潘端伟 邵家瑜 秦蒲红 房宝金唐承鲲
（上海视觉艺术学院，上海 201620）
2020年1月，搜狐网书法报网页发布中国文联副主席、中国书协原副主席陈振濂《书法迈向“展厅时代”，“鸿篇巨制”势不可挡!》一文[1]。该文认为鸿篇巨制的大幅作品将成为书法创作的方向。同年3月，广东省政府文史研究馆馆员、广东省书协主席张桂光在《岭南文史》发表《愿百花齐放的书法走进千家万户》[2]，对陈振濂的观点予以反驳。他认为，“‘展厅’已异化为书坛新贵左右书法发展的重要平台”，甚至尖锐指出“‘鸿篇巨制’是书坛新贵才玩得起的游戏”，主张书法应该百花齐放，“书法的前途是走进千家万户”。“鸿篇巨制”与“走进千家万户”之争，是书法“展厅文化”与“书斋文化”争论的延续。这些争议是书法进入现代之后，在审美现代性语境下对自身审美自律性及其与社会性关系认识迷茫的表现。这使今天书坛乱象频出，给书法发展以及民众对书法的认识带来困扰。本文结合此次争论，分析书法审美自律的进程，并参考法兰克福学派关于艺术与社会关系的相关理论略谈书法审美自律的出路。
经过康德的全面奠基，审美开始走向独立之路，审美现代性也由此开始，审美自律就是审美现代性的表现。现代性的过程使社会建制化、制度化，建立不同的领域的分工体系。科学话语、道德理论、法理学以及艺术学的生产与批评依次被体制化。审美自律也由此产生。审美自律在审美态度、心理机制以及审美价值等维度都形成了一定的理论体系。在主体方面，强调审美态度、审美活动的非功利、无目的性，在客体方面发展审美形式说，强调艺术作品内在的形式特质和意义。由此又形成艺术自律。艺术自律表现为对艺术自主性和纯审美性的追求，强调艺术作品的意义在自身形式范围内产生，而不是来源于与外部世界的关系；
艺术不能仅仅为非艺术的功能或其他社会功效服务。艺术合法性的依据在艺术自身的价值，而非艺术之外的其他价值。同时在社会体系中，形成维系这种审美思想的机制。这套机制“既是公共运营的文化机构、职业化的组织，也是机构得以组织化运行的机制、惯例。”[3]它由博物馆、画廊、艺术馆，报刊、报纸，艺术馆馆长、艺术商人、作家、导演、读者、批评家等组成。20世纪初期开始，传统书法的历史文化环境消失，传统文人书法群体的生存土壤也不复存在。书法不再是实用的书写工具，仅仅是文人书斋里的自我玩赏。20世纪后半期，尤其是改革开放后，书法走上艺术的大舞台，与其他艺术共同竞技。书法需要确立自身作为一门艺术的合法地位，开始追求书法审美自律。这主要表现在两个方面，一是对书法形式的追求与探索，二是书法展览机制的建立、展厅文化的形成。二者互相影响，共同引导了现代书法发展进程。
20世纪80年代思想解放的大潮催动各艺术门类纷纷崛起，西方从19世纪末20世纪初就兴起的形式主义思想成为很多艺术自主的有力理论武器。形式本体成为艺术自律论的基本内容。但改革开放之前文艺理论界很少讨论形式主义，因为形式主义往往被视为现实主义的对立面。新时期中国书法理论界勇敢地抓起了形式主义武器，克莱夫·贝尔著名的“艺术是有意味的形式”成为理论的利器。[4]有人说书法是“纯形式”的艺术，甚至提出“形式至上”的口号。伴随着韩国、日本书风的影响，中国书法的理论和创作开始在形式上追求书法的自主性、自律性，出现了“现代派书法”“学院派书法”“书法主义”“少字派”等风潮。①以至于出现走向极端的“射书”“吼书”“裸书”等现象，但本文不认为他们已经不是书法了。这些基于形式主义的探索推动了学界对书法审美自律的研究与认同。
