长篇小说《拖神》（作家出版社，2022）以两次鸦片战争、太平天国运动、庚子事变等为背景，以“樟树埠”崛起和衰落为线索，呈现了近代中国潮汕平原的风云剧变。这部小说篇幅长达六十万字，将主人公陈鹤寿在蛮荒之地白手起家的传奇和樟树埠（原型为粤东近代海运贸易港口“樟林港”）的开埠史铺衍得气势恢宏。作者厚圃曾获中国台湾《联合文学》小说新人奖（2008年）和“岭南文学新实力十家”①的称号（2011年）。《拖神》之前，他出版有长篇小说《清水谣》（2009年）、《结发》（2009年）、《我们走在大路上》（2017年），中短篇小说集《只有死鱼才顺流而下》（2011年）、《契阔》（2016年）等。这些作品多取材于潮汕乡土，可视为厚圃向《拖神》发起冲刺的“赛前准备”。《拖神》透露着为故土立传写史的旨趣。为此，他将笔触伸到近代中国社会史的内部，渲染了潮汕平原的三大族群（畲族、疍家、潮州人）及其对应的民间信仰（三山国王、天妃娘娘、水流神）由抵牾走向共融的过程；
同时，又将民俗活动（“拖神”）贯穿始终，借助魔幻现实主义的“人鬼神”视角②，深描了俗世人心和人性的流变，重构了晚清潮汕乡土“官—民—匪”的社会结构。
小说是一种“社会的象征行为”，关系着如何“再现历史”的问题，它力求以辩证的方式将文本和历史语境统一起来③。作为“一个族群的精神伟力佐证”④，《拖神》的历史语境指向潮汕平原的近代社会史，它有着向《百年孤独》《白鹿原》等“史诗性”小说靠拢的旨趣，又继承了明清小说（《金瓶梅》《红楼梦》）的“闲笔”传统——将历史掌故、民间信仰、潮汕饮食、“过番”“侨批”和商贸、海运知识等巧妙融进叙事，绘制了一幅浓郁鲜活的潮汕民间画卷。因而，或可称之为一部“小说社会史”⑤。我们要追问的是，这部“小说社会史”是如何构建的？它涉足了哪些社会空间？其中人物和历史的关系如何？在“新南方写作”的文学谱系中，《拖神》有着怎样的价值和意义？
一、鬼神“独白”与小说多声部
《拖神》由十三个章节构成，其中奇数章节模仿“鬼神”（水流神、天妃娘娘和三山国王）的第一人称独白口吻，形成口语化、非叙事性的小说“插话”。譬如第一章《鬼迷心窍》的独白者便是以附在“柴头老爷”（水流神）身上的鬼魂（陈鹤寿的亡妻），而第三章《国王下山》则采用潮汕民间庇护神“三山国王”（清化威德报国王、助政明肃宁国王、惠威宏应丰国王）的复数第一人称，以轻松戏谑的口吻品评陈鹤寿的水流神，揶揄多管闲事的天妃娘娘，甚至对“时间”发表一通“高见”。我们也由此窥见了鬼神们的“心事”。
这里的“独白”是古代小说“插话”的一种现代变体，创造性地转化了明代以降拟话本中的“插话”（入话、直接或间接评点、俚语等）传统，在讲述故事的同时对故事作出评点，因此生出“双线并进”的叙事特征⑥。这种写法在当代小说中并不鲜见，譬如徐则臣的长篇小说《耶路撒冷》（2014年）就在故事里嵌入主人公初平阳的“专栏”。这些“专栏”分别就“爱情”“蜗居”“到世界去”等议题发表议论，旨在为时代把脉、勾勒一代人（“70后”）精神轨迹，带有启蒙知识分子的立场⑦，但总体上仍游离于小说结构之外；
与之相对，《拖神》的“独白”紧扣着“拖神”这一主题，它们披上神明外衣，透露出的却是带有民间精神的知识视野和价值判断。比如第三章写到“三山国王”谈论时间：“我们就说嘛，只有时间才是这天地间唯一的真神，天妃娘娘跟他比，可是蚍蜉撼大树……人们制造出日晷、沙漏、滴漏、火钟以至于自鸣钟等，都是为了知晓存在与‘时间的神秘关联，想方设法要把无形的‘时间变成有形的刻度，以分清现实与虚幻的边界。”⑧很难想象，“时间才是这天地间唯一的真神”会出自“神”之口，因此，此处“神言”即“人言”。神明的观念尽管彼此扞格，互相冲突，但它们正好昭示出潮汕民间信仰的“拟人化”和立体可感。
