毛 代 炜
(南京大学 历史学院，南京 210000)
张士保(1805—1879)，字子固，号鞠如、菊如，掖县城东南隅人，道光十二年(1832)壬辰科副贡，是明代进士、太常寺少卿张孔教次子张愫的后裔，属“掖邑张氏”第十六世。张氏家族为掖县地方大族，自元代至民国均有人出仕，明末清初更是有张孔教、张忻、张端三代进士。张士保自幼受文化熏陶，其母舅为掖县著名书法家翟云升(1776—1858)。翟云升为清代金石学家群体中复兴东汉隶书的重要书法家之一，师从桂馥，亦精通“小学”，对古文字有深入研究：
性忱六书，尤嗜隶。古吉金乐石，搜奇日富，盖寢食于中者，四十余年[1]68。
翟云升在当时的文人群体中交游广泛，其好友陈官俊之子陈介祺(1813—1884)就曾在家中学习。陈介祺对张士保仰慕已久：
订此，即请青野二哥(翟青野，翟云升次子)、菊如五哥早安。世年小弟陈介祺顿首，丁未廿七日[2]。
陈介祺借与张士保结识之后交往频繁：
同治间，游潍县，与陈簠斋、陈筱兰、郭子嘉诸先生为莫逆交[1]145。
道光三十年(1850)，张士保在北京松筠庵中与周学濬、汪廷儒、汪昉、秦炳文、叶道芬、冯培元、华翼纶、俞凤翰八人合作长卷，并称“画中九友”，其作品存于庵中。咸丰十年(1860)，张士保与秦炳文、汪昉等人在北京创办“松筠画社”，并成为画社的重要社员。“松筠画社”位于明代大臣杨继盛故居“杨椒山祠”(即“松筠庵”)中，画社成立之前，此地常有京城官员、朝鲜使者等人来往，畅谈时局。秦炳文(1803—1873)，字砚云，号谊亭，江苏无锡人，道光二十年(1840)举人，官户部主事，为清代“娄东画派”主要画家之一，其画风承袭“四王”，且精于收藏鉴赏；
汪昉(1799—1877)，字叔明，官莱州府同知，与张士保相熟。张士保在“松筠画社”活动期间受到了秦、汪的影响，创作了大量山水画作品，其风格与王原祁和王翚接近(见下页图1)：
图1 [清]张士保：《仿王原祁山水图》，纸本水墨，莱州市博物馆藏。
善摹钟鼎文，工画，骎骎入麓台之室，人咸重之[3]18。
张士保因其自身学养深厚，晚年曾受聘于济南“尚志书院”(现址位于趵突泉东北)。此书院为山东巡抚丁宝桢所设，他曾明令各地为书院选拔人才：
令各府州县儒学延送敦品穷经之士讲习其中，此外，习天文、地舆、算术与夫通百家言者，亦与焉[4]。
在丁宝桢的号召之下， 山东省各州府县均有饱学之士前来讲经授课，校订书籍。而张士保也曾参与其中：
同治初(1870)，丁稚璜(宝桢)宫保抚山东，设尚志堂，延齐鲁穷经之士讲肆其中，士保巍然居首，佥谓宫保知人[3]18。
丁宝桢执掌书院时对张士保礼遇有加，因此张士保声名日隆，以至时人求画甚众：
丁宫保邀至署中作画，待以优礼，推崇备至。而所谓历下缙绅名流，求先生画者，踵相接矣[2]！
然而张士保性格孤高自赏，与世俗不和。他虽致力于学术，但并非迂腐旧儒，他曾在与友人的书信中对自己所处的环境颇有抱怨：
弟性狂放，不耐头巾，而尚志院立法板重，众友半是迂叟。言语间带一风韵字，笔墨间涉一禅机语，便大见非笑。终日瓦砾，岂不苦哉[2]!
