张九龄的登临行旅、山水景物之作，是与其一生活动相始终的文学创获，被称为“首创清澹之派（《诗薮・内编》卷二）。自早年科举赴试时，张九龄便已留下了山水行旅的诗篇。此后，南来北往的行役、为官任所及故园逗留的种种经历等，就成为此类诗歌创作的生活基础。从艺术表现的层面来看，这类诗歌的共同特点就是：即景会心，以形传神。
具体而言，其登高赋咏之作，往往偏重于即景会心。在诗歌的构思框架和题材内容上，明显地接受了建安诗人如曹操的《步出夏门行・观沧海》和王粲的《登楼赋》之类诗赋的影响。但在情意的生发和展示方面，又有着自己的特色：既不空泛咏志，又不铺陈絮叨，而能做到繁简适度，意脉明晰。如《登乐游原春望书怀》：
城隅有乐游，表里见皇州。策马既长远，云山亦悠悠。
万壑清光满，千门喜气浮。花间直城路，草际曲江流。
凭眺兹为美，离居方独愁。已惊玄发换，空度绿荑柔。
奋翼笼中鸟，归心海上鸥。既伤日月逝，且欲桑榆收。
豹变焉能及，鹦鸣非可求。愿言从所好，初服返林丘。
诗中前半写景，后半抒怀。而写景亦寓以充满赞叹的笔意，大全景式地描绘出了大唐都城长安的盛世气象；抒怀又伴随着生动的形象和典雅的意趣，将自己久处下位、抱负难展的伤逝心情和骚怨予以披露。景与情之间的内在逻辑联系，便是“凭眺兹为美，离居方独愁这一承上启下的即景会心之句。王粲当年因避乱南投，寄人篱下，才华难展，曾发出“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留的喟叹。时下的张九龄，虽然躬逢盛世，但仕途的坎坷和远离故土的景况等，却也与王粲的经历有某些相似之处。因此，九龄的登临之作，在写景的同时，常常伴随着骚怨哀愁的情绪。辞归赋闲时，他登临的心理感受是“萧条见远情（《晚霁登王六东阁》），“悲凉见此心（《陪王司马登薛公逍遥台》）。外放洪州时，他说自己：“自守陈蕃榻，常登王粲楼（《候使石头驿楼》），而登楼骋目之际，能涌入笔端的是什么呢？是“感别时已屡，凭眺情非一（《登郡城南楼》）的复杂心情，是对“金编谁我授，羽驾亦难攀（《登城楼望西山》）的隐居求仙生活的向往。被贬荆州后，他的登临之作则更多地表现出了“郡庭常窘束（《九月九日登龙山》），乃至“江城坐自拘（《登荆州城楼》）的抑郁之感。春登龙山，诗人想到的是：“伊川与霸津，今日祓除人。岂似龙山上，还同湘水滨。衰颜忧更老，淑景望非春。禊饮岂吾事，聊将偶俗尘（《三月三日登龙山》），情随境迁，欢欣已成往事。秋登城楼，诗人又由荆州历史上的风云变幻，联想到自己的政治境遇，不禁感慨万千：“滔滔大江水，天地相始终。经阅几世人，复叹谁家子。东望何悠悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心哪不愁。（《登荆州城望江》）可见，其登临之作艺术表现上的一个主要特点就是意在笔先，以意驭词，即景会心。这也正如有的学者所析，他能“将眼前景物与内心思绪紧密联系起来，“其视野中的每一种景物要素都转化成或隐喻着一种心理因素（许总《唐诗史》上册，江苏教育出版社1994年版）。用德国大诗人歌德的话来说，这乃是一种“精神的语言（《歌德谈话录》，人民文学出版社1979年版）。而这种即景会心的“精神的语言，归根到底还是源自于诗人的创作动因：“盖因丘陵而视远，必有以清�孤愤，舒啸佳辰，寄文翰以相宣，仰风流而未泯。……况登高能赋，得无述焉？（《岁除陪王司马登薛公逍遥台序》）
张九龄的山水诗，则素有以形传神之誉。它既能对六朝时的“极貌写物之作进行扬弃与超越，又能将陶渊明山水田园诗抒情写意的精髓发展为在形中求意和形神兼备的新境界，从而开创了盛唐山水诗创作的新风。对山水景物的描绘、感悟和表现，张九龄是有着明确的美学理想的。他在《晚霁登王六东阁》一诗中说：“被美要殊观，萧条见远情。这就是强调要以特殊的观照去发现山川美的个性，并且表现深远的感情。在运笔描绘的过程中，他又主张“笔精形似，“意得神传（《宋使君写真图赞并序》），要能够做到“妙墨挥岩泉，变化合群有，高深作自然（《题画山水障》）。