随之维系书法自主性的社会机制也逐渐形成。书协成立、书法报刊杂志创办，高等教育书法专业设立，书法理论与作品评审机制逐渐建立健全。其中展览机制成为一种统领全局的核心机制。“展览”（Exhibition）是西方艺术现代化进程中的产物，它是现代艺术生存、传播、参与社会的主要场域，深刻地影响了现代艺术的发展，书法也难逃此径。从1914年“吴昌硕书画篆刻展览”到今天，中国书法展览历经百年，对书家个体个性的表现、书家间的交流学习、书坛精神风貌的展现，发挥了积极作用。书法展览模式已经完全不同于过去传统文人的雅集清赏。包括陈振濂在内的众多书法界人士都断言：中国书法已经进入“展厅时代”，形成“展厅文化”[5]。但同时，展览也成为现代社会体制技术化的一部分，与之伴随的是学科地位、职称、项目等等现实功利，逐渐变为书坛的评选、晋阶的手段。为了公平、公正，展览借助现代科学的管理技术手段，进一步制定、完善一系列评审标准。书法从业者或爱好者不得不屈从展览评审机制的要求。为了引起评委关注，作品在形式设计上越来越繁琐，“拼接”、“做旧”、大尺幅等形式成为风潮，进一步推动书法形式主义的发展。久而久之就催生出失去书家个性的“展览体书法”。②这真是有点“八卦炉中逃大圣，五行山下定心猿”的意味。但是，书法毕竟在现代学科体系中确立了独立自主的地位，书法、书家从“书斋”走进“展厅”，是书法专业化与审美现代化发展的必然。书法开启了探索其审美自律的路径。
展厅的场域效应，催生出了展览作品的一个特征— 大。剥离评审机制的弊端，回到书法本身，展厅确实改变了书家创作的取向，也改变了欣赏者观赏的取向。日本在大正十五年（1926年）兴起展览书法，他们已经认识到“在公共展厅中的展示与家庭中的悬挂，无论从创作主体的心境还是客体接受者的情绪都已大相径庭”。[6]这也催生出了日本前卫书道。基于这样的机制和场域，陈振濂提出“鸿篇巨制”说。其实这不是他第一次提出这种观点，十几年来他曾多次表达过这个意思。[7]而这种观点也不是陈振濂独倡，这已经是一种现象和事实。1993年第五届中青展以后，展览作品尺幅越来越大，从六尺到八尺，再到丈二、丈六甚至更大。[8]2014年，在上海中华艺术宫举办的“鸿篇巨制—当代百位名家书写美丽中国书法展”，首倡采用统一的八尺整张（248cm╳130cm）立轴形式展出；
2018年，全国第二届大字书法艺术展入展作品九成以上为八尺整张，正文字径不小于15厘米；
紧随其后，庆祝改革开放40周年全国书法大展、盛世中国— 庆祝中华人民共和国成立70周年书法大展，均以丈二巨幅呈现。中国书协举办的其他展览中，大幅书法作品占比越来越大。“鸿篇巨制”伴随展厅时代的兴盛，逐渐成为书法创作和欣赏的一个方向。除了陈振濂，很多书家也对此持相似的认可态度。[9]从“展览体”到“鸿篇巨制”的提出，是书法在现代性语境中对自我发展方向的自觉思考，是书法对其审美自律性的自觉探索。
陈振濂是“学院派书法”的倡导者，多年以来他总是保持思想的高度活跃，思考着书法的历史使命，不断尝试拓展书法时代发展的方向。此次提出“鸿篇巨制”说，他依然紧扣“展厅时代”这个时代大背景，在原有的“不变”中求变。不变的是“鸿篇巨制”依然强调“展厅时代”书法在视觉形式上的冲击力和识别性，强调作品对观众观赏心理的把握，对展厅公共空间的掌控，对作品独特性的塑造。“鸿篇巨制”以“巨大尺幅与宏伟感觉”来进一步扩大这种效应。“必须尽量博取观众的首肯和赞叹，创造出让观众惊喜的崭新印象与审美感受，这却是硬道理。”但“鸿篇巨制”同时也在寻求“变”，寻求对“展览体”的突破，试图将创作者从束缚中解放出来。“美术馆展厅中，‘鸿篇巨制’的铺天盖地、海雨天风，却足以震撼观众、引起审美激荡，它肯定不是个人心绪的，悠闲风雅式浅斟低唱，而是一种超越庸常的，审美情态的喷发与宣泄，是艺术爆发力张扬与挥舞的‘颠峰’状态。”他希望借助展厅宏大的场域效应，激发出创作者与欣赏者的大境界、大情怀，发挥书法在大时代的精神价值。