张士保虽考取过功名，但没有担任过重要的官职，因此其生活较为清苦，又因其不愿奔走卖画，所以时常向友人借钱维持生计：
银十余两，早已拜登，饿鬼腹中，固无斋饭。但吾兄厚惠，持爱叨领[2]。
光绪四年(1878)，张士保被授予临淄教谕一职，光绪五年(1879)卒于济南。其遗著有《南华指月》六册，《南华外杂篇辨伪》四册，《楞严义贯》八册，《中庸瞽谈》一册和《重校翁覃溪八分隶考》一册。
1.书法
张士保所处的道光至光绪年间，传统书法囿于“馆阁体”的窠臼之中，日趋僵化。加之清代统治者禁锢思想，大兴文字狱，导致文人群体远离政治风波，为保全性命而开始流行“复古”风潮，即通过研究历代史料和考据金石文物来对古代的书法进行溯源与探索，试图重振书法的古朴风貌。在这一潮流之中，以乾隆、嘉庆年间的金石书法一派最为昌盛，也是张士保金石书法的源头。此一派史称“乾嘉学派”，成员均为博学鸿儒，无论是训诂能力、书法水平，或是鉴藏经验与审美格调均为当时文人之中的翘楚。此派主张“书从碑出”，脱开以赵孟頫和董其昌为主流的“帖学”束缚，转而通过研究古代金石文字来直接进行书法的创作，以期从更加高古的文字中求得古人方圆兼备、刚柔并济的书法风格。此学派中的学者还对当时前人所考订的古代文字进行修正和总结，著书立说，为后人的书法创作提供了一批丰富的参考资料。张士保的母舅翟云升师从乾嘉学派的重要成员桂馥。桂馥(1736—1805)，字冬卉，号未谷，山东曲阜人。桂馥通过研究曲阜孔庙所藏的众多汉代碑刻材料，摆脱了前人求奇求怪的书法风格，形成了自身笔画雄壮，气势磅礴的书风；
且他擅长小学，“工篆刻，汉隶尤为时所重”[5]。并著有《说文解字义证》《缪篆分韵》等。时人评价其“诗才隶笔，同时无偶”[6]。
张士保在创作时能够汲取桂、翟(图2)二人之长，在传统的“帖学”基础上，加以金石文字的凿刻之形貌；
且张士保所书文字皆建立在对金石碑帖的考据之上，引用翔实，不任意臆造文字或以部件胡乱拼凑。现存的书法作品显示，张士保的篆、隶、行、楷无一不精(下页图3)：其大篆取法金文，隶书学汉碑，小楷学钟繇，且均以中锋行笔，气势雄浑。与多数金石书法家一样，张士保书法的特点即以篆书笔法书写隶书、行书和楷书，用笔藏锋，凸显骨力，在一定程度上突破了传统的“帖学”过于儒雅柔弱的桎梏。这种书法风格更具古意，也正是此后的诸多书法家所极力追求的书法效果。由此可见，张士保具有一定的开创性和前瞻性思维。但由于时代的局限，张士保的书法仍处于探索的初级阶段，其用笔滞涩，书写感不强，更像是在“画字”；
且他以“战笔”模仿金石文物特有的铸造与剥蚀痕迹，笔画边缘呈现波浪形态，颇具匠气。在同时代的很多金石书法家由于未能对金石文物材料有客观认识，也保留了这一习气。
图2 [清]桂馥《隶书句》(左)。翟云升：《东海神庙碑》拓片(右，局部)，莱州市博物馆藏。
图3 [清]张士保：金文对联，小篆，隶书，楷书墨迹。
图4 [清]张士保：《设色山水图》轴(左)，纸本设色；
《仿石涛山水图》轴(右)，纸本水墨。莱州市博物馆藏。
2.绘画
据现存资料显示，张士保的绘画题材广泛，博取百家之长，山水、花鸟和人物画均有涉猎。但张士保的绘画作品落款少有纪年，因此无法准确为其作品进行分期。张士保的山水画宗“四王”一脉，以王原祁为主，兼有王翚之风格。其细笔山水即与王翚相似(图4左)，用笔干湿并用，皴法繁密，山石气势浑厚，线条流畅意境旷远，设色简淡；
