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无论是从历史本质的角度，还是从具体的史书编纂活动来说， 历史叙述都需要一个时间框架。
德国历史哲学家赫尔德说：“整个人类历史就是由时间和地点调节的人类权能、行动和倾向的自然史。
”①［德］赫尔德：《关于希腊史的思考》，何兆武编：《历史理论和史学理论》，北京：商务印书馆，1999 年版，第184 页。历史的编纂必须遵守叙事学的一般原则，而时间框架在叙述学中是构筑历史情节的必备要素，因为历史叙述就是一种关于“过去的”时间性艺术。
历史叙述只有通过时间秩序的安排，才能形成有“固定情节”的事件，成为有秩序的叙事。
梁启超说：“时代与时代，相续者也，历史者无间断者也。
人间社会之事变，必有终始因果之关系。
故于其间若欲划然分一界线如两国之定界约焉，此实理势之所不许也。
”②梁启超：《中国史叙论》，《梁启超全集》（第二卷），北京：北京出版社，1999 年版，第453 页。文学史作为历史的一个分支和专门史，同样需要一个时间框架。
日本近代史家久保天随也说：“所谓文学史，是以历史的顺序论究文学发展演变的过程。
”③［日］久保天随：《支那文学史》，东京：日本人文社，1903 年，第5 页。参见赵苗《久保天随和他的中国文学史》，《文史知识》2014 年第4 期。中国文学史哲学认为，文学史是“在历史发展总体运行的框架之中来研究历史现象”，“文学史是在时间的维度上进行文学研究， 时间既是确定所述对象历史背景的尺度，也是衡量作品的影响、价值的重要参照系”，“文学史在时间的坐标中穿行”④张荣翼、李松：《文学史哲学》，武汉：武汉大学出版社，2014 年版，第28 页。。
文学通史就是一种特殊的历史时间叙事，既包含文学事件发生的时间次序也包括文学史叙述这些事件的时间顺序。
在历史叙事的时间和空间两大要素中，相对于文学史空间的把握，纵向的历史时间更具有结构性的本质地位。
从历史叙述学的角度来说，文学史的叙述时间正如亚里士多德所说是对历史时间“模仿”的结果，由此文学史的叙述时间和历史时间实现了叙述中的叠合。
文学史家依照历史时间来确定叙述的时间框架，“文体的历时性，是确立文学史体例的客观理论基础”①叶岗：《文体意识与文学史体例》，《绍兴文理学院学报》1999 年第2 期。。
历史时间有时际时间和宏观时间两种。
时际时间就是具体的时间。
依照具体时间记录和排列历史事件的顺序，就形成了编年史。
无论在东方还是西方，编年史都是最为原始也最受推崇的历史编纂方式。
而在通史中，由于涉及历史时间较为漫长，所以为了历史叙述的方便，一般采用长时段命名和分期的方式。
法国年鉴学派学者布劳代尔提出了历史叙事的“长时段时间观念”的理论。
“它把长时段——10 年、20 年或50 年——作为它的研究对象，为的是发现事件发生的背景和环境”，“还有第三种史学：
这种史学以更长的时间尺度为对象，它以世纪作为度量单位，这是一门长时段的，甚至是时间非常之长的史学”②［法］布劳代尔：《历史科学和社会科学：长时段》，何兆武编：《历史理论与史学理论》，北京：商务印书馆，1999 年版，第802—803 页。。
这种长时段历史命名和分期是通史编纂的重要标志。
中国“传统史学重在时际（瞬时）的标定，现代新史学重在时段的分划”③林校生：《历史叙事的时间框架》，《福建论坛（文史哲版）》1994 年第6 期。。
而只有在长时段的划分中，才能使得“大历史观”或“历史整体观”叙事获得相应的表达。
长时段划分和连续编码，其着眼点不仅在于历史时间的标记，更在于“究天人之际，通古今之变”。
无论是中国传统的“通变”史观，还是赫尔德、布劳代尔、黑格尔以及马克思，都强调宏大的历史观念对于人类历史的整体性控制，强调大历史的“趋势性”“整体性”和“总体性”。
现代意义上的“通史”是一种总体性的历史。
现代的历史哲学要求历史叙述“对历史演变的规律问题和历史知识的性质问题，作为系统化和理论化的回答”④林校生：《西方历史哲学的产生与中国传统史学的转轨》，《宁德师专学报（哲学社会科学版）》1994 年第2 期。。法国史学家布洛赫说：“唯有总体的历史，才是真的历史。
”⑤［法］马克·布洛赫：《为历史辩护》，张和声等译，北京：中国人民大学出版社，2006 年版，第40 页。大历史观强调的是价值整体性的判断，某一段历史和某一历史事件如果没有大历史的长时段的价值背书，其在历史叙述中的价值就无法确定。
但中国历史书写恰恰缺乏通达上下古今的综合性通史。
中国传统的史书体裁，诸如编年体、纪传体和纪事本末体，都有着很大的弊端。
刘知己批评纪传体“同为一事，分在数篇，断续相离，前后屡出”⑥刘知己：《史通》，上海：上海古籍出版社，1978 年版，第28 页。。
章学诚也说：“司马《通鉴》，病纪传分而合之以编年。
袁枢《纪事本末》，又病《通鉴》之合而分之以事类。
”⑦章学诚：《文史通义·书教下》，北京：中华书局，1985 年版，第51 页。清光绪二十九年十一月编订的《奏定高等学堂章程》吸收了西洋史学思想，提出了建构“通史”的观念。
在“文学科文学／中国史学门”之《中国史学研究法》中，编纂者就论述到了“正史学”和“通鉴学”的优劣：“正史学精通一朝之事，而于古今不能贯串；
通鉴学贯通古今之大势，而于一朝之事实典章不能精详。
”而要建构新的“通鉴学”的方法是：“治通鉴者必须自上古至明首尾贯彻，方合体裁；
