之一的格非在这里当老师。马原、余华、苏童、北村，三天两头打这里路过，程永新、吴洪森更是长期呆在这里玩，常常把我的屋子里搞得乌烟瘴气。苑草小说社的小字辈也很活跃，李洱、叶开等年轻一代的小说家正在蠢蠢欲动。我们之间建立起了兄弟般的友谊。这是一段令我时时怀念的美好时光。
另一间著名的宿舍是9舍625室，主人是现代文学博士生徐麟。他也是一人住一间，所以，难免也成了牛鬼蛇神出没的地方。汇集在这里的主要是学者、批评家，如王晓明、胡河清、毛尖，还有哲学系的崔宜明等。徐麟的人缘好，喜欢用电炉烤馒头招待客人。一些你到处找却找不到的人，很可能正在徐麟那里吃着烤馒头片。这里还是著名的“人文精神讨沦”的策源地。
此外还有长期怒气冲冲的李劫。他在那时已经进入了独往独来的阶段。时常看见他晃动着庞大的身躯，像一头孤独黑熊在丽娃河畔走来走去，孤傲地睥睨着来来往往的群众。我们更多的是在路上相遇，在路上攀谈几句。听他用鼻子发出哼声批评文坛，是很快意的事情。
孤云：华东师大给你的精神遗产是什么?又有哪些人文气质是华东师大所特有的?
张闳：华东师大给我的东西太多了。首先是导师的宽容，宽容到近乎放任。这是华东师大的伟大传统。在这样一种传统下，学生们的自由天性得以充分发展，逐渐形成了华东师大人与众不同的精神特质。
当年的华东师大有一个神奇的后门。从后门走出去，那里显得过度繁华而且混乱，真正是充满了“喧哗与骚动”。在我看来，这才是华东师大的象征。穷学生们在混乱的后门乱逛，或多或少都带有波希米亚化的气质。这种环境培养了华东师大人的独特精神：浪漫、自由、无拘无束和富于叛逆精神。在文化界，华东师大出身的人大多个性比较张扬，锋芒毕露，甚至有些狂妄。在各种文化人聚会的场合，华东师大出身的人往往一眼就能认出来。
现在的情况好像有点变了。校园是更漂亮了，后门也被修整得十分有秩序，狂放的气息就稀薄了许多。学生们也比我们那个时候乖多了，有更多的学究气。有好几回，我与几位老同学半夜里回到华东师大。我们按照从前的习惯，从后门爬墙进去，在校园里兜上几圈。校园里没有什么人，而且居然任何有趣的事儿没有遇见。倒是我们几个显得像校园流氓似的。这在以前是不可思议的事，夜半时分真正的校园生活才刚刚开始，走出去总有各种各样的奇迹。
孤云：现代文学中曾经有过京派、海派之分。有人把你们华东师大批评家群体称作“海派批评”，你认为是否存在文学批评的南北分野?
张闳：批评不分南北。有智慧的批评，有愚蠢的批评。愚蠢的批评家才会受到地域的限制。愚蠢的批评大致相似，智慧的批评则各不相同。
孤云：不可避免地，还应当提到90年代那场“人文精神”大讨论。虽然这场讨论已经成为当代思想文化史的重要一章，评说非易，太多的细节也已湮没岁月之中。我想知道的是，作为这场轰轰烈烈的文学思潮的参与者，当时的主要观点是什么，现在又是如何看待这一事件?
张闳：我当初还是研究生，批评事业刚刚起步。这一事件对我本人的事业来说，无疑有一种促动作用。我也一直想写一篇文章，谈谈这件事情的经过。但一时不知从何说起。10年来，关于“人文精神讨论”的议论非常多，而最初一批参与者却很少发言，甚至沉默。这里面必有原因。在此，我可以简单地说几点：1．当初的参与者在一些问题上的意见并不完全一致；2．此后的发展及其效果也超出了最初的预料，甚至在一定程度上偏离了初衷。事实上，从最初的参与者日后不同的精神趋向上，可以看出这些差别。一时说不清，等我找个时间专门写一篇文章吧。
孤云：我粗略地翻看过相关文章，如今活跃在文学、思想领域的许多学者，当时已经成名，或者正在成名的路上，这种热闹景观，似乎只有前几年的“长江读书奖”有一比。不知这二者之间有无可比性?
