摘要：中国戏曲服饰在其不断发展的过程中，逐渐形成了自己的特征，即规范性（程式化）、可舞性（功能性）和装饰性（观赏性）。戏曲服饰的这三个方面共同构成了与角色相呼应的象征性和象征意义，它们紧密联系、相互贯穿，形成了戏曲服饰的完整体系。戏曲服饰在长期的演变发展过程中，其装饰形成了或华丽、或古朴；或繁杂、或简约的程式，这种服饰上的程式使特定的人物角色一目了然，并恰倒好处地烘托了舞台整体效果和感染力。
关键词：规范性；可舞性；装饰性
中国的戏曲艺术是一门综合艺术，是我国的国粹。在这门艺术的众多构成因素中，最根本的因素是角色扮演，其他所有因素都体现并服务于角色扮演这一本质因素。其中，戏曲服饰是体现角色扮演的最直接、最形象的因素之一。中国的戏曲服饰在其不断发展的过程中，逐渐形成了自己的特征，即规范性（程式化）、可舞性（功能性）和装饰性（观赏性）。戏曲服饰的这三个方面共同构成了与角色相呼应的象征性和象征意义。
一 戏曲服饰的规范性
戏曲服饰的象征性最突出的体现是它的规范性，即中国戏曲的人物角色在穿戴服饰和装扮上有非常规范的套式和程式，不能乱穿乱戴，角色与服饰之间有一种相对稳定的对应性。特定的角色在不同场合穿戴特定行头、色彩、纹样的服饰，表明了不同角色的身份、地位、职业乃至性格等象征性的含义。下面主要通过蟒袍和靠这两种行头来说明服饰与角色之间的对应性。
（1）蟒袍
蟒袍是扮演帝王将相角色使用的特定服饰，其色彩有多种，角色的身份、地位、年龄就主要依据色彩的规定来区分。皇室人员的蟒袍专用色是明黄色或杏黄色。其他服饰不会用这种色彩（“齐天大圣”这种被神化了的特殊身份的角色，其服饰色彩是特例）。臣僚所穿的蟒袍，以红蟒为贵重；性格粗犷豪放的角色穿黑蟒、蓝蟒；年轻俊雅的角色穿白蟒、粉色蟒；年长者穿古铜色或香色蟒。蟒袍的图案也主要是龙形和凤形图案，表明角色的身份。比如团龙蟒，红色团龙蟒为身份较高、性格文静的角色所穿，如皇叔刘备、巡按王金龙等。绿团龙蟒一般为红脸的忠义之士所用，如关羽、赵匡胤等。“元明清三个朝代中，龙始终代表一种神性，又成为九五之尊的象征，因此不能随便亵渎。服装艺术上随便用龙的图案是违法受禁止的。”但凤的图案不同于龙的图案，它在民间也有运用，“乡村平民女子的鞋帮或围裙上都可以凭想象绣凤双飞或凤穿花图案。凤的图案已不是封建主所独有，早成为人民艺术主题了。”
（2）靠
古代作战时，战士穿的铠甲，在京剧舞台上有专用名词，叫做靠。靠的颜色和蟒一样，也是十分复杂的。“十蟒”、“十靠”，这就是说有十种颜色的蟒，有十种颜色的靠。穿什么颜色的靠，与角色的扮相、脸谱、身分、年龄、性格都有一定的联系。有的是根据年龄和性格的，比如扮演年龄较轻，英武俊秀的一些武将，像周瑜、吕布、赵云等这样角色都穿白靠。还有一些特别要突出表现角色的年轻，表示他风流倜傥而穿粉红色靠的角色。也有按照人物的脸色，即脸谱的颜色来穿相同颜色的靠。像黑脸的张飞穿黑靠；蓝脸的夏侯渊穿蓝靠；紫脸的魏延穿紫靠。然而，关羽算是典型的红脸了，可他却穿绿靠。这是因为绿色靠象征着威武、刚毅。穿红靠的，大都是有身分，有威望，或者是忠义正直的一些大将，像《战太平》里的花云，《将相和》里的廉颇等。
以上两种行头从纹样和色彩上充分说明了角色与服饰之间的一种相对稳定的对应性和规范性。戏曲中无论戏的主题、情节和人物如何变化，角色装扮都可以按行当的规范套用。戏曲的这种体制分工和服饰的“通用格式”，是戏曲程式化在角色形象创造上的集中反映。
二 戏曲服饰的可舞性
戏曲服饰的规范性和程式化与表演中的舞蹈成分有着密切的联系。可舞性主要指戏曲服饰在功能方面，有助于戏曲舞蹈的特性。通过巧妙的款式造型、色彩设计和质地的应用，更好地渲染舞台氛围，强化戏曲舞蹈的艺术感染力。
（1）戏曲服饰的夸张作用
所谓夸张，是指人物通过服饰上的表演，来夸大人物动态和强化情感。比如在舞台上运用广泛的水袖，就是一个渲染氛围的典型例子。通过水袖不同方式的抖动，挥舞，可表达角色的不同情绪，丰富表演动作，传达人物情感。在《打神告庙》中，敫桂英收到王魁休书之后，在海神庙痛诉的一场独角戏，演员通过交叉使用水袖，再配合表演身段，突出了敫桂英的悲愤心情。又如，靠的款式造型特别别致，似“深衣形制”，具有“长宽袍的庄严，似甲非甲、似衣非衣，加上铠甲的纹样和装饰，这种极度夸张的造型赋予了人物以威武气概，使饰演武将的武生，凭借扎在后背上的四面三角靠旗，再结合工架稳重的舞蹈动作，将统帅三军、英勇善战的大将气势表现的淋漓尽致。
