摘要：“诗电影”一词始终充满歧义，目前学界对于“诗电影”并没有一个权威的概念界定。在论及“诗电影”时，表露在形式上的诗性特征是最常见的切入点，普遍认为电影的诗意来自于影片中抽象的隐喻、非线性的诗性结构、唯美的影像畫面以及镜头语言等方面。本文将借由吉尔·德勒兹电影专著中的“感知—影像”概念，以及帕索里尼对于电影中“自由间接话语”运用的思考，重新审视“诗电影”在本体论上的诗意所在。在德勒兹影像理论视域下，对苏联导演安德烈·塔可夫斯基的《乡愁》和墨西哥当代导演卡洛斯·雷加达斯的《光之后》进行分析，旨在探析在“液态感知—影像”展现的不确定流变以及“气态感知—影像”的混沌知觉之中电影本质上的诗性显现。
关键词：“德勒兹”；
“诗电影”；
“感知—影像”；
“乡愁”；
“光之后”
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）24-0238-03
“诗电影”一直是电影理论家、电影导演以及观众经久不衰的谈论对象。对“诗电影”的界定一直没有确切说法，在谈论“诗电影”时，往往是充满着抽象的隐喻、非线性诗性结构、唯美主观镜头的电影风格。在论及“诗电影”时，流露于形式上的诗性特征是最常见的切入点。这是基于语言层面上——将电影视为有着语言体系的影像——的思考。谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》、米哈依尔·卡拉托佐夫的《雁南飞》、安德烈·塔可夫斯基的《乡愁》以及中国的《小城之春》《城南旧事》都被奉为电影史上经典“诗电影”之作。
回顾世界电影史，苏联“诗电影”流派是以“诗”命名的流派，广义上包含着以爱森斯坦为代表的早期蒙太奇学派，《罢工》中象征和隐喻的手法一直被认为是极具诗性的。众所周知，塔可夫斯基极力反对爱森斯坦寓言式的影像，他“根本不赞同爱森斯坦电影中密码般的理性公式”[1]。塔可夫斯基一直追寻着自然主义的生命影像。这两位拥有截然不同的电影理念的导演，作品都同样地被归结在“诗电影”行列。此外，塔可夫斯基曾说：“我的电影里没有任何隐喻的成分”，这与我们通常理解的“诗电影”含有大量抽象的隐喻和象征相悖。可见，对塔可夫斯基电影中的诗意存在着误读，普遍意义上对于“诗电影”的理解与分类是站不住脚的。如果这些都不足以界定“诗电影”，那么，何为“诗电影”？“诗电影”是否有其他本体论上的可能性？塔可夫斯基的电影影像本身又是如何触及隐藏在深处的诗性的？
德勒兹的电影专著《电影1：运动—影像》之中引用了意大利电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼的论证，呈现了“诗电影”的全新维度。1965年帕索里尼在其学术论文《诗的电影》中，谈到一种类似“自由间接话语”的运用，可以用来界定“诗电影”。“诗电影”在帕索里尼那里占据着重要的位置，生命、死亡、信仰、历史等终极意义全都显现其中。根据帕索里尼的观点，可以认为电影中“自由间接主观化”的运用即为“诗电影”生成的手段。其借助语言学概念“自由间接话语”，“自由的”指作者的诗意视像进入作品中的人物内心，“间接的”指人物的陈述。“自由间接话语”实际上是直接话语和间接话语的异质性混合，同样，“自由间接主观化”相当于主观镜头与客观镜头的异质性混合。在这里就与电影中常用来表现人物内心的主观镜头明确划分开来。
