摘 要 学院中国花鸟画正在逐步克服从前的单一、雷同和缺乏学术探索与高度的缺点，而努力尝试更注重画家的生存环境、重视表现内心感受，发掘精神价值，而这些都将推进工笔花鸟画的审美理想和审美趋向，并形成现当代工笔花鸟画风格、形式、流派多元共生的艺术格局。
关键词 学院中国画 传统工笔花鸟画 当代工笔花鸟画
学院中国工笔花鸟画是一个较为宽泛的概念，指的是当代受到学院式的专业美术训练，并且将中国工笔花鸟画与西方的绘画观念相融合的绘画形式。中国传统绘画技法与西方的写实造型观念的结合是学院工笔花鸟画的主要特点。
学院中国画是相对于传统中国画来说的，就中国画而言，传统指的是相对稳定的艺术观念、形式和审美趣味，我们用它来表达的同时也被它所规范。中国传统工笔花鸟画有着灿烂的成就，理论精深、法度严谨，使用的材料、表现的样式以及风格面貌都别具一格，历史的积淀使这一绘画表现形式达到了高度的完满。这种传统的绘画意识使工笔花鸟画的传统形式和技法得以代代相传，并且日趋完善，但同时在某种程度上也束缚了画家个性的发展与创造。
一、传统中国工笔花鸟画发展
传统中国花鸟画，从其诞生的时候起，就不是以再现自然对象的外形为目的，而是以把握对象的内在生命为主旨。所以它不叫静物，而叫写生或传神。它是在“妙体”“写生”的前提下，寄情于鸟啼花放，鸢飞鱼跃之中，创造出引人遐想的深远意境。
纵观历史，盛唐花鸟画家薛稷擅于画鹤；中唐的边鸾，折枝花卉、蜂蝶、蝉雀无不精妙，所画牡丹和翎毛，设色精工、浓艳如生。根据文献资料的记载和传为当时的或稍后的作品来看，我国早期的花鸟画在表现技法上多为工笔重彩，勾线精细，设色浓艳，在造型上严谨写实，重形与神的刻画，布局多取个体形象，即所谓的“折枝花卉”的形式，总给人以精细、巧丽的美感，为后世的院体（或宫廷）花鸟画构建了基本模式。
中国传统花鸟画自唐兴起，至五代黄筌、徐熙两位大师的出现，进入了一个新的发展阶段，徐黄创立的两种风格迥异的画风和美学特征，确立了以后数百年的花鸟画艺术的基本格局，大致将花鸟画划分为精丽、富贵、典雅之美和野逸、纯朴、简洁之美两类。
在题材上，黄筌多取材于宫廷的珍禽瑞鸟、名花奇石，徐熙善画自然中禽鸟、花竹、草虫、蔬果。由题材的不同也致使产生了美学风格的不同。而这两种美学风格之形成是基于徐黄二人所处地位不同，接触环境和事物不同，反映的思想意识，以致人生态度也不尽相同的结果。
之后著名的花鸟画家及作品有赵昌的《四喜图》、《蛱蝶图》，赵昌赋彩鲜润，造型准确，追求生趣。崔白别创了清淡疏通的画风，代表作有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸡图》等。
明代边文进精花卉翎毛，师法黄筌，设色妍丽，手法细腻。林良，擅花果翎毛。吕纪擅画花草禽鸟，富丽精工。
清代恽南田的花卉画法以淡彩与淡墨混用，笔法取没骨，下笔后花卉的姿态、尤显淋漓生动、色彩鲜润。
近代任伯年花鸟画经常表现的题材：芭蕉百鸡、燕飞鹅戏、苇塘鹭鸶、翠竹山鸡等等。
由此可以看到这些著名的画家对生活是十分热爱的，他们在生活中挖掘素材，经过独特的艺术构思，升华为优美的艺术形象，创造了诗一般的意境，洋溢着清新的生活情趣。
上世纪中叶，以于非闇、陈之佛、高其峰、陈子奋等为代表的一些画家们，积极学习探索西方科学的造型理念和方法，并且力图引入科学造型结构，旁参日本撞水碰色的表述方式，强调写生、传神，追溯两宋洗练有骨的画风，在他们的作品中，弱化了近现代传统工笔画中至关重要的线条，而以色彩、线条、肌理等多种因素在作品中综合的来塑造形象，这些作品的背景也由传统的虚淡变为坚实、色彩由清淡变为浓烈、肌理由淡薄变得厚实。这一代画家虽然努力于改革，然而收效甚微，主要是缺乏切入生活，画面表现形式显得单一陈式。由此证明了只注重方法上的征伐，难以激起变革的动力，最终难以脱离粉本模式的填写。可以说这一时期是传统中国画被迫转型的时代，在西风东渐的潮流中，以写实造型改造中国画的语言审美，一时间成为中国画现代性转换的目标。然而，如此变革，并未给中国画带来意外惊喜，写实与造型的简单强化，疏离中国美学精神性的表现使这一时期的中国工笔花鸟画作品因丧失了超世俗的诗性而备受质疑。