张闳：跟“长江读书奖”应该不同吧。“读书奖事件”始终与丑闻相伴随，“人文精神事件”再不济，至少没有什么特别的丑闻。孤云可能是看到这两件事的参与人员上有许多重合。应该说，这两件事之间确实有某种联系。也许可以这么说，“人文精神讨沦”是精英知识分子对刚刚到来的商业化时代不适应而产生的呕吐反应，到了“长江读书奖事件”，情况已经变了。精英知识分子不仅已经能够克服最初的晕眩，并且开始主动拥抱商业资本所到来的好处。不过，这些好处来得有些突然，而且大得出乎意料，导致这帮知识分子有了新的不适应，难免一时失态。我想，如果放在现在，知识分子们也许会重新权衡自己的“操守”的价格，不至于那么便宜就卖掉。
孤云：看来，华东师大的这段经历，对你日后的学术生涯，有着极其深远的影响。你的知识谱系中都有着什么工具?它对你的研究方向有什么影响?
张闳：我的知识系谱比较庞杂。我虽然身为大学文学教授，可至今我却不曾听过大学文科课程。读研究生的时候，专业课近乎聊天，不能算。我的学术过程跟一般大学中文系出身的人不一样。我不是通过文学史和文学理论的学习来跟文学打交道。对我的思想产生影响的，主要并非理论家或学者，而是诗人和作家。
在九江医专读书的时候，完全沉浸在19世纪西方浪漫主义诗歌当中。我训练出了一套特殊的官能分工的本 领，耳朵用来听解剖学课程，同时用眼睛看海涅。一堂课能看一本诗集。在医院工作的时候，我着迷的是鲁迅、尼采以及19世纪俄罗斯文学，也看过一些中国古典诗词。理论上对当时流行的存在主义和西方马克思主义之类的颇感兴趣。但下功夫最多的是精神分析学，这与我的医学专业比较接近。曾经试图实验精神分析疗法，但因为不懂催眠术，无法有效实施。
到华东师大读研究生，我一下子从19世纪进入20世纪，迷恋的是卡夫卡、博尔赫斯，对俄罗斯文学，喜欢的是曼德尔施坦姆、布尔加科夫之流，而不是托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基。一度对舍斯托夫、舍勒、蒂利希等人的现代神学感兴趣，但维持时间不长。主要也是因为1989年之后的特殊心境造成的。相比而言，花在专业上的时间反而较少。硕士学位专业是文艺学，相对比较系统地研习过20世纪的文学理论体系，从俄国形式主义，到后现代主义，从巴赫金到巴什拉尔。从批评的方法论上看，我的知识结构核心部分应当是精神分析学加上符号学。而从功能方面看，我的批评始终指向意识形态批判。事实上，我更偏爱那些难以归类的、在文体上的特征明显的批评家，如本雅明、福柯、桑塔格，等等。此外，马克思的影响也不小。更深远的精神源头则在亨利希・海涅那里。
博士学位专业则是中国现当代文学。正好是一个由批评理论走向批评实践的过程。我的学习倒是与我的这个专业的关系最远。毕业后，我成为大学文学教师，讲授中国现当代文学史。文学成为职业就不好玩J乙了。当然，这是一个比较好的职业，它给了我很大的自由空间，但除此之外，于文学并无好处。年复一年的讲课已经成为体力活了，它只能给我带来对文学的与日俱增的厌恶。成为诗人是我最初的文学梦想，现在却堕落到靠讲授他人的诗歌度日。殊为可叹。
孤云：谈到知识谱系，我知道往往会有几本书，对一个人的学术生涯产生深刻影响。如果以3本书为限，迄今为止对你的思想与学术影响最深刻的书会是哪3本?