“自由间接主观化”带来了主观视角与客观视角的转化以及隐藏在其背后的主体形态交互。主观视角并不是天然“有资格的”视角，它隐藏着许多客观的配置。主客观视角的边界是模糊的，也就是说，主客观视角的划分是个伪命题，二者在微观层面处于互相转化与渗透的永恒流变之中。德勒兹在此想要在二元对立的僵化体系下寻找“某种特殊、柔和、灵便的结构”[2]，既不属于主观，也不属于客观的全新视角。
德勒兹和帕索里尼所做的同一件事情就是打破主观镜头与“诗电影”想当然的联系。“自由间接主观化”的运用形成了摄影机的“存—伴”状态，摄影机和眼睛并存共生的全新视角。这是主客观二元对立之下更为本源的视角，而将摄影机和眼睛维持在异质空间中的根本性力量来源于宇宙全体生命的绵延。使得原本隐匿在背后的摄影机成为先验性在场，显现出“摄影机—意识”。“它回到最原始的叙事方式，从而解放被传统叙事程式扼杀的可能。借助电影技巧重新发掘它那梦幻、野蛮、无秩序、强悍的幻觉特性。”[3]真正的诗意也源于此，真正的诗意可以打破二元分化的僵化对立，通过先验性的在场将原本潜在的世界呈现出来。使我们拥有达到“纯粹感知”的可能，独立的生命在此无限延伸。
根据柏格森的观点，影像与运动是同一的，“运动—影像”是自在的、面向宇宙全体的绵延。在这个意义上，影像上升到“宇宙—形象”系统。在此呈现自身感知的有“生命的影像”，就是“感知—影像”。德勒兹进一步将“感知—影像”的呈现形态分为“固态感知—影像”“液态感知—影像”和“气态感知—影像”。“自由间接的主观化”镜头是关乎风格的要素，换句话说，影像诉诸的是布列松所说的“期遇”发现，而不需要语言为中介。所以我们可以在“液态感知—影像”的自由流动和“气态感知—影像”的混沌知觉中，“期遇”诗意。
一般而言，液态“感知—影像”多以移动镜头呈现。但在《乡愁》中，可以发掘塔可夫斯基仅仅用固定机位的推拉镜头展现流变之中的“海洋性感知”。《乡愁》主要讲述远离故土的精神危机，而这种危机正是来自于乌托邦理想的破灭。“没有一个伟大的身兼理论家的电影导演不是乌托邦主义者”[4]，塔可夫斯基的电影最终都回归到人类的精神之本、生命之本。
作家戈尔恰科夫追踪农奴音乐家索斯诺夫斯基留下的足迹，与意大利女翻译尤吉妮亚来到意大利唯一一座以天然温泉为中心广场的小镇巴尼奥维诺尼。影片序幕部分结束后，2分56秒的长镜头展现了雾气迷茫的原野，尤吉妮亚被沉郁、宁静之中又带有一丝颓败的美景迷住。下车朝向田野小路走去，一直流动的薄雾遮蔽了田野、小路、教堂的清晰图景，犹如走进一幅早期印象派绘画。戈尔恰科夫却说“我厌倦了这些病态美景，除了自己我再无所求，这已足够”，此时的他如同正在凝视着一切的超验主体在叙述，又如同是自己在主观诉说。说完他便关上车门，走向尤吉妮亚的方向。戈尔恰科夫的影像形成了一种经验主体和超验主体的异质性装配。此时已然存在两种模糊：一种是徐徐雾气飘然欲飞带来的视觉模糊的日常感知；
微观层面上又存在着一种主客观的模糊与转化，摄影机在“自由间接主观化”的过程中浮现出“摄影机—意识”，转化为自在的在场。塔可夫斯基电影中有许多以长镜头展现的场景，全都转向一种“摄影机眼睛”的感知，而非为了展示自然景色，也并非给影片提供自然的隐喻意象。那些看似带有强烈隐喻色彩的绵绵细雨、薄雾、原野，是塔可夫斯基认为“生活之真谛的组成要素”。