（2）戏曲服饰的虚拟作用
所谓虚拟，就是舞台人物基于生活中某一动作或情感来发挥符号的意指作用，唤起观众的情感经验，从而感受到人物动作所表达的含义。表演是虚拟的，但感觉却是真实的。如京剧中的上楼下楼，开门关门，就靠几个虚拟的动作来表现，完全不需要真实布景。又如，道具风旗的挥动，将我们看不到的风有形化，来渲染舞台氛围。所有这些，“都不重感觉的真实，而重想象的真实，即在想象中有楼有门，有水有船，因为手、脚或身体的动作、姿态暗示了它们……这正象中国画中的山水景物、风花雪月的状态（种类、形状、色彩、大小）并不清晰、具体和明确，但又都与想象的真实完全一样。”
上述例子说明，戏曲表演中的舞蹈性，大多是依靠或者说是借助服饰得以发挥的。这种服饰程式与表演程式互相依赖、互相作用的关系，形成了戏曲艺术独特的魅力。
三 戏曲服饰的装饰性
戏曲服饰（包括戏曲脸谱）在装饰上极具艺术观赏性。它应用富有中国民族特色的色彩、图案、造型以及制作工艺等手段，使人物服饰更具有典型性、象征性和规范性，更具舞台的夸张美感和整体效果。
（1）传统色彩在戏曲服饰中的应用
中国传统色彩包涵一种道德的含义，以一种特定的方式，将自然性的色彩，通过概念性的理知认识来激起伦理感情，成为一种审美感受和表现对象，“墨、白、红、蓝、黄、绿”分别代表“刚、奸、忠、凶、勇、残”。戏曲服饰继承了中华民族艺术中的装饰色彩方面的传统，色彩倾向鲜明，用色大胆，既讲究色彩的和谐，又注重强烈的对比。如，贫困潦倒的角色，穿黑衣白领的褶子，通过色彩效果的运用，形成了固定的程式，即在黑色衣服上补有随意摆放的杂色碎绸子，来表示补丁，碎绸的各种颜色被中性色的黑色调和，显示出和谐的色彩效果。在色彩的运用中，黑白两色由于其丰富的内涵和广阔的胸怀，在戏曲服饰，尤其是脸谱中的作用和地位至关重要，有一种独特的美感。
（2）传统图案在戏曲服饰中的应用
戏曲服饰用图案的规律来对角色行当的身份、地位和性格进行规范，戏曲服饰的装饰图案是相当讲究的，各种行头都有自己的纹样和安排程式，这已经形成了一种约定俗成。如，在帔的图案装饰上，皇帝用的是团龙，皇后和贵妃用的是团凤，太后则用团龙凤。此外，由于人物的年龄、身份不同，用团花、团寿字，或用枝子花也是有区别的。
在图案的设计上，主要遵循对称与均衡的形式美。对称与均衡在服饰图案中的应用相当广泛。按照美学原理，这样的形式符合人们对美的追求，也符合人的向心意志，在心理达到一种平衡的基础上，创作出左右两边或以一点为中心向外延展的对称与均衡。其次，反复、节奏与韵律的形式美的运用也极为广泛。如蟒袍的水纹饰样。反复不仅可以通过扩大花纹的面积，体现统一的美感，同时还可以有利于增强张力和方向上的动感，来渲染气氛。
（3）戏曲服饰夸张的装饰造型
夸张的造型运用装饰的效果来美化、丑化或夸张人物形象。一般这种装饰用于神话中的人物角色的服饰上。如钟馗是神话中一个文韬武略、相貌丑陋的人物，穿戴服饰由文、武官服饰两部分组成，象征他的文武双全，在装扮钟馗形象时用垫肩、垫臀和内穿“胖袄”等辅助性的服装饰品，使人体变形，象征和夸张了人物形象的丑陋。
四 结语
戏曲服饰的规范性（程式化）、可舞性（功能性）和装饰性（观赏性）是紧密联系、相互贯穿的，他们共同构成了中国戏曲服饰的完整体系。中国戏曲服饰在长期的演变发展过程中形成了或华丽、或古朴、或繁杂、或简约的程式，这种服饰上的程式使得特定的人物角色一目了然，并恰倒好处地烘托了舞台的整体效果和感染力。从艺术设计的角度出发，戏曲服饰对我们有积极的启示性意义，即戏曲服饰的设计运用，为了更好地服务于人物角色，在它的象征性和装饰性的各个方面都尽最大可能地围绕角色需要这一主题。同时，戏曲服饰的程式具有深厚的中国传统文化背景，并非是一成不变的教条。当今，戏曲服饰也在被不断地改进革新，探索创造。在这一过程中，要始终把握创新分寸，不能随便破坏其长期以来形成的程式和象征意义这一积极成果。