法兰克福学派的马尔库塞③曾提出用“新感性”来消解现代技术理性对人的控制，并用“形式的专制”冲破“理性的专制”。[10]陈振濂有些“蛮横地”倡导“鸿篇巨制”，很有“形式专制”的味道。“你就会发现历史的大势所趋荡涤一切，它的力量足以裹胁任何人，个人渺小得根本无法对抗。” 他甚至想借此对书家、对观众，要进行彻底的改造。“有了从‘书斋文化’到‘展厅文化’的时代转型，有了从日常案头书写，到艺术展览与题壁、悬壁书的观赏，再到‘鸿篇巨制’式的宏大表现，我们不但改造了书家的书法创作行为方式，还改造了观众的书法作品观赏方式。”④在这样一个浅阅读强刺激的微时代，他试图充分利用场域效应的视觉冲击来引起人们的“超级注意力”。
审美无利害、审美无目的是现代审美自律的基石之一。但其实审美也并非完全无目的，它只是以一种对现实功利超脱与隔绝的姿态来达到更高的目的，即是一种“无目的的合目的性”。“艺术的社会性主要是因为艺术站在社会对立面。不过，这种具有对立性的艺术，只有在其成为自律性艺术时才会出现。”[11]法兰克福学派另一代表人物阿多诺⑤对艺术的社会性的认识是辩证而深刻的。书法追求审美自律就是要以超脱与隔绝的视角来认清自身，摆正自身与外在社会的关系，避免被其他实用性目的所俘虏。从这个角度讲，书法是否能“走进千家万户”，书家是否买得起巨幅宣纸、巨椽大笔、巨升墨汁，以及是否有人为书家捧举墨盆，[12]显然不是书法艺术发展的内在规律。书法的社会性不是通过融入社会而实现的，可能恰恰要通过相反的方式。
陈振濂正是以“片面地深刻”的方式，给人们以刺激引发人们思考。他主张一次哪怕是失败的探索，也比一百次平庸的“成功”有价值。这是社会分工、艺术专业化之后，书法界、书法从业者应该承担的思考责任，避免书法成为技术理性的附庸而止步不前。“鸿篇巨制”说表达的颠覆性诉求，是在书法展览机制理性化之后，对审美感性的再一次强调与发掘。笔者赞同“鸿篇巨制”对书法自律探索的立场。但这种探索缺乏理论论证，而其思维的经验性也是显而易见的。
书法一方面要标榜其艺术独立性，在现代美学中寻找其合法性的理论武器。另一方面，书法又有参与、影响社会的诉求。但是对于书法自律性与书法社会性关系的认识，书法研究在理论上缺乏深度。“鸿篇巨制”与“走进千家万户”的争议是一种表层纠缠。张桂光强调书法的社会性，陈振濂也没有否定书法的社会性，只是他们对书法的社会性及其介入方式的理解不同而已。
艺术审美自律与社会性关系并非界线分明双线并行。阿多诺认为：“艺术的本质是双重的：一方面，艺术本身割裂自身与经验现实和功能综合体（也就是社会）的关系；
另一方面，艺术又属于那种现实和那种社会综合体。”[13]因此，“艺术的社会本质需要一种双重性反思：一是反思艺术的自为存在，二是反思艺术与社会的联系。艺术的这一双重本质，出现在所有艺术现象里；
而这些现象是变化的和自相矛盾的。”[14]一方面，现代艺术将艺术自律性发展为艺术的纯粹性，突显艺术无功利、无目的的内涵，刻意表现艺术与社会生活之间的疏离。书法也表现出了这样的尝试。比如陈振濂就主张，“书法不是写字”“毛笔字写得很好不等于书法很好”“书法的最高境界是反惯性书写”。[15]另一方面，艺术不可能疏离社会独自存在，也不能以“自律”之名构筑与社会、时代和生活的壁垒。艺术家需要也希望甚至渴望其艺术能参与社会。艺术与社会的联系好像是审美自律性的外部命题。但其实这仍是艺术本身的问题，是艺术审美自律必须要解决的问题。艺术不是照相机式地直接描摹、再现现实，而是通过构造具有整一性的自律性的审美形式，来冷静地整合现实。阿多诺和马尔库塞的“艺术介入”“艺术异在”理论，是对审美自律性与社会性关系的深层分析。他们认为，艺术追求与社会的疏离，恰恰是想用自己的方式介入社会。艺术自律是艺术介入社会的前提，而艺术又通过介入社会真正实现它的自律。艺术与社会的异质性契机是艺术介入社会从而获得自律的途径。