亦须参考正史及通考会要，并须参考外国史。
”⑧中国教育大系编纂出版委员会：《历代教育制度考》，武汉：湖北教育出版社，1994 年版，第1890 页。通史这一史书体裁，正是在清末中国传统史书体裁走向死胡同的时候提出来的。
而就中国文学通史来说，正规的中国通史都没有，哪来的中国文学通史。
就如鲁迅所说“中国之小说自来无史”⑨鲁迅：《中国小说史略·序言》，《鲁迅全集》（第9 卷），北京：人民文学出版社，2005 年版，第4 页。。
但鲁迅只是针对小说而言的，假如放在整体的文论史中，此论并不确切。
《汉书·艺文志》、刘勰《文心雕龙·通变》也讨论了“会通”“适变”“规略文统”①刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958 年版，第521 页。等文学通史的史学方法论问题。
刘熙载《艺概》中的《文概》《诗概》《赋概》《诗词概》《书概》《经义概》 在某种程度上可以称为“通史”。
但《文概》《诗概》等都是分体文学史，并不具有通史所要求的发展演变脉络和宏观时间框架，更不要说通史所要求的综合性。
总之，中国从来就没有形成一个具有宏观时间框架的现代意义上的文学通史。
宏观时间框架对于中国文学通史叙述是如此之重要，但是，现有的中国文学通史的研究中，除了一些《文学史哲学》泛泛而谈历史叙述的时间轴之外，中国文学通史的编纂研究中却很少被提及，更不要说研究了。
学术界普遍比较注重对史家史识的臧否，注重对中国文学通史的外来影响的研究， 注重对具体的历史事实的踏勘和考订、甄别，以及具体的历史时间的考订等。
即使中国文学史学界关注到了文学史的叙述模式的演进，但大多从文学史的角度来研究文学观念的嬗变，把文学观念的嬗变看作是导致文学史发生模式转换的主要原因。
学术界很少有人注意到文学史编撰中宏观历史时间观念的建构这一极为重要的问题，似乎中国文学史的宏观时间框架都是自然发生的一样。
正是意识到中国文学通史研究中的宏观时间框架的重要性和研究中的不足，笔者在梳理了大量的中国文学史初创时期的通史文本以后，对中国文学通史的宏观时间框架的几种类型和时间观念在不同文学史型式中的表现形态，以及这种宏观时间标记的文学史构建意义和文化意蕴进行了考察，并进一步研究了主流的历时型文学通史在宏观时间命名和分期方法上，对后来新文学史宏观时间观念和概念的生成意义。
中国文学史建构的初期，文学史叙述大多缺乏纵向时间观念，一般都采用共时型的历史叙述方式。
此种编纂历史的方法，在中国就是《四库全书》的编纂方法，在欧洲就是百科全书的书籍集成编目法。
俄国人王西里（瓦西里·巴甫洛维奇·瓦西里耶夫1818-1900）的《中国文学史纲要》（1897）就是采用了文类并列的编排法。
王著的第一部分共有两章，主要讲述“语言与文字”和“中国文字与文献的古老性问题”；
第二部分主要讲述儒释道三家，重点在介绍儒学的两个阶段，以及孔子、孟子和四书五经；
第三部分主要讲述中国的科学发展、史地著作、律学、语言学、评论和古董；
第四部分讲述中国的雅文学、俗文学（戏剧及中长篇小说）②［俄］王西里：《中国文学史纲要》，阎国栋译，北京：中央文献出版社，2016 年版，“目录”1—2 页。。
王西里依照欧式杂文学概念，将现代意义上的文学只是作为文化中的一类， 将其并列讲述，完全没有时间维度，即使在特定文类的内部，也很难看到历史的沿革。
显然，这部中国文学史较之于林传甲的相对比较清晰的分类更加地混乱，历史时间更加地微弱。
书籍编目的方法在这部《中国文学史纲要》中表现得特别突出，它主要按类介绍一些著作的内容和文化、文学知识。
通过这种文学史的叙述方法， 我们可以看到19 世纪中后期欧美的文学史的编纂同样也处于挣脱图书编目法的初期。
中国本土文学通史的最初样本是窦警凡和林传甲的《中国文学史》，而共时性文类型文学史也在这两部中国文学史中表现得比较典型。
依照《奏定大学堂章程》所编纂的“中国文学史”都写成了共时型的“中国文学门”总纲。
清廷于光绪二十九年（1904）颁布了《奏定大学堂章程》，其中的“中国文学门”规定了中国文学的所有科目：一是主课，分为文学研究法、说文学、音韵学、历代文章流别、古人论文要言、周秦至今文章名家、周秦传记杂史及周秦诸子等七科；
二是辅助课，包括四库集部提要、汉书艺文志补注及隋书经籍志考证、御批历代通鉴辑览、各国记事本末、世界史、西国文学史、中国古今历代法制考、外国科学史、外国语文等九科③舒新城编：《中国近代教育史料》（中册），北京：人民教育出版社，1961 年版，第596 页。。
这个“中国文学门”的主课程，比较准确地解释了“文学”的概念，也就是除了世界史、西国文学史、外国科技史和外国语文外，剩余的都属于“中国文学”。
作于1897 年的窦警凡的《历朝文学史》是中国本土第一部中国文学史，据说它是根据《章程》编纂的，其实作者根本就没有理那个茬， 而是完全顺着自己固定的知识指引，完全按照“经史子集”①陈玉堂：《中国文学史书目提要》，合肥：黄山书社，1986 年版，第4 页。来编排的。
《四库全书》的编纂是以儒家的知识体系来分类的，而不是现代意义上的科学分类。
且不说这种分类法的好坏合理与否，依照这种分类法来编纂“史书”，时间维度的缺席几乎是天然的，更不要说那种通史的上下古今的“通达”了。
因为《四库全书》也是图书集成，所以窦警凡的编纂法除了没有科学分类之外，图书编目法这一点上，倒是与王西里的《中国文学史纲要》有相似之处。