因此，他在诗中描绘山水景物，“既吸取了谢灵运的逼真、细致之长，又大体上避免了谢灵运的繁冗堆砌、晦涩平板之弊，着重写出了对于景物最鲜明的印象和感受，寓神于形，以形传神，从而创造出许多风神各异的山水形象（陶文鹏《清思健笔妙画活水――读张九龄山水诗札记》，《光明日报》1987年3月24日）。我们看他的《江上遇疾风》：“疾风江上起，鼓怒扬烟埃。白昼晦如夕，洪涛声若雷。投林鸟铩羽，入浦鱼曝鳃。瓦飞屋且发，帆快樯已催。不知天地气，何为此喧�。诗人起笔即抓住江风鼓怒、来势凶猛的特点，随后，便从视觉、听觉和感觉等各个方面，绘声绘色地写出了疾风吹掠大江的壮险景象，使人感到风雷撼耳、怒涛扑面。诗中，既生动地表现了大江疾风的形态――“扬烟埃、“声若雷，更突出地展示出了它那令人惊骇的神奇伟力――横扫千钧、排山倒海、摧枯拉朽，字里行间充溢着磅礴的气势和身临其境的感受。再看他笔下的庐山瀑布：“万丈红泉落，迢迢半紫氛。奔流下杂树，洒落出重云。日照虹霓似，天清风雨闻。灵山多秀色，空水共氤氲。（《湖口望庐山瀑布泉》）历来写庐山瀑布的诗人，都会着笔于它那从顶峰奔流而下的种种景况。如，东晋人王乔之在《奉和慧远游庐山诗》中写到：“长河濯茂楚，险雨列秋松。危步临绝冥，灵壑映万重。风泉调远气，遥响多喈�。遐丽既悠然，余盼觌九江。事属天人界，常闻清吹空。（《先秦汉魏晋南北朝诗》晋诗卷十四）侧重表现的是瀑布洒落、风吹雨至的清凉之感。南朝陈代人刘删的《登庐山诗》：“野烟出炉上，山花落镜前。危梁取大壑，瀑布挂中天。秦始眺宇宙，汉武上旌旃。结庐分往籍，留�映遐年。（《先秦汉魏晋南北朝诗》陈诗卷六）写出了瀑布中天高挂的不凡景观。这些视角和观感，对后来人的创作自然都会产生一定的影响。张九龄超越前人的独到之处，就在于他能以真诚的崇仰和赞叹之情写出了瀑布凌空飘洒时的神韵与风采，从而使全诗形成了一种浑融精醇的意境。至于有的学者认为这首诗富于象征的意味，说诗中寄寓了诗人高远的理想、开阔的胸襟、豪放的情怀和潇洒的风度，认为诗中句句写瀑布，也是句句抒怀咏志等等，我则不敢苟同。因此诗写于开元十五年作者由京外放洪州途中，其政治上遭遇挫折的失落感一直萦绕在他的心头。一路上，诗人的确写了不少触景寄情之作，但所抒之情主要是一种郁闷之情和不平之情。当他途经庐山、饱餐秀色之际，诗人的心灵这才从山水中得到了净化和抚慰，使他一时忘却了诸多的烦恼和苦闷，他也因此一连写下了《彭蠡湖上》、《入庐山仰望瀑布水》等数首纯粹描绘山水（不再像其他登山临水诗那样前写景后抒情等）的佳作，如果说此中寓情，我以为也只是诗人从山水中暂时找到了自己的精神家园时所产生的一种欣慰之情和赞叹之情。
除了上所例举的带有“雄浑风格特征的作品外，张九龄更多的山水行役诗，则呈现出一种清澹典雅的特色，而且，这也被认为是张九龄诗歌的主要风格。何为“清澹？兹需略作辨析。陶文鹏先生认为：“所谓清澹，即清新、澹远，不仅指所写的山水景物形象新鲜脱俗，色彩素淡而有神韵，而且更指诗中有深远的情思、意蕴，悠长的韵味。（《清思健笔妙画活水――读张九龄山水诗札记》，《光明日报》1987年3月24日）张明非先生则从“清澹这一考语的来源入手，举出最早论张九龄文学风格的是其同时代的张说与徐坚，称其文“如轻缣素练，实济时用，而窘边幅（《新唐书・文艺传》），即为文不尚藻饰。而杜甫最早以“清省二字来誉评九龄的诗歌（见前所引《八哀诗》），即谓九龄诗歌语言清新省净。受杜甫影响继以“清澹二字论其诗的是明人胡应麟，谓九龄“首创清澹之派（《诗薮・内编》卷二）。经梳理，张先生认为胡应麟所谓“清澹，即“笔墨清新简淡而有隽永的韵致之义（《论张九龄山水诗的清澹风格》，《晋阳学刊》1991年第1期）。蒋寅先生研究认为，“清是中国古典诗美学的一个核心范畴，其基本内涵是：明晰省净，超脱尘俗而不委琐，新颖，凄冽，古雅等。又引清人王崇简语“澹远近于清，清之失或弱（《青箱堂文集》卷四《法黄石诗序》，康熙刊本）。“清，也有负价的一面，有时易导致单薄的毛病（《清：诗美学的核心范畴》，《古典诗学的现代诠释》，中华书局2O03年版）。综上所述，“清澹主要是指诗歌语言上的清新省净和风格上的古雅隽永。试以九龄的诗作析之：