绘画时用笔沉稳，一丝不苟；
山石造型秀润。在师法“四王”的同时，张士保也对其他的艺术家的作品有所参考，如学习石涛的作品(上页图4右)，与其“四王”风格的山水区别较大。此图布局为一河两岸，但用墨较重，远处山体与近处石坡均有较为明显的书法用笔，景物均为写意而成。这种风格的绘画用笔用墨均是仿王原祁的笔法，试图以浓墨重笔营造苍茫气息。但其水流线条与坡岸皴法用笔草草，用墨随意，显然属文人戏墨之作。
张士保的花鸟画师法陈淳，造型生动。陈淳的绘画深受元代水墨花鸟画的影响，以水墨写意绘画为主要的表现形式。加之陈淳自身书法功底深厚，因此其用笔飘逸，并善用浓淡不一的墨色表现枝叶的阴阳向背；
花卉造型灵动飘逸，栩栩如生(图5左)。而张士保的花鸟画则用墨较重，用笔稚拙，但线条颇具力度，枝叶刚柔相济，体现了他书法用笔的特征(图5中)。且张士保也有临摹石涛的花卉一页，画中叶片用墨极多，直接篆书的笔法写出，非习练多年的书法家所不能认知(图5右)。但张士保对事物造型的把握稍有欠缺，其花鸟画造型缺少陈淳用笔的轻盈之感。
图5 [明]陈洪绶：《花卉图》卷，纸本水墨，上海博物馆藏(左)。[清]张士保：《杂花图》册页(中)，《仿石涛花卉图》页(右)，纸本水墨，莱州市博物馆藏。
张士保的人物画是其最为擅长的题材，且取材广泛，释道仕女无所不能，写意工笔均有涉猎，其释道人物绘画师法汉画像石与吴道子画风。吴道子的释道绘画对民间美术有重要影响，其真迹虽久已不传，但画风被画匠承袭，用以绘制各种水陆壁画和释道造像等作品。张士保曾临摹过吴道子的绘画。他在《四星并曜图》(上页图6右)的题跋中提道：
图6 [清]张士保：《高凤翰憩杖图》轴，纸本设色，73cmx31cm(左)，青岛市博物馆藏；
《仕女图》轴，纸本设色(中)，北京艺术博物馆藏；
《四星并曜图》轴，纸本设色(右)。
吴道子画存世者盖鲜矣！余仰慕二十年未获一观。道光丙午游京都，于刘侍御宽夫处，始得见其画《释迦降生图》，今仿其意作此。
张士保所绘《高凤翰憩杖图》(上页图6左)中，高凤翰屈膝坐于草席上，五官以淡墨描绘，端正清晰，神态恬静；
人物服饰则用墨染出，不加勾勒，显示出张士保对水墨的控制能力十分到位；
坐姿与动作协调自然，肢体比例合理。而其《四星并曜图》中可见人物的衣纹线条洗练灵动，飘逸传神，有“吴带当风”之动态感，与吴道子风格的壁画风格相近。这也是赵孟頫所提出的“书画同源”的理论的体现，其衣纹线条多为书法用笔，线条刚劲，用笔较重，但不显沉闷。张士保亦擅长仕女画，画风学改琦，为典型的清代仕女画风格。画中仕女造型柔弱，设色淡雅清新，用笔轻盈，给人以“弱柳扶风”之感。这些作品说明了张士保之博学，其绘画并不拘泥于文人戏墨或“不求形似”。且张士保生平“清苦自持，一介不取，赖作画润笔以自给”[2]，因此绘画也是张士保的重要谋生手段之一。为使画作得以售卖，只有通过对人物的细致观察和大量练习，才能将各种不同人物表现在绘画当中，达到买家的要求。
张士保作为金石书画家，对金石文物的研究也体现在拓片制作方面。其摹拓作品广泛取材，对汉代画像石、石雕与拓片艺术都有“全形拓”与“颖拓”作品。张士保曾制有多幅以钟鼎彝器为题材的“博古图”，图中不仅将钟、鼎、鬶、盘等各种青铜文物以拓片方式记录下来，甚至将器物上的铭文也仔细摹拓，并逐一列明释文。此类博古图与“百碎图”等图式相近，均为清代流行一时的艺术作品；