《乡愁》中，时空交错的梦境占据了很重要的部分。瑞典电影大师英格玛·伯格曼曾说：“这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处，他能悠然自得地遨游在梦幻空间”[5]。戈尔恰科夫沉浸在远离故土的惆怅和对亲人的依恋中，此种心理状态之下會对“根”展开探求，通常以梦境、幻觉、意识流、回忆等映现。此时线性时间形态产生断裂，但塔可夫斯基拭去了时空交错的衔接印记，现实和过去并置于阴暗潮湿的旅馆房间，构成彼此相互作用的整体。戈尔恰科夫随着雨滴落在屋檐潺潺流下的声音进入梦境，在月光的照射下一排排水滴的影像如同珠帘般映射在卫生间的镜面。镜头缓慢地推进，如同此处成为剧场舞台，戈尔恰科夫脸上被微弱闪烁的光照亮，母亲和妻子出现在房间。这时水流声如同进入到时空中，时空逐渐凝固，水滴慢了下来，夹杂着诗人脑海中模糊的反复萦绕的故乡旋律。此段落中，雨滴映射在镜子上的影像不断流动，水滴声哗哗地不绝于耳，仿佛进入升格运动似的慢速滴落，水的多种形态涌现出一种液态感知。“原本在‘陆地生活世界’中属于‘潜在世界’的‘海洋生活世界’现身于经验层面”[6]，在“液态感知—影像”中彰显出生命的不确定性，现实与梦境在其中自由穿梭流动。这也是电影本质上的诗性所在，打破传统固化的叙事模式，重新挖掘电影的梦幻知觉。戈尔恰科夫不仅代表着身处异国他乡的孤零零个体，并被提升到人类整体性的映现，每个个体都肩负着人类整体的生命进程。
塔可夫斯基电影中自然场景与梦境中的“液态感知—影像”，让我们间接感应到“纯粹感知”。塔可夫斯基回归到海德格尔所说的诗意状态，不将“诗电影”看作一种电影风格或电影语言，唯有流动，唯有抽象生命的不确定性才是真正诗意所在。
“墨西哥的塔可夫斯基”——卡洛斯·雷加达斯，是一位敢于冒险的艺术家，自处女作《天地悠悠》问世以来一直备受争议。2012年《光之后》首映后许多影评人称其是笨拙的意识流拼凑，晦涩难懂……但他那看似超验与神秘的私人化影像之下，流动着混沌的原始生命感知。影像直接与时间和生命关联，雷加达斯深受塔可夫斯基的影响，同塔可夫斯基一样，忠于对时间的探寻和影像本身的表达。雷加达斯用影像回归到时间的流淌与生命的绵延。在德勒兹电影理论视域下重新审视雷加达斯的电影，会看到更加微观层面之上的“气态感知—影像”，为当代墨西哥艺术电影开拓了新的视野。
《光之后》的故事发生在墨西哥，围绕富有的胡安远离繁闹的城市在乡村中定居而展开。影片很大篇幅描绘了胡安一家的田园乡村生活，其女儿与动物玩耍、清晨孩子们在床上嬉闹等，这些电影中的元素都是雷加达斯个人生活的经历。但并不代表《光之后》是一部私人化的电影，雷加达斯在Cineaste的采访中谈到，这些元素出现在电影中更多的是作为想法，而不是对瞬间的直接描述。甚至影片中的赤红魔鬼，这个看似魔幻的形象来源于他曾做过的梦。《光之后》中存在许多打破线性叙事的段落，或是与叙事无关的事件，或是描绘墨西哥的自然环境。在其《我们的时光》这部电影的结尾也是如此，故事线索突然中断，随之即是牛群在漫漫薄雾中的生存影像，从对人类生活的展现转为自然界生命的闪现。虽然雷加达斯的电影充满着非线性叙事、时空交错，但他自己说他的电影是极具故事性的。雷加达斯正是在自然界与现代社会缝隙的模糊地带追寻着生命和时间的影像。