不论“鬼魂言”还是“神明言”，不过是“乔装打扮的叙述者”，即韦恩·布斯所言的“戏剧化的叙述者”。韦恩·布斯认为这类叙述者往往以第一人称讲述的面貌出现（第三人称的叙述者则缺乏这种戏剧化效果），他们“每一次说话，每一个姿态都是在讲述……他们用来告诉读者那些需要知道的东西，但他们似乎只在表演自己的角色”⑨。譬如小说以陈鹤寿“草头妻”（第一任妻子）的“讲述”为开篇：“倒退六十年，桑田滚回娘胎，弟弟浩云不得不耐着性子排队，樟树埠的八街六社、高樯巨舰、水闸货栈、神庙前的人山人海，就像被下了魔咒，隐匿于天地的巨幕之后，那些乱七八糟的喧响也都一股脑儿流回大地，如无数溪流消失于荒漠之中。一切似乎又回到万古洪荒的初始状态……”⑩这段话提供了小说必要的叙事信息（“告诉读者那些需要知道的东西”）。“倒退六十年”既将我们拉回到樟树埠的蛮荒状态，也预示了故事发生的时间（主人公陈鹤寿从一无所有到成为樟树埠主、寿终正寝的一生，正好横跨了六十年）。
偶数章的作用就是完整叙述六十年内发生的故事。这部分采纳第三人称全知叙事，和奇数章形成呼应：主人公陈兴邦因为犯事而遭官府通缉，逃亡途中冒名顶替同窗好友（从此改名陈鹤寿），诱拐“表妹”暖玉逃至樟树湾，二人结为夫妻，共同开荒拓土，建立家园。陈鹤寿是个秀才，足智多谋，口才了得，斡旋于疍家、畲族两个族群之间，成为疍民和山民在江湾水圩进行货物交易的“中人”。后来，陈鹤寿又团结了诸多流落到此地的百姓，创立了樟树村。小说基本遵循故事时间的先后顺序，依次叙述陈鹤寿供奉水流神、学医成为“走乡药郎”、联合村民造巨舟、遭遇海风潮和大饥荒、下南洋、创建南北船行、抗击海贼和农民起义军等情节。
当然，将奇数章悉数删去并不影响故事展开。那么，如此设置用意何在？作者或许深谙现代小说作者“退出”文本的潜规则：叙述人一旦公开“露面”发声，就会破坏小说苦心经营的文本统一性。为了强化“拖神”的主题，又不落入传统线性叙事的“窠臼”，只得专辟章节，将那些无法被虚构文体所“化约”的议论和杂谈单独处理，进而也衍生出和正文本相对的“辅助性文本”——“副文本”（paratext）11。这些副文本短则几千字，长则上万字，在六十万字的篇幅中所占比重较轻，在阅读体验上确实会中断和干扰叙事，但就整体结构而言，它們也丰富了小说的文本层次和肌理，起到调节叙事节奏、切换视角以及倒叙故事起源、预叙情节走向等功能，与主体故事同辐共辏，成为另类声部。
小说是“一个具有双重时间序列的转换系统”，“它内含两种时间：被叙述的故事的原始或编年时间与文本中的叙述时间”12——即通常所说的“故事时间”和“叙述时间”。《拖神》中奇数章承担的是“叙述时间”，而“被叙述的故事的原始或编年时间”则由偶数章完成。此外，奇偶章所对应的非虚构和虚构文体将读者带入价值冲突的场域，小说“意义的多声部”13由此诞生。
二、绅商与“官—民—匪”社会
《拖神》奇数章所呈现的拟人化的鬼神世界，和世俗世界并非隔绝，而是互相渗透的。在偶数章中，我们不仅见识了“返老还童”的“大先生”（他不仅逆生长，还识风水算命，预知未来），还能看到陈鹤寿的亡妻（小说里称为“草头妻”或“草头姐”）神出鬼没，扰乱暖玉的精神世界——为了摆脱草头姐的纠缠，暖玉不得不找大先生“问死鬼”（“通灵人让死去的魂灵附着在自己身上，从而打破阴阳之隔与死者对话”）14。除开这些，《思乡症》一节也颇值得注意，这一节写到陈鹤寿从南洋“过番”八年归来，不慎带回了“思乡症”，患此症者无不“神情忧郁呆若木鸡，亲朋戚友相见不相识，恍恍惚惚如丢了心魂”15。后来，陈鹤寿儿子陈桑田无意间发现给患者挠痒可除疫病，樟树村这才度过危机。为了庆祝，村里请来潮州老戏和“柴头戏班”（木偶戏）连演三天三夜。这段情节想象力狂放，充满魔幻现实主义的色彩，令人想起萨拉马戈《失明症漫记》中蔓延开来的“失明症”。类似的情节亦真亦幻，将“一方民众敬一方神”的潮汕民间社会写得栩栩如生。我们姑且将民间的神明崇拜和祭祀传统视为神明空间，它们对应着畲族、疍家和潮州土著构成的世俗社会。不论是水流神、三山国王和天妃娘娘，还是后来与这些本土神明争夺“主神”地位的“火帝”，背后是官方和民间既冲突又融合的社会秩序。人与神和谐共处的背后，更掺杂了人间的权力斗争。