张闳：硬要说3本吗?其实，不同的阶段情况都有所不同。不过，我至今依然经常翻阅，能激发我的灵感的3本书包括：海涅的《论浪漫派》，列维―施特劳斯的《神话学》，卡尔维诺的《看不见的城市》。
孤云：我注意到，你的学术方向是从早先时候的文学批评(具体到作品、作家的文学批评)，开始朝文化批评转移。这在你的新作《声音的诗学》中也有所体现，是吧?
张闳：《声音的诗学》也不能算是新作，其中最早的写于10年前，如《听与说》等篇。但整本书倒是可以看出你所说的“转移”。其实，这种转移在我这里发生的比较早。大约在1996年前后就已经开始了。从那时起，我已经开始陆续写了一系列文化批评文章，比如，书中收录的一批分析流行音乐的文章，就是从那时开始写的。
从文学批评转向文化批评是很自然的事情。文学是由语符所编织起来的文本系统，大众文化也一样，无非是另一些符号系统：物像系统、影像系统、声音系统、空间符码系统，等等。以往文学批评之所以比较发达，主要是因为当时的文学是文化的主要形态，而大众文化并不发达。研究文学在相当大的程度上就是研究那个时代的文化。现在的情况颠倒过来了，文学萎缩到成为文化的一个微不足道的部分。单纯的文学研究远不足以揭示这个时代的文化精神的实质。正是在这样一种背景下，我与一帮朋友们共同开办了《文化先锋》网站，走一条更大的文化批判路线。
倒是批评与学术研究之间的差别更大。文化研究将文化看成是一种静态的知识生产，可以在封闭的“学术实验室”里进行研究和阐释。文化批评则将文化看作是动态的现实生活，是当下的、具体的生活实践。文化批评随时关注当下生活，并及时地对现实的文化事件做出有效的批判性的回应。简单地说，文化研究是“尸体解剖”，文化批评是“临床治疗”。
孤云：你在关于“我的批评信条”中提到了忍耐力，不相信眼泪，放弃等观点，从中可以看出你对批评工作所持的冷静客观主义观点。我还注意到你曾用病理症状分析解读文学作品。这让我想起你从医的经历，二者是否有某种有意识的内在的相似性?
张闳：孤云很敏锐啊!确实，在写批评文章的时候，我仿佛回到了当年在医院里工作情形中。从某种意义上说，文本系统就是一个身体，它有它的生理和病理。文学作品有其正常的美学规则，对经典文学作品的分析，就是总结文学写作的美学经验，正如生理学对人的正常生理的分析一样。而文学批评则是对病态的文学现象的剖析。它需要外科手术式的坚决和犀利。
说实在的，我的批评事业从医学中受益匪浅。医生对人性的超常的敏感，对所谓“症状”、“征兆”的强大分析能力，职业化的坚硬理性，以及对生命的达观态度，都是对文学批评的最好的启迪。事实上，现代文学理论就常常从医学中租借概念和方法。
我所说的几条批评信条，也可以看作是医生和批评家共同的信条。“忍耐力”――医生必须面对疾病的污秽，而批评家同样必须面对大量的垃圾作品。“不相信眼泪”――医生往往需要排除对具体病人的情感关联，将对象看作是某种疾病，才能理性地、客观地对待治疗，批评家也必须透过作品中的情感迷雾，看清文本深处的真相。“放弃”――医生支配患者的身体，并不占有他，不需要病人的感恩，即使是在治疗结束之后，也不打算在患者的生命中打上医生的印记。同样，批评家所谈论的最终与作家本人无关，即使他的阐释已经融人作品的意义之中，他也不打算将作品的价值归为已有。这是医生的也是批评家的职业道德。现在的一些批评家，总是在跟作者做交易，通过“捧红”而将被评论的作家纳入到自己的势力范围。这不是“文化腐败”是什么?另一方面，作家总以为批评家天生就是为他们吹喇叭的，一旦有批判性的言论，他们就很不开心，装聋作哑已经算是比较敦厚的，弄不好还会要状告批评家涉嫌诽谤。这都是对批评的严重误读，它带来的后果是使批评家蜕变为“表扬家”。
孤云：我对你提出的“意识形态诗学批评”很有兴趣。我认为，它不仅是对文学批评长期徘徊在政治批评和纯审美批评两极状态的一种理论综合，也为当前文学批评家如何以自己的专业身份参与公共话题、公众活动提供职业支撑。你觉得呢?