窦警凡的《中国文学史》没有按照《章程》来编纂，但任京师大学堂教习的林传甲却是严格按照《奏定大学堂章程》的“中国文学门”及其指要来编纂他的《中国文学史》的。
该文学史一种分十六篇：第一篇讲文字和书法，第二篇讲古今音韵，第三篇讲古今名义训诂，这些都属于语言文字学的范围；
第四篇文章简史与“世运之升降”；
第五篇、第六篇是“文章之本”和“作文之法”；
第七篇讲“群经文体”；
第八篇至第十四篇按朝代顺序讲先秦史传和诸子文体、汉代至于三国时期的诸史文体，汉魏、南北朝至隋、唐宋至今文体；
第十五篇和第十六篇讲骈散的古今演变和“骈文又分汉魏、六朝、唐、宋四体”②林传甲：《中国文学史》，北京：武林谋新室（日本宏文堂刻印），1910 年版，第1—23 页。。
由上面的科目列举可以看到，这部文学史按文字（书法）、音韵、名义训诂、文章学、群经、文章流别等六个共时类别（文类）来安排体例。
可见在总体框架上，林氏并没有完全依照《四库全书》经史子集的套路来安排文学史结构。
但经史子集的阴影，其实出现在文章流别中，林氏为了把群经（经）、史传（史）、诸子、骈散等（集）等类书都归到一起，给它们冠了一顶四不像的帽子“文体”。
骈散和史传似乎都可以算得上是文体， 但将群经和诸子也都算到文体里，就不伦不类了。
而倒推回去，文字书法、音韵和训诂，似乎也可以算作文体了。
虽然世人都批评林传甲的《中国文学史》体例“混乱”，而笔者认为，相较于王西里和窦警凡的《中国文学史》，林传甲显然有了较大的进步。现在我们知道了“文类”与“文体”的区别，但是林氏在那个时代能够想到用“文体”来统一多种文类，也是值得肯定的。
显然，林传甲所著之《中国文学史》，就是按照中国文学门章程中的“文学研究法”之“要义”来编纂的，也就是说，他的一部《中国文学史》就将所有“中国文学门”的全部主课程都囊括了进去，而实际上，章程的“各科学书讲习法略解”中针对“历代文章流变”课程所作的教材编写的提示“日本有《中国文学史》可仿其意自行编纂讲授”③中国教育大系编纂出版委员会：《历代教育制度考》，武汉：湖北教育出版社，1994 年版，第1893 页。。
林氏在他的《中国文学史》的《目次说明》中也说，他依照课程指引参考和学习了日本“早稻田大学中国文学史讲义”。④林传甲：《中国文学史》，第24 页。比照林氏的《中国文学史》和日本学者笹川种郎和久保天随分别编纂的 《支那文学史》（早稻田大学讲义，1898 年版，1903 年上海中西书局汉译；
1904， 早稻田大学印行），他确实存在着照搬的痕迹，那就是将“中国文学史”当作了“中国文章学术史”来看待，林传甲继承了中国传统的也是日本文学史中所具有的杂文学观念，按照笹川种郎和久保天随等的模式，给整个“中国文学门”的所有的课程写了个“总教材”，写了一部“国学概要”或“中国学史”，而不是按照《大学章程》的指引给“历朝文章流别”写一部文学史。
显然，《大学章程》的中国文学门的学科观念，较之于林传甲及其所模仿的笹川种郎等人的学科观念更先进。
不过，笹川种郎和久保天随的《支那文学史》都有一个按照朝代编序的外置的宏观的时间框架，而林传甲却将时间线内置到对各种文类的叙述中，而不是将其作为宏观叙述的线索。
郑振铎曾批评林传甲说，他“连文学史是什么体裁，也不曾懂得呢”⑤郑振铎：《我的一个要求》，《郑振铎全集》（第六卷），石家庄：花山文艺出版社，1998 年版，第57 页。。
郑振铎虽然有站在后人的立场勉强前人的味道，但也道出了问题的实质。
林传甲的“中国文学门”型中国文学史的编纂方法，颇类似于刘熙载《艺概》的分体文学史之综合。
这当然与当时对“文学”概念的理解有关①方维保：《“诗”“Poetry”的对译与中国纯文学观念的初期演化》，《文艺争鸣》2021 年第3 期。，是当时的杂文学观念指导下所形成的文学史框架，林传甲实际上是按照中国传统的“文类”观念来编排的他的《中国文学史》的，后人称之为“中国文学概论”（或“国学概论”）式的文学史。
日本文学史家盐谷温说：“中国文学史是纵地讲述文学底发达变迁，中国文学概论是横的说明文学的性质种类的。
”②［日］盐谷温：《原序》，［日］盐谷温：《中国文学概论讲话》，孙俍工译，太原：山西人民出版社，2015 年版，序页第5 页。但这种缺乏纵向历史观念的共时性文学史叙述范型，在早期的中国文学史书写中却很常见。
儿岛献吉郎于1891 年创作的《中国文学概论》（胡行之译，北新书局1930 年）就是这种“文学概论”和“文学作法”的合体，时间线索几乎没有。
儿岛氏的另一部文学史 《中国文学通论》（原名《支那文学杂考》，孙良俍工译，商务印书馆1935）的《上篇》，主要分为《散文考》《韵文考》和《诸子百家考》；
《中篇》 主要论述中国文学的修辞、语法、音韵和文体，在体制上近乎模仿《文心雕龙》。
译者孙俍工评价说：“虽是各自独立自成系统，然其渊源，及其在历史上的发展，彼此固有相联的关系，合而观之，自可融会贯通，打成一片，且可见中国文学横的方面的大体。
”③孙俍工《（译者）序》，［日］儿岛献吉郎：《中国文学通论》，孙俍工译，太原：山西人民出版社2015 年版，序页第1页。就林传甲之后的中国本土的中国文学史的编纂而言，备受赞誉的黄人的《中国文学史》④现在整理出版的经过杨旭辉点校的黄人《中国文学史》实际上是由写作时间不同的两部文学史所组成。