现代主义小说叙述对象的统一性“不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中；
正是这种统一的空间关系导致了空间形式的发生”16，《拖神》的“空间形式”（spatial form）由神明空间和世俗空间（樟树村）共同构成，关于后者，小说写道：“以樟树村为龙头，六个村寨社为基础，在江堤附近打造八条集贮存、貨运、交易为一体的货栈街，周边配套餐饮、住宿、娱乐等场所，形成对外辐射，吸引闽、赣、粤等多省多地物流交汇的商业网。”17形成了“八街六社”的总体布局。作为樟树村（埠）原型，樟林在清代归澄海县管辖，是该县北部最重要的政治、军事和市场中心。樟林位于粤东韩江三角洲北部边缘地带，是连接大陆与入海口的“河海交汇之墟”，优越的地理条件使其成为粤东最重要的近代船行贸易港。清代咸丰年间，海上贸易性质发生了重大转变，加上汕头开埠和机器轮船的使用，樟林港随之衰落。《拖神》里樟树村由籍籍无名的江湾水圩演变为繁华港口的过程，正与这段历史重叠。
《拖神》不但写了樟树村的开埠史，还涉及潮汕人下南洋的“心史”、社会史。比如《三杆帆》一节就将社会空间拓展到了“海外”，插叙了陈鹤寿在暹罗打拼的经历。一幅广阔的东南亚、南洋生活画卷徐徐展开，其中既有“抓笔尾”画押签字被骗去马来群岛芭场（种植园）当苦力的华工，又有曼谷湄南河畔掌握了航运、商贸命脉的潮人华侨社会（由潮人同业公会、宗亲会、同乡会、慈善会、水客、侨批局等组成）。不过小说毕竟不同于历史，人物才是重点塑造和叙述的对象。只有依托于人物，社会史才能被“盘活”为立体有形的空间。
《拖神》的主要人物是陈鹤寿与林昂。陈鹤寿是位潮州秀才，因犯事而沦为朝廷要犯，自此脱离了官绅体系，而林昂则出身闽南泉州一带的商贾之家，是名门豪族之后，二者社会地位悬殊。但正是这种落差，赋予了人物关系戏剧性。陈鹤寿喜欢“求奇寻新”，他有勇有谋，充满理想主义，是名不折不扣的“草莽英雄”。他带领樟树村人抗击海风潮、度过大饥荒，由亡命之徒而成为村长、团练和埠主，后来又在抗击洋人铁壳船“复仇女神号”时身先士卒。其人生是“从无到有”，充满传奇。林昂的命运则是“从有到无”，他依靠雄厚的财力与官府合作，在县城和樟树埠分别创立了商贸行和船行，掌握着樟树埠的经济命脉，权倾一时。在和陈鹤寿的权力争夺中，林昂一度占了上风，但随着“长毛”、农民起义军和海盗的猖獗，他一手搭建的商贸帝国随之倾覆。小说结尾，陈鹤寿低价购下林昂的“布袋围”，将这座仿造京城宫殿风格（“潮汕厝，皇帝起”18）的府邸打造为中西合璧的“陈氏通祖祠”（原型为位于广东澄海隆都镇前美村的陈慈黉故居，有“岭南第一侨宅”美誉）。就此，两人的社会阶层和地位彻底调换。
瞿同祖认为，乡绅（或士绅，地方精英群体）是“惟一能合法地代表当地社群与官吏共商地方事务参与政治过程的集团。这一特权从未扩展到其他任何社群和组织……这种处境一直持续到19世纪后半叶，至此商人才被允许与士绅一道讨论本地事务（此后士绅与商人合称为‘绅商）”19。陈鹤寿和林昂即是这样的“绅商”。在顺风船行和南北船行分庭抗礼之时，他们不仅左右“地方”（村、埠）的公共事务，也握有对扰乱乡村秩序的流氓地痞生杀予夺的大权。不过陈鹤寿并非一般的“绅商”。他一出场就是被抛出科举制度和官僚体系的通缉犯，为了躲避追捕才逃到“天高皇帝远”的樟树村。后来他带领村民们造巨舟，是为了出海寻找一片“乐土”，以远离苛捐杂税和官府盘剥。陈鹤寿的这种乌托邦精神，隐含着与官方力量的拮抗。然而在造“水流神”、维护乡村秩序的过程中，陈鹤寿渐渐屈服于现实，被官方“收编”为“埠主”和团练首领，这也意味着其草莽精神的消隐。