金石学家常借此来记录古代文物，或互相传阅学习，或炫耀家藏颇丰。此类博古图不仅是张士保记录金石文物、学习书法和研究古文的重要材料，也是当时记录文物的重要手段。更重要的是可以对如今流传于市场之上的青铜器文物进行传承鉴定，避免文物倒卖及流失的现象发生，是青铜器文物流传有序的重要证明。
图7 [清]张士保：汉鲁王墓石人像。
清代后期，中国的国门被列强打开，世界各地的文物也开始在中国文人群体中传播，其中便有埃及的相关文物。1906年端方在出使欧洲归国途中，于开罗停留一日，带回大量埃及文物并制作了大量拓片，今藏于国家博物馆。世人皆以端方为中国古埃及文物收藏第一人，但在此之前，埃及文物已在中国零散流传。金石学家姚华曾于1924年购得一本张士保所制的埃及人物拓片，其技法应为早期的颖拓技法，而非传统的椎拓制作。此拓本制作精良，图像清晰，姚华认为此图册是埃及人物肖像。但其中人物服饰、武器与传统埃及绘画中的人物形象有所差异，由此推测可能是罗马统治埃及时期的士兵形象。此册对研究古代西方历史有重要的参考价值，也说明张士保独具慧眼，正因他对汉画像石有深入研究，因此也能够对埃及的人物刻石有敏锐的艺术直觉。这说明张士保对艺术的欣赏突破了民族与地域的限制，在那个时代亦是难能可贵。
张士保的人物造型中除师法吴道子之外，还学习了陈洪绶的人物造型特征，潘天寿与陈师曾都在各自的《中国绘画史》中认为，张士保的人物绘画承袭了陈洪绶的衣钵。
图8 [清]张士保：人物拓片(部分)，重华轩藏。
张士保最重要的版画作品就是《云台二十八将图》，(1)此本图册为张士保所作，后人编纂资料时误刊其名为“金陵张士琚”。参见李平凡主编：《版画世界》，人民美术出版社1986年第16期，第35页。特此说明。其形式与陈洪绶所作《九歌图》《水浒叶子》相同，并于道光二十六年(1846)刊刻出版。(2)此为图册后跋文中的时间(弘：《云台二十八将图》,《美术大观》1994年6月)，后有著作误刊为“光绪四年(1878)”。参见郭味蕖著、张烨导读：《朵云文库·学术经典·中国版画史略》，上海书画出版社2016年版，第223页。他在图册的序中写道：
道光间，余作《二十八将图》，非能貌诸将之真，学道子变相法以遣闷耳。白仙槎驾部为出资付梓，母舅文泉先生见而喜之，于每叶系以绝句二首[7]。
“云台二十八将”为东汉永平三年(60)，汉明帝刘庄将二十八位开国将领的画像绘制于南宫云台阁，也是后世民间改编的各种戏曲故事的人物原型。张士保则绘制了二十八位将领的图样，后依据《汉书》另补四位，共三十二将。由此看出，张士保的艺术思想十分活跃，其艺术创作并不局限于文人书画的小圈子中，其画风亦参考了汉代嘉祥县武氏祠的汉画像石，是民间美术作品的重要粉本之一，在清代的版画史上有重要地位。近现代诸多袖珍连环画如《将相和》《三国演义》等作品，均参考了张士保的版画。
作为突破传统“帖学”的书法创作，张士保的书法为“书从碑出”做出了探索和尝试。在传统书法摆脱流俗柔媚之风的过程中，张士保对此也做出了一定的贡献。金石学派的多数学者，如顾炎武、黄宗羲和孙承泽等人都致力于对金石文物进行训诂学方面的研究，并为此考据了大量的实物资料，留下了大量的学术著作；