第一编《总论》和第二编《略论》当为写作时间较晚的文学史。
从《略论》之第七章《文学之反动》所提及的“革命”和“光复”来看，此部文学史当写于“辛亥革命”前后，极可能与黄氏编纂的《普通百科新大辞典》（宣统三年，1911）同时。
还有第四编《分论》之《文学之定义》一节，似也有重写之可能。
而第三编《文学之种类》和第四编《分论》部分的写作时间早于前者。
这两部文学史文学观念差异较大，叙述语气也有显著的不同。
严格来说，黄人《中国文学史》实际上是由两部文学史和一部文学概论所构成。之第三编“文学之种类”部分及各种实用文体、诗歌、诗余，也是典型的文学概论式的文类编排方法。
王梦曾的《中国文学史》（1915）将中国文学史分为“孕育时代”“词胜时代”“理胜时代”“词理两派并胜时代”，虽然其中暗含着“唐诗宋词”的“代有文学”的历史流变观念，但“词”“理”的并列叙述，同样导致了叙述时间性的减弱。
盐谷温的《中国文学概论讲话》（1918）曾对鲁迅的《中国小说史略》产生过重大影响，它分别讲述了音韵、文体、诗式、乐府及词、戏曲和小说。
青木正儿的《中国文学发凡》（开明书店，1938）就包含了语学（六书、音韵、训诂）、文学序说（文学思想、文学诸体）、诗学（诗经、古体诗、今体诗、词曲）、文章学、戏曲学、小说学、评论学。
与林传甲相似的是，他在文学的范畴内研究了六书和音韵、训诂等，而与林传甲不同的只是他将戏曲和小说纳入考察范畴而已。
由此可见，这种偏重于文体阐述的文学概论式文学史的一般叙述特征。
这种文类编排法， 在纯文学观念奠定以后，则蜕变为同质的“文体”编排法。
刘经庵的《中国纯文学史纲》（1930） 也按照文体编为 《诗》《词》《戏曲》《小说》四编，虽然在每一编的内部都有着鲜明的时间线索，在整体的格局上也暗合了“唐诗宋词元曲明清小说”这一“代有文学”的中国文学史演化观念，但是，在总体格局上依然是去时间化的编码秩序。
具有同样特征的还有陈冠同的《中国文学史大纲》（1931）。
这种文体型文学通史，虽然后世在整体数量上并不多，但还是有一些典型的案例。
选择一个时代里成就最为突出的文体，来编制和叙述文学史发展进程，因而，文学的发展也就体现为文体的盛衰。
这种文体型文学通史编排法，在新文学史书写中也出现过，比如朱自清的《中国新文学研究》就是以诗歌、小说、散文、 戏剧四种文学文体并列的形式来叙述的。在新文学初期，由于新文学历史比较短，一般都采用文体体例分体叙述的方式。
但是，当新文学史的时间逐步延伸以后，这种体例的缺点就会显露出来，采用这种叙述方式的新文学史也就越来越少了。
但并不是说中国文学史初创时期的文类型文学史中就不存在历时型历史叙述。
这种“文类”型文学史的历史时间的表达一般有两种情况：一种是将“时间”内置。
林传甲的《中国文学史》就属于这种情况，他的《历朝文章流变》《文字和书法之变迁》《古今音韵之变迁》《古今名义训诂之变迁》，以及《世运之升降》等部分，都细数了各个文类的历史变迁，从上古一直说到当世。
整体的历史框架没有搭建起来，但内部各文体的历史时间线还是存在的。
第二种情况是按照中国文学中的文体发生或鼎盛年代的先后来排序，以此来暗示历史时间线索。
儿岛献吉郎在《中国文学通论》的《下篇》中，依照历史时间的先后顺序，先说谣谚等上古文体，次说诗歌，再说乐府，再说近体，再说赋骚，再说诗余，最后说宋词。
虽然所列文体极为混乱，其中又充斥着“做法”介绍，但是，从偶尔突出的个别文体中，还是能够看到隐约的时间线的。
较林传甲早十年左右的日本汉学家末松谦澄的《支那古文学略史》（1882）也具有相同的“症状”。
这部先秦断代史的时间意识仅仅体现在“先秦”这一关键词上，而在主体部分只是叙述了先秦诸子的学说，就其完成的部分来说，它是在四库的“子部”上作了一些论述。
这部文学史体现了日本文献学的风格和儒学的精神追求。
但这部文学史以“先秦”命名，却也开启了中国文学史的以“朝代更替” 作为历史叙述主线的历史编纂法的先河。
但正如上文所述，这样的历时型叙述只存在于个别文类内部的叙述上，并没有体现在中国文学史整体的叙述框架上。
从文学史的编制体制上来说，无论是日本的还是中国本土的中国文学史家，都受《四库全书》编纂法和《文心雕龙》《艺概》的影响甚深，不想或无力摆脱因袭的重担。
经史子集的分类法，本身就是一种充满交叉和混沌的分类方法，这种方法在总体上只强调“文学”的社会文化功能，而并不注重对历史流变的呈现，其历史时间线索的缺席是自然而然的事情。
这种情况当然有的严重一些，比如儿岛献吉郎、窦警凡的《中国文学史》，有的吸收了较多的近代学科分类的成果，比如林传甲的《中国文学史》。
就是那些有着较为清晰的文类（文体）编排法的中国文学史，由于采用中国杂文学范畴中的诸多文类的并列编排的方式，从而使得各种文类（文体）自始至终处于大历史的横截面上，无法在线性时间形态中获得延伸。
由此，这些文学史在宏观框架上只能生成共时性而不能生成历时性，其叙述因而变成时间线索停滞的空间性叙述。
在具体的文学史编纂实践中，历史纵向时间轴的缺席是一种普遍的现象。
虽然在具体文类的叙述中，并不缺乏时间轴的存在，但是，具体文类的时间轴并没有上升为宏观时间框架的建立，因此导致了整个文学史的有关历史流变的流程性无法得以呈现。