同样，书法介入社会必须以书法的审美自律为前提，书法也通过介入社会而实现自己的自律。只是书法介入社会的方向、方式是什么目前尚有争议。书法由于其深厚的传统文化根基以及其综合性的审美特质，在这方面表现得更加复杂。书法在中国有着广泛的社会基础。可是书法作为一种审美自律的艺术与作为一种社会性的艺术已经形成两种不同的语境，它们需要不同的感知方式。而这不同的感知方式，区分出了不同群体对书法以及书法审美与发展的不同态度。“鸿篇巨制”说抓住了书法在展厅时代的场域特征—大。“走进千家万户”说基于书法广泛群体基础及其大众文化的价值。但是，展厅也好客厅也罢，都不是书法发展的决定性因素，都不是书法审美形式整合的根本维度。
“鸿篇巨制”表达了书法以自己的方式“介入”的企图，但是，仅仅靠一个“大”来介入社会实在是过于单薄；
“走进千家万户”则是一种在“量”与“面”上的表层介入。如果仅仅把书法发展的目标指向能进入千家万户，这是对书法表层社会价值的肯定，但不是书法艺术价值发展的方向。唐代张怀瓘《书议》说：“囊括万殊，裁成一相”。所谓“万殊”不仅是“展厅”也不仅是“千家万户”，而是时代深层次的精神面貌。所谓“一相”是通过点、线、墨、笔法、章法综合重组表现书法的审美形式，这种形式不是展览体的拼接，也不是作品尺幅的大小。“鸿篇巨制”说强调通过书法审美形式的调整转向，让现实的素材在视觉上具有批判、否定、震撼的力量，冲击“书斋书法”的惯性书写。“书斋”是一种历史积淀而成的文化心理的惯性，基于展览机制的“鸿篇巨制”容易沦为现代技术理性下的专制，会使书法审美自律陷入另一种困境。这是“走进千万家”对“鸿篇巨制”的诟病所在。二者都没有在学理上深层次讨论书法自律性与社会性的关系。
如果说，20世纪80年代以来书法审美自律表现为通过对“书法是什么”的辨析来证明书法的自主性，那么今天我们应该再问一问：“书法为什么。”如果说前者是书法形态学本体论，那么后者就是书法价值学本体论。[16]这两者的关系是书法自律性与社会性关系的转换。鉴于书法强烈的民族文化特性，我们必须基于“书道”展开。书法扎根于中国民族的精神深处，书法脱离了“书道”的旨归，很容易被现实的娱乐性、装饰性书写所消解，也会被现代的、西方的种种理论所架空。张怀瓘在《书断》中说：“文章之用，必假乎书，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。”书法之“文”是最贴近“道”的。“道”是天道，也是人道，是中国古人对于生命存在的沉思。而“文”就是书写的形式，呈现生命形态的形式。这种形式必须是基于汉字造型。而汉字书写会形成不同的笔墨踪迹。这些笔墨踪迹千态万状、千差万别、千人千面、千姿百态，形成了“书像”。除了作为传辞达意的符号工具，书者还将其作为自我性情与生命审美感受的表现方式，这就是书法。经过一代一代人的淬炼，书法最终成为中国人表达宇宙观、人生观的一种最感性又最抽象、最直观而又最内在、最普遍而又最精炼的形式。李泽厚总结：“书法艺术所表现所传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙（包括社会）秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。”[17]书者通过书写的审美形式与整个宇宙自然的本真的功能、结构、规律相呼应，将生命的有限通向宇宙的无限，构建一个和谐而超越的精神世界。脱离“书道”谈审美自律，很容易陷入形式主义的泥淖。