二、学院工笔花鸟画的开拓
传统中国画是追求一种人与自然的天人合一的境界，是传统中国人静观的、内在审美的传统审美观的体现。以意象表现为特点的中国绘画，其根本之处在于表现对世界的整体感觉，在中国画中，感觉是十分重要的，画者与观者共同追求着无言之大美，追求着心灵间的共同妙悟。在古典工笔画中，体现的正是彼时艺术家为表现对世界的感觉而运用的语言形式，传达的是农耕时代的审美心理和趣味，并逐渐体现为一种经验性。当然，这一经验至今还影响着我们的工笔画创作。而当代艺术作品的主题性正在被观念性所取代，它体现为以内心为主题的艺术特点，这要求当代画家在突破传统技法的规范中进行自由抒写，将物象变为心象，开拓更为深远的精神世界，这种源于内心感受的自由抒写，具有某种震撼人心的特殊表现力，这是传统技法难以达到的。传统工笔画的长处在于传情达意和抒发情感，当代随着科学技术的发展和各种新技术新材料的运用，以及画家观念认识的变化与发展，给传统工笔画创造了更大的发展空间，工笔画出现了前所未有的发展机遇，就其“题材”也呈现出了多姿多彩的发展态势与面貌。
近几十年间，工笔花鸟画不断探索与发展，一些中青年画家群体进行大胆地尝试，在突破原有题材的前提下，在造型、笔墨、色彩上，向更纵深处发展。工笔花鸟画创作可以说是进入了一个风格多样、千姿百态的全新境界。而这种发展与学院式美术训练似乎有着必然的联系。学院工笔画的发展不仅表现为工笔画家的人才辈出，工笔画家队伍也已成浩荡之势，而且更重要的是当代工笔画正以全新的姿态展现在画坛上。它已不再为传统的成法样式所束缚，并且以开放的包容性向水彩、水粉、油画、版画、以及工艺美术、民间美术、设计等等汲取营养，它还向日本的浮世绘，欧美的印象派，以及现代派等进行借鉴，向民间木版年画，民间民族装饰图案借鉴，用以充实自身。在材料和工具方面，也不仅仅限于绢帛、熟宣，亚麻布、皮纸等多种综合材料也渐渐被画家所采用。当代工笔花鸟画创作以中国传统和西方写实造型相融合的作品形式占主导地位。它们主要以一批受过学院训练的画家们为主体。学院工笔花鸟画既有中国传统绘画的程式法则，又有西方写实造型观念的影响，展现出一种新的写实且又具有传统面貌的作品样式。除了运用传统技法外，当代学院工笔画家为了追求新的艺术语言，或尝试虚幻的色调、多变的色彩，或不断探索新的技法表现，或在创作中注重引进具有当代意识的符号，为注重追求个人的绘画风格与更新的突破做了许多有益的尝试。 学院画家面对中西的态度更为轻松、自由，既不背负宏观上自身价值证明的责任，也没有他者强势下的简单追随。他们对各类视觉经验均采用了开放、包容的姿态，而非简单的肯定或否定。
这种开创可以归纳为两个方面：一方面是冲破传统旧有的题材范畴，不再满足于前人描绘过的名花珍禽，放眼于我们生活中更易于见的风貌景物，打破传统陈旧的题材以及相应固定的程式，寻求更大的延伸空间；另一方面是画家从传统工笔花鸟画中汲取养分，追求中国文人固有的典雅情趣，表现技巧吸取宋人手法，但在延续传统方式进行创作的同时，改变画面形象元素与色彩的明度、亮度，画面因少量元素的置换与鲜亮而有了时代气息。
工笔花鸟画已经在逐步摆脱按照严格规定和程序，单一重复的制作过程。更加强调画家的个性体验，并形成了与其他艺术形式交相呼应，融会贯通的开放性发展态势。学院中国花鸟画正在逐步克服从前的单一、雷同和缺乏学术探索与高度的缺点，而努力尝试更注重画家的生存环境、重视表现内心感受，发掘精神价值，而这些都将推进工笔花鸟画的审美理想和审美趋向，并形成现当代工笔花鸟画风格、形式、流派多元共生的艺术格局。