同时，通史讲究的是上下古今和整个文化环境中各要素之间的“贯通”，而共时性文类（文体）型文学史，它的时间轴只存在于单个文类（文体）内部，各个文类（文体）之间却无法实现交流互动， 文学史的历史感不强以及无法触类旁通地“说明其事实之关系，与其原因结果”①梁启超：《中国史叙论》，《梁启超全集》（第二卷），第448 页。，从而使得这种文学史很难体现出通史的综合性特征。
林传甲和同时代的中国文学史家普遍缺乏打通文类（文体）进行跨文类历时性综合叙述的能力。
这是中国文学史初创期必然需要经历的过程。
面对着堆积成山的材料， 要想从中理出个头绪而且系统地编纂，设计出一套完善的体例，那是很难的；
面对着处于混沌中的文学观念，要从文化资料中清理出文学的资料， 并有秩序地编排出来也是很难的；
面对着综合文学史框架的缺乏，而想尽办法编制出一种新的历史架构来， 更是难上加难。
尽管如此， 中国历史的基本编纂方法——断代史和编年史，还是在启发着中国文学史编纂的纵向历时性框架的搭建，只不过这种历史时间意识要落实为具体的历史时间叙述体制，还要假以时日。
对于中国文学史的编纂来说，以天然的朝代更迭顺序为时间轴的历史编纂方式，即是一种轻车熟路的具有自明性的叙述时间秩序和编码方法。
朝代编序叙述是中国传统历史叙述的基本方法。
虽然说中国传统历史大部分都是断代史，缺乏上下古今通达的大历史观念，但是，中国的二十四史，就是以朝代编年的大型史书序列。
《资治通鉴》和《四库全书》中的“史部”，也都是断代史（朝代史）的组合。
刘勰《文心雕龙》的“通变”也是以时为序而展开历史论述的。
在近代意义上的中国文学史书写中，最早按照中国历史书写的以时为序传统编写中国文学通史的是日本汉学家古城贞吉的 《支那文学史》（1897），时代顺序从起源的唐虞三代说起，然后经历诸子时代、汉代、六朝、唐代、宋朝、金元、明朝、清朝①［日］古城贞吉：《支那文学史》，东京：经济杂志社明治三十年（1897 年）版。。
古城贞吉吸收了欧洲过渡时期的“大历史”观念，在整个中国文学史的编撰史中，较早给出了清晰的历史分期，并形成了依照朝代序列编序的惯例。
作为日本第一部叙述先秦至清的中国文学通史，其在文学史分期和时序编排的形成上功不可没。
笹川种郎的 《支那历朝文学史》也“将中国文学史分为‘春秋以前文学’至‘清朝文学’九个时期，体例上兼顾作家和文体，可见他有着把握史的流变认识”②高树海：《中国文学史初创期的“南黄北林”论》，《淮阴师范学院学报（哲社版）》2001 年第1 期。，按照中国的朝代建构了从上古直到当时的历史历程。
这个历史框架是宏观的，而且有着清晰的分期，文体和作家都被落实在具体的时间段内得到论述。
笹川氏文学史构建起了一个笼罩整个中国文学发展的文学史流脉。
由此可见，以朝代递嬗编序的文学史编码方法在日本汉学家的中国文学史中很早就获得了共识。
在日本汉学家以时序编排中国文学史的同时， 英国汉学家翟理思 （Herbert Allen Giles，1845-1935）也编著了具有相同的时序结构的《中国文学史》（1900）。
他在上古文学史之外，按照帝国朝代的更迭顺序， 完整地描述了中国文学史，分别是：汉朝（前200—200 年）—小朝代（200—600 年）—唐朝（600—900 年）—宋朝（900-1200年）—元朝（1200—1368 年）—明朝（1368—1644）—清朝（1644—1900 年）。这种时序编排的中国文学史编写模式，有很多人认为来自于“过渡时代”欧洲文学史的编著经验，但是，我认为欧洲文学史的时序编著经验是确实存在的，但是，早期域外中国文学史编著者以时序编排的方法，其实都是受过很深中国文化影响的人物，日本的汉学家自不待言，翟理思等人也都是传教士，深受中国文化的浸淫，其时序编纂法显然来自中国传统历史叙述的经验。
假如说他们受到欧洲文学史编写经验的影响的话，更多地来自欧洲撰写文学专门史的启发，以及在文学史叙述“宏观”框架上的启示，而不是朝代编序的具体方法。
早期的中国文学史家也顺理成章地采用了他们十分熟稔的“先秦文—汉赋—唐诗—宋词—元曲—明清小说”式的时间编码体制。
由于特定的文体总是关联着特定的朝代，在这种历史叙述之中，文体的排列顺序因而也就有了朝代标记的意义。
林传甲《中国文学史》的各体“变迁”中就出现了“朝代”顺序。
而最为典型的朝代编序的中国文学史是葛遵礼编纂于1922 年、 顾实出版于1926 年的《中国文学史》。葛氏的《中国文学史》总共十二编，分别是《三代文学》《周末文学（北方文学）》《周末文学（南方文学）》《周末文学（中部文学）》《两汉文学》《魏晋文学》《六朝文学》《唐代文学》《宋代文学》《辽金元文学》《明代文学》《清代文学》。
这些中国文学史把中国古代的朝代近乎一个不落地都纳入文学史叙述秩序之中。
朝代顺序的编纂方法，正如郑振铎所批评的那样，1919 年以前的中国文学史 “并没有明白地说出文学发展和历史上各个朝代的兴亡具有如何密切的关系，却按照这个中国历史上的改朝换代，而自然地划分中国文学史的时代”，文学史要“更好地将文学的发展和历史的发展结合起来”，“根据一般历史发展的规律， 又要研究中国历史和中国文学史的特殊性”③郑振铎：《中国文学史的分期问题》，《郑振铎全集》（第六卷），石家庄：花山文艺出版社，1998 年版，第83、85、90 页。。
这种历时向度的朝代编序法，相对于那些历史时间停滞的文类文体编纂法， 当然有着比较完整的历史时间线索的描述，但是，其实他还是没有多少创新，原因就在于它只不过是将古已有之的 “一代有一代之文学”观念之下的唐诗宋词元明清戏曲小说的历史编序方法具体化和丰富化而已。