《光之后》结尾接近疯狂的片段，在阴沉寂静的绿地上，老七闷声用力地向上拔自己的头颅，暗红的鲜血随着倒在地上的躯体喷涌而出。突然下起了雨，如同地上的血泊凝聚为殷红的降雨。雷加达斯用一个固定镜头来表现，所展示的已经超越人类感知的界限。作为一个肉体的人无论如何都不能赤手将自己的头颅拔下，换句话说，在这里电影作为“有生命的影像”展示出了一种完全超越了自然感知的非人感知。“这里有一种非人的感知在运作”[7]，雷加达斯的电影经常被归类于魔幻主义电影的原因也源于此。这也是维尔托夫“电影—眼睛”所要呈现的目标，达到了更为微观、更为本源的层面。雷加达斯所呈现的影像便是“气态感知—影像”，将我们引向微观分子化的层面上。老七拔掉头颅之后，紧接着的是在迷潆奔腾的雨中动物和植物的自然影像。此时的自然景象已不是我们日常感知到的大自然，它是超脱于时空限制的大自然。这意味着之前展现的死亡并不是死亡，而是生命的生成，是向死而生。如同海德格尔所说，只有把生命带到死亡面前，生命的意义才会真正地显现。而原本“潜在”的呈现，便是整个段落“诗意”的流露。
之后出现一段学校的橄榄球比赛，橄榄球是美国“第一运动”，一直贴着“勇敢”“无畏”“生命力”的标签。雷加达斯在2012年的访谈中不断强调墨西哥正在经历着流血和死亡，“过去六年中，死亡人数比阿富汗还多”[8]。显然雷加达斯说的是墨西哥长达13年的毒品战争，这期间共发生了12万起谋杀，约20万人横死街头。家乡的土地上正经历着死亡和流血，但生活还要继续。橄榄球比赛中男孩子们奋力冲向目标，队员们一起热情高涨地呐喊，对手互相奋力地冲撞，这场斗志昂扬你追我赶的比赛下流淌的则是生命的意志。
雷加达斯看似私人化影像的背后是痛苦、恐惧、美丽以及对生活的热爱。在结尾处展现了不遵循因果逻辑编织、去中心化、无理性的影像，引向一种混沌、无法感知、永恒运动的超越性状态之中。通过“电影—眼睛”展现了“纯粹知觉”，摄影机拥有了完全自主的“摄影机意识”。雷加达斯电影中的“气态感知—影像”，已经处于全新的维度，它驯服了时间，向观众展现的是纯粹的、真正意义上的原始生命的生成。
电影的本质在于影像本身。在德勒兹看来，电影中真正的诗意源自于影像展现给我们的微观层次的流动。德勒兹所说的这种诗意——作为电影本质上的诗意，不是来自于电影导演，也不是来自影像结构之中的诗意，是来自那个混沌宇宙之中的诗意。
参考文献：
[1] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].海口：南海出版社，2016：199.
[2] 吉尔·德勒兹.电影1：运动—影像[M].长沙：湖南美术出版社，2016：117.
[3] 皮·保·帕索里尼.诗的电影[J].世界电影，1984（1）：6-31.
[4] 雅克·奥蒙.电影导演的电影理论[M].武汉：武汉大学出版社，2019：230.
[5] 英格玛·伯格曼.魔灯：伯格曼自传[M].伦敦：企鹅出版社，1989：73.
[6] 徐辉.有生命的影像：吉尔·德勒兹电影影像论研究[M].北京：北京大学出版社，2014：37.
[7] 徐辉.“电影眼”的新启示：吉尔·德勒兹之“纯粹感知电影”的创造逻辑[J].现代传播，2020，42（1）：104-110.
[8] 卡洛斯·雷加达斯.不可能成为现实：卡洛斯·雷加达斯采访[J].影迷，2013，38（3）：10-15.
作者简介 李竺，硕士在读，研究方向：戏剧与影视学。
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