行舟傍越岑，窈窕越溪深。水�先秋冷，山晴当昼阴。
重林间五色，对壁耸千寻。惜此生遐远，谁知造化心。
――《浈阳峡》
浈阳峡在今广东英德县南十五里。据《水经注疏》卷三八：“溱水又西南，历皋口、太尉二山之间，是曰浈阳峡。两岸杰秀，壁立亏天。诗歌首联不避重字，连用了“越岑、“越溪两词，既点明了岭南山川、故乡山水的独异之处，又使得五言律句充满了古雅的风韵。中间两联，诗人紧扣“幽深二字，以简洁凝练的笔触，呈现出了浈阳峡清幽独秀的典型特征：船行在幽深的峡谷中，即便是盛夏的季节，也使人感到溪水的寒意；两岸壁立，哪怕是晴朗的白昼，天光也显得阴沉一线。在这如柱如峰的高山上，层林蓊郁，山花欲燃。如斯奇美的景致却生在荒远之地，有谁能窥见造物主的用心啊？全诗绘形传神，笔墨清淡，情韵缭绕。明人胡震亨对诗人张九龄这种能于寥寥数笔间就可构画出山水形貌特征的本领非常推崇，他说：“曲江公浈阳峡诗：‘惜此生遐远，谁知造化心。’读此欲笑柳子厚一篇小石城山记，早被此老缩入十个字中矣。（《唐音癸签》卷二五）
诗人之所以具有这种本领，是与他善于以画家的眼光写景观物分不开的。他的《临泛东湖时任洪州》一诗中写到：“乘流坐清旷，举目眺悠缅。林与西山重，云因北风卷。晶明画不逮，阴影镜无辨。晚秀复芬敷，秋光更遥衍。万族纷可佳，一游岂能展。在天朗气清的大背景下，诗人举目远眺，但见东湖岸边的林木远接西山，一派葱茏。天空中的几朵白云，随着北风的卷拂而飘移。这天高云淡、遥衍纷繁的东湖秋色，真令画笔难描、镜鉴无辨，让人美不胜收，流连忘返。再看他的两首夜行诗：
乘夕棹归舟，缘源路转幽。月明看岭树，风静听溪流。
岚气船间入，霜华衣上浮。猿声虽此夜，不是别家愁。
――《耒阳溪夜行》
遥夜人何在，澄潭月里行。悠悠天宇旷，切切故乡情。
外物寂无扰，中流澹自清。念归林叶换，愁坐露华生。
犹有汀洲鹤，宵分乍一鸣。
――《西江夜行》
山水景物的描绘与心系故园的情愫，交织成了一幅清幽独绝的月夜旅行图。在风清月朗的夜色中，诗人登上了归程。此时此刻，万籁俱寂，外物无扰，诗人的心地也顿时为之澄明。不经意间，绰绰岭树已从眼前走过，潺潺水声亦在耳边回响。水面的雾气拂面而来，洒落的霜华也沾湿了衣襟。正当诗人静思默念、心驰故园之际，一二猿啼鹤鸣，偶尔传来，更给这寂静的月夜行程，染上了一层淡淡的忧愁。清人朱庭珍曾谓：“作山水诗者，以人心所得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之语，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真，以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。（《筱园诗话》卷一）由上可见，诗人张九龄确实是在用全副身心去体察他所走过的每一方山水的。因此，他不仅能善于抓住山水景物的总体特征，作出大笔勾勒，而且，他对山山水水的细腻脉搏也能有着准确地把握，进而能予以逼真地呈现。确实达到了以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合的境界，这也正是西方美学家心目中的美的境界：“只有心灵才是真实的，只有心灵才能涵盖一切。所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。（黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版）我们说张九龄的山水诗在艺术风格的表现上，能做到以形传神，传的就是山水之“神，传的就是诗人的心灵之“神。对此，前人也早有感悟。清人厉志曾引赤堇氏评论云：“读曲江诗，要在字句外追其神味（《白华山人诗说》卷一），说的就是这个意思。张九龄的这一创作风格，对盛唐山水诗的创作产生了直接的影响。明人邢�云：“闲澹幽远，王孟一派，曲江开之。（《唐风定》卷二○）
（作者单位：淮阴师范学院中文系）