依照朝代顺序的时间叙事，属于一种事实性陈述，它隐喻的依然是“一代有一代之文学”的文体观念，其文学和文化的本质依然是“天不变道亦不变”的王朝循环和历史循环的历史观；
而且这些中国文学史“强调的是文学（文体——笔者加）的时代之‘变’而非文学史内部的‘通’，古今文学缺乏必要的对话”①周保欣、荆亚平：《现代文学史编写的文学史哲学反思》，《人文杂志》2013 年第6 期。，依然缺乏历史价值的整体性判断。
由于文学史叙事时间按照朝代演变编序，因此，文学史的历史框架为社会史的框架所主宰，文学史缺乏对文学史时间叙述出于文学史家的断代和价值判断。
当然，由于这种朝代编序文学史又充分吸收了“唐诗宋词明清戏剧小说”的叙述方式，在文学史编纂中突出了唐诗宋词明清戏剧小说的重要性， 因此，“文学史情节”也还是有一定的体现，只是没有突破社会历史框架而已。
但是，以朝代顺序为叙述时间秩序的中国文学史体制及其命名，直接衍生了“民国文学史”和“共和国文学史” 等新文学史叙述体制及其时间命名。
线性历史时间观念是现代通史体制确立的基础。
文学通史中的纵向的线性历史时间观念的形成，最初得益于纪年方式的改变。
在中国传统历史的书写中， 帝王年号编年是最常用的方法。中国早期的史书，如《尚书》《春秋》都属于这样的编年史。
就是在《史记》这样的纪传体史书中，帝王年号的编年依然是不可或缺的时间线索。
帝王年号的纪年方式，在近代受到了梁启超的猛烈抨击。
在《中国史叙论》（1901）一文中，梁启超谈到了中国皇帝年号纪年的缺点：“至今世界各国用之者过半，此泰西纪年之符号。
逐渐改良，由繁杂而至简便之大略也。
吾中国向以帝王称号为纪，一帝王死，辄易其符号，此为最野蛮之法。
”②梁启超：《中国史叙论》，《梁启超全集》（第二卷），第451 页。梁启超曾经倡议，仿照欧洲基督教以耶稣的生诞日纪年，而用孔子的生日纪年，但反响寥寥。
原因可能是在“五四”新文化中，作为儒家祖师爷的孔子的形象并不好。
其实，皇帝年号编年和耶诞日纪年，在本质上都是依照时间顺序纪年，在历史编纂方法上都属于编年史。
为了表述的便捷，早年在西方传教士的有关中国的著述中，很多采用公元纪年和皇帝纪年对照的形式。
英国人汉学家翟理思的《中国文学史》最早采用以中国的王朝纪年为主而夹注以公元年号的方式。
魏源在《海国图志》中则采用以公元纪年为正文而以中国皇帝年号纪年为辅助的方式。
清末的中国文学史大都采用皇帝年号编年的编纂体例。
在民国时代往往王朝纪年和公元纪年并行，比如“民国十年”或公元“1921”。
但《海国图志》式的公元纪年方式在民国以后得到了推广，并一直延续到今天，以至于成为纪年的主导方式。
纪年方式对编年史的书写来说是至关重要的，它是编年史得以成立的基础。
而对通史来说，公元纪年的作用其实在于建构了一种线性发展的时间观念， 从而改变了过去的循环时间观，为通史的时间维度上的通达古今创造了基础。
也正是在线性时间观念之下，通史才能够对长时段历史时间进行分段处理。
也许正是感受到了朝代与文学之间的对应性的错位，才出现了将最初出现于西方的宏观历史分期的编码方式，引入到中国通史和中国文学通史的编码中来。
在宏观时间观念方面，虽然中国秦汉时代就有“上古”“今世”③贾谊《过秦论》“有观之上古，验之当世”之语。之说，但对将漫长的历史进行系统的分期和命名，显然来自近代西方史学。
欧洲史学界最初将欧洲历史分为“古代—中世纪—近世”，后来以此为基本形式又有了其他变种，如“地中海时代—欧洲时代—大西洋时代”。
一般认为， 最早是18 世纪前德国学者凯勒尔（Christopher Cellarius）在其《古代、中世纪和新时期世界通史》一书中提出的。④董欣洁：《西方通史类全球史编纂中的历史分期研究》，《安徽大学学报（哲社版）》2010 年第6 期。中国较早将这种宏观历史分期进行命名和分期的是梁启超，他在《中国史叙论》（1901）中将欧式的宏观历史分期学说搬到了中国历史学之中。
他说：“西人之著世界史，常分为上世史、中世史、近世史，等名。
”①梁启超：《中国史叙论》，《梁启超全集》（第二卷），第453 页。并结合中国历史的发展状况，对整个中国历史的三个阶段进行了具体的界定：“上世史，自黄帝以迄秦之一统。
是为中国之中国，即中国民族自发达自争竞自团结之时代也；
中世史，自秦一统后至清代乾隆之末年，是为亚洲之中国。
即中国民族与亚洲各民族交涉繁赜竞争最烈之时代也。
又中央集权之制度，日就完整，君主专制政体全盛之时代也；
第三近世史，自乾隆末年以至於今日。
是为世界之中国，即中国民族合同全亚洲民族，与西人交涉竞争之时代也， 又君主专制政体渐就湮灭，而数千年未经发达之国民立宪政体。
将嬗代兴起之时代也，此时代今初萌芽。
”②梁启超：《中国史叙论》，《梁启超全集》（第二卷），第453—454 页。
欧洲的此种宏观历史分期和顺序编排的方式，不但出现在梁启超的中国史著述中，也广为日本和中国初创时期的《中国文学史》所采用。
当欧洲文学史及其叙述方法传入日本后，日本学者率先运用欧洲的历史时间话语来编纂文学史，比如用欧洲的历史分期法（比如上古、中古、中世、近世等）给中国的文学史进行大时段分期③董欣洁：《西方通史类全球史编纂中的历史分期研究》，《安徽大学学报（哲社版）》2010 年第6 期。。