作为潮汕商帮的典型代表，陈鹤寿身上有敢闯敢拼的“红头船精神”，还存在种种道德缺陷（譬如为了求生而“通海贼”）。借助这个人物，《拖神》呈现了某种“时代总体性”。这是其成为“小说社会史”的另一要素。围绕陈鹤寿和林昂这两位“绅商”的斗争，《拖神》还写了大量“与时代总体性存在矛盾、分歧和相悖的总体性之内和之外的次要人物”20，比如由吴知府和马知县、侯巡检等官僚构成的地方政府，以及横行于粤东近海（金银岛、南澳岛）的海贼群体。其中花费最多笔墨的是遍及樟树村的平民阶层，其中就有“春归堂”悬壶济世的暖玉和赛英，韩江饮食店的掌柜老史一家（史家女儿雅茹和传教士黎德新的感情线尤为感人），“白辫先生”所在的潮州戏班“老怡梨香班”（陈鹤寿长子陈桑田便是白辫先生的得意门生），疍家女子（柳三娘、濮婆婆等）以及“花娘”（青楼女子）麦青和魏阿星。这些人物遍布各行各业，作者就像一个“耐心的历史学家”，一个“描绘自己时代的画家”21，对他们做了细致入微的刻画，将这个以“官—民—匪”为核心的清代潮汕地方社会写得活泛生动。这是《拖神》区别于现有潮汕题材之处，也是其成为“小说社会史”重要的基石。
三、地方书写与“新南方写作”
在潮汕题材乃至“新南方写作”中，如《拖神》这般密集描写村社祭祀传统的作品并不多见。小说作为虚构艺术，允许腾挪和错置历史。《拖神》的背景是两次鸦片战争期间，其中对“营火帝”（包括火帝庙的建立）的描写明显与历史记录的时间不“吻合”。这是因为，“至迟到清代嘉庆年间，樟林已经存在着一个由火帝庙、各社社庙、各地头土地庙等构成的庙宇等级系统。乾隆年间（1736—1795）建立的火帝庙位于社区中央的商业街区‘八街，归所谓‘八街商人管理，在本地的传说中是一个由知县倡议建立的庙宇，具有全乡主庙的地位”22。历史上，自宋朝以降，朝廷便大量册封南方土著的庙宇和神明，使之成为顺从朝廷“德化”与“教化”的象征，其中尤以被后代称为“天后”（或“妈祖”）的福建湄洲林姓巫女为代表。宋徽宗为潮汕地区香火鼎盛的三山国王庙题写匾额，也体现了宋朝对南方的统治策略（这一时期潮州地区也开始了大规模的“编户齐民”）。以此观照，为了凸显“拖神”的主题，《拖神》将盛行于澄海盐鸿镇（与樟林毗邻）的“拖神”嫁接过来，与“营火帝”并置在同一时空。何谓“拖神”？它指的是以人扳倒神偶、惩罚警醒神明的方式，祈求丰收富足。与潮汕其他地区“敬神崇神”不同，这种独特民俗形式体现了彪悍和狂放的民风。小说里“火帝庙”是绅商（林昂）在官方授意下兴建的，目的是为了笼络樟树埠的民心，稳固乡村社会秩序；
与之相对，陈鹤寿主导的“拖神”却透着“拆解”官方力量的反叛精神。小说就借“草头姐”之口道破了“拖神”的秘密：“你既造了神又和你那‘假表妹创造了‘拖神，从此后人的节日来临神的噩梦也就开始。神被拖下神坛，遭摔打撕扯践踏侮辱，人一下站得比神还高。”23这也意味着，“拖神”暗合了尼采的“超人”哲学，试图传达“既能超越自我又能超越别人，打破一切旧框框以体现人的生命意志”的精神24。这种艺术处理，关联的正是“新南方写作”如何进行“地方书写”的问题。