但是书法不是超越现实社会直接与生命、宇宙自然对接，它必须面对其所处的社会与时代。每一种书法审美形式的产生都伴随着特定社会、时代，与时代“共振”。只是艺术与时代“共振”的方式往往是“反频”的。马尔库塞认为，艺术凭借自身的独立性可以不被现实干扰，对抗社会异化，不屈从于现实的丑陋虚伪。艺术可以通过自律，建立一个消除了异化、病态、单向度的个体与整体、欲望与现实、幸福与理性得到调和的和谐社会。这就是马尔库塞审美救赎理想。今天工具理性技术理性带来的种种问题是书法与社会、时代的最大的异质性契机。
审美自律是审美现代性赋予书法的一种自我观照的维度。但是书法的历史远远超越“现代”，其文化蕴涵的丰富性也远远大于“现代性”。或者说，相对其他艺术，书法与“现代性”之间保持着最大的异质性。上海著名书画家、书画理论学者卢辅圣说：“也许，现代的精神本身就是书法这个世界上独一无二的历史文化现象的天敌，为其改造的结果，不仅不会使之重获新生，而且有可能加速消亡。”[18]20世纪初为了尽快融入现代化，中国知识分子展开新文化运动，对各艺术门类进行“革命”，“诗界革命”“文学革命”“小说革命”“戏曲革命”等，唯独没人对书法进行“革命”。原因之一是书法没有可以使用的“革命的武器”，即在现代艺术体系中缺乏参照理论。在现代化进程的很长一段时间里，书法是孤独的。孤独源于它复杂的历史文化根系，源于它与“现代性”之间天然的距离感。但书法在历史上始终与政治形态、朝代体制保持密切关系。它必须服务于法象天地而来的典章制度体系，形式的审美性是书写的附加值，而非目的。今天失去历史实用性的基础，书法反而获得了肆意呈现其艺术性的时代舞台。它的丰富而深刻的审美特征正可以自由绽放，真正地为生命的本真与自由服务。这恰恰是这个文化工业时代，书法发挥价值的契机，也是书法广泛的群众基础存在的原因。
审美自律的大语境是审美现代性。百年来，中国的美学与艺术经历着启蒙现代性与审美现代性的双重变奏。一方面，启蒙现代性侧重现代性的建构，关注工具理性和科学精神，审美与艺术具有鲜明的社会功利性。另一方面，审美现代性侧重于对现代性反思对理性去魅，鼓舞人们通过审美获得生命的解放。当今时代书法正可以充分发挥其生命解放、审美救赎的价值。书法救赎的方式就是以其自律的审美形式通达生命。这是一个需要专题阐述的问题。简单说来，书法作品的“内容”不是对社会思潮、意识形态的直接书写，或是借书写古人诗词的间接表达，而是书者通过笔墨语言及构成的审美形式所表达的情感、气质、观念等内在精神。书法用其审美形式与心灵同构，唤醒、表达人的生命主体意识，将人们的精神从时代的异化与压抑中解放出来，构建人与自我，人与宇宙自然和谐关系。也就是说书法通过通达生命而介入社会与时代。这种“通达”不是回到书斋里的浅斟低唱雅赏慰藉，不是对个体的心灵按摩，而是对大时代中人的精神与命运的深切思考与关怀。书法审美主体的博大情怀、时代使命与心灵感悟，点燃其强烈的审美意识，这审美意识激发了形式的整合与创新。生命情感的深度与强度转化为形式的冲击力，而形式的冲击力决定了艺术的震撼力。这是书法审美自律不得不审视的问题。
审美自律性与社会性的关系是个极其复杂的问题，笔者认为这是可以深入思考的方向。基于对二者关系以及书法历史文化属性的认识，书法要找到自己正确地介入社会与时代的方式。当然我们也不要对书法的时代价值盲目自信过分夸大，要清醒地认识到，一个时代的精神风貌的形成，绝不是一门艺术门类能独立完成的。魏晋时代，如果没有玄学、没有清谈、没有酒，甚至没有五石散，也不会有《兰亭序》；
没有王弼、没有嵇康，也就不会有王羲之。书法是一门艺术，也是人文学科体系的一部分，应该以自己的方式发挥人文学科的作用，与其他人文学科共同塑造这个时代的精神风貌。