张闳：你说得对。我大约是在1996年前后提出这么一个观点，后来在《意识形态诗学批评》一文中有过专门的论述，已经说得比较充分了。这是我日后转向文化批评的理论基础。文学批评不止是为了解释作品，而且文学也是一种公共言谈，即使它写的是私人的事情，那也是写给别人看的。这样，文学言说就与其他类型的言说一样，从一开始就是一个具有公共性的话语行为。文学批评家谈论作品，也不是跟作者互相的“精神按摩”，而是面向公众说话。虽然常常要说一些行业性的言辞，但最终的指向是公共精神生活领域。学院文学学者劫持文学，并在门口贴上“审美”的封条，使文学成为他们的特权领地。将文学从学院学者的知识囚笼里抢救出来，是真正的批评家的重要任务之―。
孤云：我们几个闲聊的时候，我一直诧异你对“文革”时期的文艺有如此强大的记忆力。我还听说，你还在学校专门就“大字报文学”开了一场课。你对这方面的研究，是想弄清楚什么呢?
张闳：“文革”是我这一代人的精神摇篮。这是一件令人尴尬的事情。虽然我对“红卫兵运动”几乎没有什么记忆，但这些人正是我的兄长辈。在童年时代和少年时代，我就一直生活在浓重的“文革”氛围当中。假定我们认定“文革”文化是一种精神“毒素”的话，那么，我这一代人从小就有“毒瘾”。虽然经历了“文革后”新文化的精神洗礼，但我们的思维方式、知识构架、话语方式乃至对世界和人性的想象，都打上了深深的“文革”烙印。这仿佛是一种“精神原罪”。
我们聚会的时候，大家常以表演“文革”文艺节目作为娱乐，其实这里面包含有极为复杂的心理。一种戏谑化的模仿，既是对童年经验的回忆，同时也是在试图克服它、洗刷它，以戏谑和娱乐的方式，来排泄“文革”毒素。而我在学术上对“大宇报”，还有“样板戏”等事物的关注，更主要的是想弄清楚这些精神产品是如何被制造出来的，它们的逻辑依据是什么，又如何发挥作用，如何支配一个民族的文化精神生活。比如，“大字报”这种特殊的书写方式和传播方式，它与我们当下乃至未来的书写方式有何不同，有何共同之处。所以，我的“文革”研究不是一门学问，而是文化批判；不是为了怀旧，而是指向现在和未来。
孤云：在这样一个时代，学者固守书斋似乎不太可能。事实上，学者介入公共领域，就公共话题发言或者承担知识分子的社会职能，已成为学界一种风气。我注意到，你在这方面做了不少事情。作为文化批评家，这种参与是否也是一种必要?
张闳：不存在一个完全密闭的书斋。即使书斋是密闭的，书籍却不密闭。打开一本书，其中有各种各样的气息，古老的、高远的、现世的……这些气息是活生生的。除非你把一本书当成文字的尸体。这些活的知识，有时甚至能引发一场“书斋里的革命”，比如像康德那样。富于生命力的思想，即使是自言自语，也是具有公共性的，而书呆子气的学者，即使站在马路上说话，也是自说白话。或者说，他的身体在公共领域内，而他的头脑和话语依然在字纸堆，像一条蠹虫。
孤云：前一段你与朱大可等学者就“上海的地标”有过争论。不同于朱大可提出的以石窟门作为上海建筑标志的观点，你提出了“工人新村文化”建筑群，为此遭到众多的质疑。你之所以提到这一建筑群，是否更多地在于提示，上海除了作为公共想象中“小资”生活的示范外，还存在另一种真实?