“新南方写作”召唤的是对“南方”（岭南、粤港澳大湾区、海南和东南亚新加坡等“南洋”地區和国家）现实经验新的想象和叙述，也是对旧的文学秩序的打破和重塑25。如果标举“新南方写作”的四个尺度——“地理性”“海洋性”“临界性”“经典性”26来衡量，那么，“地理性”——“新南方写作的地理范围以及在此基础上形成的文化地理特色”27——无疑是“新南方写作”的首要标识。以粤港两地“新南方写作”为例：葛亮关于粤港茶楼文化史的长篇《燕食记》（《收获》2021年第2期）和“匠人系列”小说集《瓦猫》（人民文学出版社，2021年）就将“技忆”（厨艺、古籍修复、“飞发”）南方经验相融，通过对人物（古籍修复师、港式“飞发”匠）心史、记忆的挖掘，写出了粤港一带“小说地方志”28。与葛亮《燕食记》《瓦猫》同年问世的林棹长篇小说《潮汐图》（《收获》2021年第5期），则在粤方言的狂欢、变形和再造中，虚构了一只雌性巨蛙游历于19世纪的广州十三行、澳门及欧洲等地的传奇。
在新南方写作的“潮汕题材小说”方面，“地理性”指向一种极具“潮汕风味”的“地方书写”。厚圃（《拖神》）、陈崇正（《半步村叙事》）、陈再见（《出花园记》）、陈楸帆（《荒潮》）、林培源（《小镇生活指南》）等潮汕作家，以民俗风情和潮汕方言为依托，书写“潮汕”这一地理空间，不管是《拖神》中的“樟树埠”（樟林港）、《半步村叙事》中的“半步村”（潮州庵埠县），还是《出花园记》中的“城乡”（粤东沿海乡村与城市）、《荒潮》中的“硅屿”（汕头潮阳区的贵屿镇）、《小镇生活指南》中的“清平街（镇）”（汕头市澄海区盐鸿镇），无一不是作者故乡的虚构衍生物。某种意义上说，这批作家也是鲁迅界定“五四”乡土文学时提及的“侨寓文学的作者”，他们“侨寓”城市，回望乡土，只有在城乡关系所造就的审美的距离和张力中，地方才能成为被凝视和书写的对象，“潮汕”和“文学”才能产生化合反应。当然，我们不能将潮汕题材等同于“乡土文学”。这批作者面对的乡土世界既是历史的，也是现实的，更是现代的。他们以现代人的眼光看待潮汕故土，对潮汕平原的风俗（如“营老爷”“出花园”等）的呈现，并不是为了满足读者的猎奇心理。
在此，“地方”被赋予了更多的批判性意味，譬如追索族群命运和地方历史变迁（《拖神》）、书写普通人的生存困境（《小镇生活指南》）、关注城乡关系中的精神成长（《出花园记》）、批判工业文明和环境污染（《荒潮》）、绘制乡镇文学地理（《半步村叙事》）。也就是说，“新南方写作”必须以现代的、带有反思和批判性的目光重审地方，在启蒙退潮、国家叙事退居幕后的当代历史中，赓续小说“说小”和“写史”的传统与优势，如此才能淬炼出别具特色的文学品质。
四、结语
厚圃关于《拖神》的“创作谈”提及：“真正伟大的作品是有维度的，于时间的纵轴上能无限跨越，经得起时间的推敲和磨砺，历久弥新；
于空间的横轴上能完全突破地域、民族、行业，反映人生和人性的共性，唤起普遍的共鸣；
于意识形态的层面，能自由遨游，影响或改变人们的精神思想。”29以此观之，在“时间的纵轴”上，《拖神》写了樟树埠“六十年”的沧海桑田，在“空间的横轴”上则兼具本土与海外（东南亚），绘制了生动的近代潮汕平原社会史，在意识形态层面，则试图捕捉、呈现潮汕族群的精神伟力。然而，就“文学性”本身而言，《拖神》还存在不足之处。譬如，小说的叙述语言掺杂了不少潮汕方言俚语，可一旦到了人物对话，却多沿用北方话的措辞句式（尤其是大量“儿化音”的使用），这无疑削弱了其“潮汕风味”。对比《潮汐图》等采纳粤方言的写作，不啻为一种“语言不自信”；
再者，小说主人公陈鹤寿的人生极富戏剧性，但也存在被过度传奇化和“圣人化”的趋向。在夺取“埠权”、稳固了社会地位后，陈鹤寿身上的草莽精神已不可见，小说的重心一度滑向叙述陈家次子浩云在南洋和香港等地的经商史、创业史。陈鹤寿也由原来棱角分明的“圆形人物”沦为“扁平人物”，“拖神”所伸张的“超人”哲学，让位给了功德圆满、寿终正寝的“入世”哲学（小说里陈鹤寿建造“陈氏通祖祠”的情节，可资一证）。当然，我们可以为此辩解道，《拖神》塑造这样的主人公，本就是为了彰显一种建功立业、济世安民的鸿志。但小说毕竟不同于人物传记，如此“圆满”，未尝不是一种缺憾。
【注释】