而如陈介祺等收藏家虽然家藏诸多金石文物，但在书法创作领域并未有突出贡献。且乾嘉学派的很多书法家如郑簠、朱彝尊和孙星衍等人也只是追溯碑刻而进行小篆与隶书的创作，少有艺术家涉及大篆书法创作。而张士保则开始试图用毛笔书写金文，不仅是对文字进行了描摹记录，更是尝试了将金文文字与“帖学”的用笔相结合，开创了大篆书法的先河。张士保的大篆书法虽未能发展完备，但也成为后世吴昌硕、吴大澄、李瑞清和曾熙等书法家进行金文书法创作的滥觞。乾嘉学派的部分金石书法家在进行书法创作时，为突出自身金石学成就，刻意贬低“帖学”，因此也给之后的金石书法造成了不良影响，以至于邓石如、康有为等书法家只学金石而少有临帖。这就会造成金石书法或含有矫揉造作之“匠气”，或因狂放乖张而少书写感。张士保则既能出入“帖学”，又试图将“帖学”与金石文字融合，可谓书法创作上的一大创举。
张士保虽能画山水、花鸟，但其人物画影响最大。传统人物画自入清之后便停滞不前。而张士保的绘画承袭陈洪绶，是清代为数不多的能与“南陈北崔”相提并论的画家。且张士保又能将汉画像石之风貌，书法笔意融入绘画中，更彰显了人物画的精神，其《云台三十二将图》更成为清代版画史上的重要作品。除绘画之外，其制作的诸多类型的“博古图”，为后人研究清代存世的文物及鉴藏情况提供了宝贵的考古材料。但因张士保笔法高古，不合时宜，因此在他生前，其艺术成就并未得到文人群体的认可：
然凡索画者，必嘱以稍变古法，方合时宜。贵人学士，皆所不免。然则知音之难，可服叹哉！(3)[清]石亭题跋张士保《绘画集卷》，莱州市博物馆藏。
图9 [明]陈洪绶：《水浒叶子》(左)。[清]张士保：《云台三十二将》(右，部分)，清华大学图书馆藏。
在尚志堂供职之时，众人追捧张士保的作品，也是因为丁宝桢的礼遇，而非认识到了张士保的艺术价值。待张士保去世多年之后，其书画成就才得到了艺术理论家的关注。张士保对金石书法的提炼，对篆刻也有重要的影响。史载张士保曾为友人篆刻：
陈筱兰先生，有祖遗传经砚，先生为之铭，刻诸砚侧[2]。
传统的文人篆刻至清代发展已陷于停滞，亟待突破。而金石学的发展为篆刻提供了新的材料，也使传统篆刻褪去刻板匠气，为日后的大篆入印提供了宝贵的素材。张士保用毛笔书写金文，对高古文字的书法化进行了初步探索，也为后世篆刻艺术家实现“印从书出”和“以书入印”积累了宝贵的经验。
张士保作为清代乾嘉学派的重要学者之一，无论是其金石学还是书画成就，都是当时的先锋人物之一。乾嘉学派以训诂著称，金石学著作颇多，但对传统书画的推动作用则相对有限。而落实到书画创作方面，张士保则是其中的佼佼者之一，其用笔之法开大篆入书之先河，以篆籀文字线条入书画创作，既对赵孟頫“书画同源”理论做出了印证，也为后世书画艺术提供了新的创作思路。张士保亦是清代承袭吴道子与陈洪绶绘画的重要画家，其人物画对后世的民间美术创作也产生了深刻影响。但张士保之作品一味复古，虽风格高古，笔法凝练，但对于传统美术突破性贡献较少，这也是他生前不被时人认可的原因之一。石涛曾有“笔墨当随时代”的论断，但这也是建立在能够将古人之书画技法融会贯通的基础之上。因此，张士保在继承传统，推陈出新的过程中，也有承上启下的重要作用，这对传统美术史的总结与修订亦有重要意义。
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