日本汉学家久保天随的《支那文学史》依照西方的历史时间编码方式， 将中国文学史分为 “上古文学”、“中古文学”（两汉文学、 魏晋文学、 江左文学）、“中世文学”（唐代文学、宋代文学）、“近世文学”（金元文学、明代文学、清代文学）等四期。
中国史家黄人的《中国文学史》（1904—1910）的“分论” 中也采用了这样的宏观命名和分期方法，他将整个中国历史分为三个大的时期， 即上世史（黄帝至秦统一）、中世史（秦统一至清乾隆末）、近世史（乾隆末至今）。
如此形式的还有曾毅编纂于1915 年的《中国文学史》。
这种长时段命名和分期的文学史叙述体制，本质上还是比较纯粹的时间维度上的。
它以叙述人所立足的时间点，根据时间距离现在的远近来划分时间段。
这种叙述制度在某种程度上超越了朝代观念。
这种长时段命名分期在文学史实践中的最大贡献则在于对于上古三代文学的发掘和整理，找到了中国民族文学的源头，给予中国文学以一个“完整”的描述。
但总体上来说，这种长时段命名和分期，偏重于历史时间，而忽视了文学之文化本质的厘定，因而显得空洞。
从具体的长时段文学史的实践来看， 这种 “上古”“中古”“近古”和“近世”的分期命名，大多是史家为了叙述的方便而进行的“断代”，并没有多少实际的历史观念建树，最主要的贡献还在提供一个历史的脉络而已。
尽管如此，它对后来中国新文学史叙述的命名和分期却有着逻辑上的推导和衍生作用，新文学史中之所以被命名“中国现代文学史”与 “中国当代文学史”， 其实就是比照和延续了“上古”“中古”和“近世”的分期和命名传统的结果。
此种叙述方式很多，从黄人《中国文学史》到袁行霈的《中国文学史》，一直在使用。
这种长时段命名和分期编序体例，还有一种冒名的形式。
无论是翟理思的《中国文学史》，还是黄人的《中国文学史》的《分论》部分、曾毅的《中国文学史》，都是以长时段命名和分期作为第一层次的框架，但同时充实以朝代更迭次序作为亚结构，也就是依然是朝代更迭叙述方式的改头换面的应用。
由于长时段命名和分期比较空洞，这种形式的中国文学史本质上还是历朝文学史。假如将诸如其中的第一层次的时间框架去除，也毫不影响史家对于历史价值的判断。
这样就形成了中西结合的历史流变观念，和中西结合的叙史方法。
而从修辞的角度来看，由于长时段时间命名和分期，总是对应着某些特定的王朝，这就形成了长时段时间命名和分期，与特定王朝之间的固定的言说或替代关系。
这种冒名式修辞对中国新文学史的长时段命名和分期也造成了影响，比如“现代文学”往往被理解为“民国文学”，而“当代文学”往往就被理解为“当代的文学”。
从文学史本位论的角度来说， 所谓 “上古”“中古”“近世”“现代”“当代” 都是比较纯粹的时间性的命名， 显然缺乏对社会历史本质的定位，更不要说对于一段历史中的文学特质的定位了。正因如此，将长时段与社会历史文化（文学）本质定性相结合的命名和编序就出现了。
在历史领域，将长时段历史时间与文化本质相结合比较早的是梁启超。
在《论中国学术思想变迁之大势》（《新民丛报》1902 年3 月） 一文中，梁氏运用类比的手法将欧洲的历史分期方法和中国文化史实际相结合，将中国学术思想分为八个时代，即“胚胎时代”“全盛时代”“儒学统一时代”“老学时代”“佛学时代”“儒佛混合时代”“衰落时代”和“复兴时代”。①梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》，《饮冰室文集之七》，北京：中华书局，1988 年版。梁启超以生命成长和中国主流文化的成熟过程相互比譬，建构起了学术思想的流变结构。
而英国人翟理思的《中国文学史》是最早将西方社会史的定性和命名方法运用于中国文学史叙述的中国文学史著作。
他将中国文学史的上古部分称为“封建时代（公元前600—2000 年）”，而将秦朝以后的历史命名为“帝国时代”（其中包括汉朝直至清朝的历史）。②翟理思依照欧洲的社会分期理论，将秦以前命名为“分封时代”，虽然他没有将秦以后命名为“帝国时代”，但显当然，翟理思的分期方法纯粹属于社会历史分期，并没有结合文学的发展演变。
这种将中国文学史的历史时段对应社会思想史的时段，并以社会思想史的概念来命名之，在20 世纪60—80 年代曾出现了高潮，其基本的排列方式是：原始社会的文学—奴隶社会的文学—封建社会的文学—半封建半殖民地社会的文学等。
在此种中国文学史中，文学历史其实只不过是社会史的附庸和用以说明社会文化思想演变的材料。
这种文学史僵硬地依附于社会史的现象，在黄人的《中国文学史》中有所改变。
在长时段历史时间叙述中，以特定历史阶段中的最重要的文学现象来命名，并以编排的先后顺序来体现文学历史流程，从文学本位论的角度来说，当然更具有文学史的特征。
黄人的《中国文学史》的《略论》属于最早将中国文学史的分期进行文学化命名的中国文学史。
黄人的第一层次的历史分期和命名虽然是纯时间性的“中世”“近世”之类，但是在其“分论”的亚结构中，却紧紧扣住文学的发展，他将中国文学史分为 “文学之起源”“文学全盛期”“文学华离期”“暧昧期”“文学之反动力”等③。
黄人的《中国文学史》有一个鲜明的文学演变的时间线索，从起源到全盛期到华离期再到暧昧期的过程一目了然；
所有的历史内容都被割断并安排在各个历史“时期”里。
从黄人的章节命名来看，他已经在努力寻找社会史之外的文学史演变规律了。
这部《中国文学史》突破了经史子集的分类框架，以长时段历史为线索构筑了一个像模像样的文学流变史，第一次使得文学史像有秩序的历史而不是像杂乱无章的杂货铺。