工笔花鸟画现代形式的衍变，受到现代审美观念的不断介入。当代艺术思潮对工笔画的影响也是多样的，比如观念艺术、媒体以及更直接的行为艺术，无不冲击着当代工笔花鸟画的发展。
这种发展主要表现在审美观念和表现手法的双重突破上，现代人的生活环境与文化语境和以往比已有了截然不同的变化，审美观念也有了新的发展，同时也带动了材料、技能等方面的开拓和延伸，而同时，新材料新技法的尝试和使用也使得画家的作品呈现出更多更新的风貌。审美观念的改变直接影响到人们对新材料的探索欲望。新材料的产生又促进了新技法的发展。在当代文化背景下，多元文化激发的创意为作品带来了活力，并呈现出艺术生命本真的鲜活性与生动的特点。
近二十年，工笔画创作可以说是进入了一个风格多样、千姿百态的全新境界。处在全球化时代的工笔花鸟画，可以自由借鉴现代艺术的种种经验，也就是说，它不仅仅是写意的、装饰的、写实的，也可以是观念的、表现的、魔幻的、超现实的等等，它有着无限的可开发性与可变异性。一些当代学院工笔画在意境的营造上对西方超现实主义也有所表现，虽然表现的物象比传统工笔画更具有再现的因素，但它们所表现的境界却很少有现实性的意味，而呈现出迷离、神秘的超现实境界。当代工笔花鸟画仍处于一个异彩纷呈的环境中，目前所缺少的不是形式上的突破，而是更深远的文化与精神上的充实。
三、当代学院工笔花鸟画的困境
在当代美术发展过程中，工笔画的发展多是依赖于画家个体的实践，缺少较高学术层面上的探讨和整体的理论关注。一些画家的艺术实践只停留在传统的材料与技法的实验或表层形式上，而缺少对精神内涵与绘画本质等方面的深层思考。在各类各种艺术思潮、艺术形式争奇斗艳的今天，工笔画在其整体发展与创新过程中似乎缺乏深刻而明确的文化方向，缺少在当今时代所应具有的鲜明的民族性，缺乏关注时代精神、时代生活、人类发展价值观的意识，缺乏在强化工笔画画体特征基础上融合新材料、新观念、新表现语汇和手段的创造精神。这些问题带来的结果是本土绘画的优秀传统得不到应有的弘扬与重视，画家对现实生活的理解和体验十分肤浅，加之这个时代容易感染的浮躁的心理和功利主义风气的影响，一些作者一味追求画面的制作效果，用以掩饰作品本身的苍白与空洞，甚至出现了为展览而画、为获奖而画的倾向，这些都是中国工笔画发展的障碍。
另一方面，学院工笔画在这种以“先锋”或“前卫”为标准的当代艺术语境下，逐渐成为限制、保守和封闭的代名词。很多当代艺术家不但在其作品中表达反学院的态度，甚至以此作为自己的艺术创作推进的一种方式。在当下的中国当代艺术语境下，人们对“学院美术”的感情是极为复杂的。对它的理解也似是而非，没有明确和准确的定义去描述“学院美术”。当代艺术以“先锋”和“前卫”自居，学院美术讲求标准规范、传统脉络、学术秉承，长期以来，两者之间似乎总是存在一条界限。
2000年以来，中国当代艺术呈现出不同以往的新局面，我们面前的是崭新的当代艺术格局。随着当代艺术的经典化和历史化，当代艺术成为一种新的艺术经典进入学院教学和创作体系。这一进程无疑更新了学院艺术的外延与内涵。
从当今繁荣的工笔画坛可以看出，工笔画的重新崛起，并非传统工笔画简单的复古与延续。而是在相应文化背景下对工笔画的重大革新与开拓。而这种前进，与学院画家的努力有着密不可分的联系，因而具有较强的时代性。一个时代的艺术，不管它有怎样的风格、特征，也不管它具有多么丰厚而独特的传统，它总是或隐或现的与这一时代的文化背景相联系。
实践证明，中国画正在以全新的表达方式和艺术形态，生存和发展着。在艺术全球化的趋势下，中国传统绘画也不能固步自封，走向多元化是文化发展的必然。
参考文献：
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[2]刘晓岭.浅议中国工笔画发展的情景与取向[J]衡水学院学报.2007.12
[3]李善杰.在法度与自由之间——当代工笔画的创新与提高[J]视觉经验.2009.9
基金项目：
贵州省艺术规划课题