①《再推岭南文学新实力十作家》，《光明日报》2011年3月28日。
②《厚圃：故乡是永恒的主题》，《深圳特区报》2011年6月10日。
③弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社，2011，第6、144页。
④陈培浩：《为一个族群的精神伟力作证》，《南方日报》2022年2月13日。
⑤社会史内部的生老病死、婚丧嫁娶、阶级意识和贫困等现象，常常在小说中被重塑，并且小说家更侧重处理社会史中复杂的心理領域和精神体验。将小说作为社会史看待，有助于探询外部世界存在的问题。参考Payne，Harry C，“The Novel as Social History：A Reflection on Methodology”，The History Teacher，vol.11，no.3，1978，pp.349-350.
⑥张青运：《拟话本中“插话”的语言叙事功能》，《淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）》1993年第1期。
⑦林培源：《现实主义的“常识”与“反常识”——对〈第七天〉〈出家〉〈耶路撒冷〉等当代小说的反思》，《中国图书评论》2017年第7期。
⑧⑩1415171823厚圃：《拖神》，作家出版社，2022，第93-94、1、198、308、404、650、360页。
⑨韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京联合出版公司，2017，第141、142页。
11参考Genette Gérard，and Marie Maclean，“Introduction to the Paratext”，New Literary History，vol.22，no.2，Johns Hopkins University Press，1991，p.262.
12胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004，第63页。
13茱莉娅·克里斯蒂娃：《主体·互文·精神分析：克里斯蒂娃复旦大学演讲集》，祝克懿、黄蓓编译，三联书店，2016，第17页。
16约瑟夫·弗兰克：《现代小说中的空间形式》，载约瑟夫·弗兰克等著、秦林芳编译《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社，1991，译序第Ⅱ页。
19瞿同祖：《清代地方政府》，范忠信、晏峰译，何鹏校，法律出版社，2003年，第283页。
20杨丹丹：《〈平凡的世界〉中的王满银形象重释》，《文学评论》2021年第5期。
21亨利·詹姆斯：《小说的艺术》，崔洁莹译，四川文艺出版社，2021，第80页。
22陈春声：《正统性、地方化与文化的创制——潮州民间神信仰的象征与历史意义》，《史学月刊》2001年第1期。
24余梓宏：《深圳作家厚圃推出长篇新作〈拖神〉，被誉为“潮汕小说史诗”》，《晶报·深港书评》2022年2月9日。
25林培源：《“新南方写作”的经典如何可能——关于黎紫书〈流俗地〉》，《南方文坛》2021年第6期。
2627杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。
28林培源：《记忆、“家人父子”与小说地方志——读葛亮小说集〈瓦猫〉》，《青春》2021年第4期。
29赵玉：《厚圃十载著就长篇小说〈拖神〉，被赞为解读潮汕文化最好的小说》，《深圳商报·读创》2022年2月1日。
（林培源，暨南大学文学院）
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