张闳：最初的起因是出于我对这些年文化界疯狂的“石窟门”怀旧热潮的厌恶。这种“怀旧热”整个儿是一场骗局，是文化学者和大众媒体、官方和公众合谋制造的巨大的“文化谎言”。这种畸形的“怀旧”风潮，竭力将殖民地时代的上海神话化。许多人看到的是被改造成“新天地”酒吧一条街的石窟门，它被伪装成老上海文化中最具情调的部分。事实并不是这样。据我所知，朱大可早在十多年前就曾提出过“石窟门文化”概念，他当时所表述的意思是：石窟门是上海小市民文化的精神策源地，石窟门的逼仄的空间和纷杂琐碎的氛围，培育了上海的小市民精神。这与这些年流行的以“新天地”为代表的“石窟门时尚”，大相径庭。贫困和压抑、琐碎和无聊与对富有的渴望和对体面的病态的追求，交织在一起，是上海小市民的记忆中隐隐作痛的伤疤。
而我之所以引出“工人新村文化”这一说，主要是针对“石窟门时尚文化”的。试图揭示出上海城市的文化精神中，被流行的知识言说和时尚言说所刻意地或无意地回避、掩盖、篡改的部分。“工人新村”并不只是一个建筑样式，它是一个时代的精神见证，也是一个庞大的社会群体的生活的见证。那个时代的全部梦想、焦虑和荒诞，都在其中得到呈现。实际上，这种居住空间的文化意义与真实的(而不是被时尚文化所歪曲和伪饰的)石窟门一样，对上海市民的深层心理的影响是很重要的。在今天，“工人新村”就像最初的石窟门一样，已经成为陈旧的文化标记，是对贫困、落后等诸多令人不快的记忆的提示。时尚文化之所以压抑、回避和掩饰这样一个庞大的空间，实际上就是在抹杀一段漫长历史和与这段历史相关的庞大的人群，为了完成一个关于“上海梦”的美丽的谎言。我觉得，批评家或文化学者有义务揭示出那些被遮蔽的经验。历史哲学就是对遗忘的批判。
孤云：我相信，文坛还是你所关注的焦点。对于近几年文坛的状况，你有何总体评价?
张闳：寄生在旧的文化生产制度和写作样式上的文学已经奄奄一息。新媒体艺术正在摧毁庞大的旧文学城堡，城堡倒塌的声音已经清晰可闻。我为此欢欣鼓舞。但写作依然存在。作为文化制度的文学死了，想象力的、虚构的、情感的写作依然存在，它不再只是存在于小说、诗歌之类的文类中，相反，在其他样式的写作和新媒体写作中，文学的精神更有可能真正得以光大。
孤云：时逢岁末，媒体的年度总结估计正在紧张炮制。2003年的文化界有什么值得回味的地方?
张闳：2003年的媒体热点是国际政治、法制冲突和公共卫生危机。相比之下，文化界显得甚为寥落，只有星星点点的“丑闻”在闪烁着暧昧的光芒。文化的堕落已经到了要依靠“丑闻”来挽救，对此我深感失望。比较一下与我的专业有关的两个方面，一是“萨斯危机”，一是文化界的一系列“丑闻”。萨斯伤害人们的身体，文化丑行伤害的是人们的精神。作为“身体的医生”，我对我的曾经的同行们征服“萨斯”的工作充满信心。而作为“文化的医生”(批评家)，面对“丑闻”之类的“文化萨斯”，我感到回天乏术。