这部《中国文学史》 虽然在文学观念和历史叙述框架上不是自创，但在中国文学史的体例创立上却具有巨大的意义，因为它是第一部中国学者自己编纂的成规模有秩序的中国文学通史。
同样情形也体现在王梦曾的《中国文学史》（1915）中。
但是，王梦曾显然在往“时代”方面靠、在往“文学”方面靠。
而做得更具有文学史特征的文学史是陈冠同的《中国文学史大纲》（1931），他讲述了古风民谣、诗歌、辞赋、骈俪文、古文、小说和戏曲。
这部文学史就其文体与时代的命名自洽来说，都超过了黄人的“华离期”“暧昧期” 和充满了理学味道的王梦曾的“理胜时代”，它的能够标识时代的文体的指定及其编排顺序，很好地划出了一条中国文学发展演变的历史流脉。
与此类似的还有后来者胡行之的《中国文学史讲话》（1932）。
胡氏给他的中国文学史设计了一个巨大的帽子， 那就是 “传统文学”，而在内文中还只是“最初期的传统文学”“传统文学极盛的唐朝”“宋之传统文学”“元明传统文学的中衰”。
在中国文学史的编纂之中， 文化本质与长时段历史命名和分期的结合， 才真正触及文学史时间的本质。
它对后来的文学史编纂和新文学史宏观时间框架的命名和分期， 都有着深远的影响。
然“帝国时代”隐藏在省略的话语里。
这种命名与后来郭沫若的对于封建时代的命名有着显著的不同。
③ 黄人：《中国文学史》，杨旭辉点校，苏州：苏州大学出版社，2015 年版。
从上述的中国文学通史的编纂实践来看，中国文学通史的编纂大略存在着一个由共时型的文类（文体）文学史向历时型的长时段通史转变的过程。在这一过程中，历时型的长时段叙事的通史成为文学史的主流。
而在历时型文学通史中，宏观历史时间的分段叙述先后次第粘连的叙述方式，最初肯定是完全依附于社会历史的分期， 而且这种依附还持续了相当长的一段时间。但是，文学史的编纂过程中也一直努力地将长时段历史命名和分期与文化演变和文学递嬗相结合，最大可能地贴近文学史的本质，一直是中国文学通史初创期的追求。
而这一过程理所当然地伴随着文学观念的现代化。
初期文学史的特殊时段的文化史性质的命名， 与其说是源于对社会史命名传统的依附， 不如说是当时的杂文学观念使然。而后来的纯文学的命名，其实是由纯文学观念的成熟所造就的。文学观念的审美化，是现代性的产物，因此特殊历史阶段的命名的纯文学化，自然折射了现代性光芒。
戴燕在论述文学史时说：“以对文学、文学历史的方式的近代理解为基础，对文学构成和文学时序进行独特观察和叙述的一种言说方式，体现了近代学术思想的内在逻辑，并规定着特殊的分类文学，言说历史的方法步骤。
”①戴燕：《文学史的权力》，北京：北京大学出版社，2001 年版，第26 页。
中国文学通史编纂的现代性特征， 在宏观时间框架上体现得最为明显。
这是我们对宏观时间框架进行文化本质的判断分析以后得出的结论。在历时性的朝代更迭顺序的朝代文学叙述体制中，朝代更迭并不改变文化和文学的本质，因为其时间本质是循环的、 停滞的。
这种文学史叙述体制，可以说是对中国传统的王朝轮替哲学的承续。但是，我们也必须注意到，在当时所编纂的中国文学通史中， 也还存在着将几个相邻的朝代作为一个独立单元表述的现象。
正是这种归纳同类项的策略， 使我们看到了文学史家对于文学史的现代性判断。
特别是那些结合了长时段分期方法的朝代顺序文学史，其现代性更加明显，因为其中已经渗透了以进化论为主体内涵的现代性观念。
在长时段命名和分期的文学史通史中， 现代性主要体现在对单向线性进化时间的确立。
长时段时间单元的由远及近编码秩序确立了至少两个有关时间的哲学原则：一、时间流向的单向线性，即时间是不可逆的，更没有循环的可能。
这一方面是受到基督教时间观念影响的结果， 因为基督教的从“创世”到“末日”的时间观念就是单向的。
二、确立了时间历史的进化原则。
进化论所描述的生物进化时间不但是单向的而且是进化的。
马克思主义的历史唯物主义吸收了社会达尔文主义史观， 把人类社会描述为从原始社会到奴隶社会到封建社会到资本主义社会再到社会主义社会最终到达共产主义的单向的、进化的、从低级走向高级的历史。这正是进化史观的体现。
因此，文学史只能进步不能倒退。
正是在现代性文学史观之下，初创时期的中国文学通史，就已经描述了一幅中国文化／文学史的“成长”图景，——远古的胚胎或胎动时代到全盛时代直到“反动时代”。
这种长时段命名及其先后排列的叙事， 越到后面这种文化指涉性越强烈，如“近世”“现代”和“当代”的命名，几乎就是指涉着中国文化近代以来的三次文化“革命”。
这种宏观时间框架， 在中国文学通史的叙事中，既是一种历史时间单元的标记，当然也是一种宏观时间观念。
但是，从前述的文学史时间框架的构建可以看到，这种宏观时间观念几乎就是文学史家对历史时间的一种宏观认知。看上去它是由历史文化中提炼出来的，但其实它是由文学史家嫁接上的，或者说是叙述者赋予历史的一种充满玄学意味的形而上学。
进化的时间观念之下，文学史只有进步、没有停滞，这显然不符合历史事实。在中国文学通史叙述中，宏观时间框架显然促进了中国文学史宏大叙事的建立， 有利于更好地叙述中国文学史，但是，进化论的赋值宏观时间框架，不但造成了对历史总体“趋势”的误判，也造成了对具体历史事件在历史中价值的判断。
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