邓翔鹏 贾荣林（通讯作者）
中国传统文化博大而有序，万事万物皆被归为“道”，可谓“道生一、一生二、二生三、三生万物”，寥寥一、二、三，拈出古代宇宙论的精义。“河图洛书”之说上可追溯至先秦文献，尽管体现其视觉形态还与宋代“易图”之学兴起有关，但共同反映出华夏先民对宇宙万物周期、方位、数量、运动、变化的感悟与凝炼。“洛书河图”及随后的“太极八卦”都是“道”的产物，虽然形式简单，但富含数理逻辑，蕴含着深刻的哲理，把外“形”与内“构”有机地整合为一体，而且呈现出鲜明的纹样特征。朱熹黑白圈点的“河洛易图”是历史上的主流图式，两幅黑白圆点构成神秘图案，虽看起来简单，但包罗万象，河图之像背后蕴含着河图之数、之理，河图之理为方为静；
洛书之像亦内含其特殊之理数，体现出巧妙的数理关系和文化内涵（图1）。
图1：朱熹《周易本义》记载的《河图》与《洛书》
朱熹“河洛易图”之后，“河图洛书”不断发展，在图式上不断地有整理创造，在理论上也有新的释义；
这一上古存有的“宝物”不断地被进行着形象化的表达与描述。如元代兴起的旋毛《河图》与坼文《洛书》，讲究物出自然，当呈自然之象，方显自然之理。这一富有哲学智慧的解读，被当代人通过数学分析进行了证明；
在计算机技术的支持下，分形几何学对其实现了“数”与“形”的转换。分形几何学被认为是描述大自然的几何学，是拓展人类认知边界的几何学。这一体系认为客观事物具有自相似的层次结构，而且局部与整体在形态、功能、信息、时间、空间等各个方面具有统计学意义上的相似性，这也被称为自相似性。分形几何不仅展示了数学之美，也揭示了世界的本质，还改变了人们理解自然奥秘的方式。自然界中的生态万物都表现出数的特征，这表明万物之形都是数的体现，任何数都可以外显为一定的形物，通过简单的数的排列，可以表现出最深刻、最复杂的宇宙万物的基本结构和外形。
八卦与河图洛书关系紧密，早在《三国志·魏书》便有记载:“易博士淳于俊对曰:包羲因燧皇之图而制八卦……”。①《汉书·五行志》:“虙戏氏继天而王，受《河图》，则而画之，八卦是也；
禹治洪水，赐《洛书》，法而陈之，《洪范》是也”。②唐代孔颖达《周易正义》卷首有“故孔安国、马融、王肃、姚信等并云：伏羲得《河图》而作《易》。则是伏羲虽得《河图》，复须仰俯察，以相参正，然后画卦。”据如上文献，可推测最迟至汉代，已经将先秦传说的河图分为了“河图”与“洛书”两个部分，并认为伏羲是依据河图画出了八卦。从视觉上看，无论黑白点阵还是八卦图，两种图样也含有紧密的关联。如：分别通过深浅点状形态和阴阳两爻线，表现阴阳观，通过有序的排列，对应时间的流转和空间的方位，两者之间也存在着精巧微妙的数理关系。这是一种全息模式，即将阴阳、能量、数量、方位等不同要素统一于一个整体图像系统内，强调人与自然的联动关系。
河图洛书的图式和八卦在数、象、理三方面密切对应，这一宇宙观师法大自然，逻辑清晰、义理承传。河图洛书与太极八卦凝聚的精华成为影响和延续华夏文明的智慧启迪。它们所体现的视觉认知方式包括：呈现中心与四维时空的联动结构，且中心能够在不同客体与主体间参与转换的中心四维思想；
还有天地万物被视为阴阳两性交媾所成，外在世界的结构和个人生命都非静态，会在阴阳此消彼长的过程中不断变化发展的阴阳交错思想；
以及宇宙和人事并非线性发展，而是经由阴阳转换实现螺旋式周期往复的循环思想；
还有人类应主动顺应天地规律，以制定人事的天人合一思想。
上述思想成为中国传统文化的精髓，这一切都可归为一种“秩序”的存在，纹样更是根植于这些精髓，并在这一范式中发展、变化、延续。以至于雷圭元先生在《中国图案作法的初探》中对“太极八卦”和“囧”字图案有着精到的分析和解读，认为它们是中国传统纹样的根基和基础；
而中国的书法艺术也在九宫格和米字格的规范中发扬光大。③阿城先生在《洛书河图文明的造型探源》中提及传说中的洛书即是后来的阴阳图，它的原型保存在苗族的鬼师服饰图案和商代青铜器盘的图案中。传说中的洛书即是九宫格，它的异形符保存在苗族鬼师服饰图案中，而商代青铜器中罕有存在。④北京服装学院民族服饰博物馆诸多藏品中可见洛书的符形（图2）。同时他还论证了中国造型文明始于星象系统的配置，在苗族服饰中有直接的传承。如图中龙头上方中央部位的类菱形就被认为是北极星符码（图3），中国传统服饰纹样就是在洛书河图构建的规矩体系下得以有序呈现。“河图洛书”也许只是背负九鼎、寓意深远的典型纹样代表，并将纹样的“规矩”充满神秘感地传承下去并付诸于我们面前。
图2：贵州黔西定新苗族挑花盛装围腰中呈现的洛书符形（北京服装学院民族服饰博物馆藏）
图3：榕江月亮山苗族蚕锦百鸟衣（北京服装学院民族服饰博物馆藏）
中国传统思想中包含着“格物致知”“规矩礼法”的思想，而这些规矩涉及到方方面面，包括匠艺工巧，可谓“离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方圆”。中国古代“经”“纬”字义广泛，但大都与“规矩”相关。如《左传·昭公二十九年》有“夫晋国将守唐叔之所受法度，以经纬其民”，可见经纬具有规划治理之意。⑤又如晋代陆云《与平原书》之十一：“文章当贵经纬”，是用来描述文章结构的纵横条理。经纬还有谋划、计谋的含义，如宋代杨简《石鱼偶记》：“夫士大夫幼而学，壮而行，其胸中固自有经纬”。⑥《周礼·考工记·匠人》：“国中九经九纬，经涂九轨”，指的是南北为“经”，东西为“纬”的道路。这里经纬更为重要的含义是指织物的纵线和横线，以比喻其条理和秩序。⑦从《左传·昭公二十五年》：“礼，上下之纪，天地之经纬也”，孔颖达疏：“言礼之於天地，犹织之有经纬，得经纬相错乃成文，如天地得礼始成就。”可见织物工艺所蕴含的秩序，以及与“礼”这一社会秩序存在的紧密联系。
衣食住用行，衣字当先，纺织服饰和人们的生活息息相关，是人类生活的必需品。它和其它工艺美术品等人造物一样，都有着强调功能和实用价值的一面，而且尤其体现在这一造物产生的初始阶段。这种对实用性的追求，是人类对自身生存的基本需求，是人类洞察自然万物过程中的思考借鉴与创造性收获。合二为一的适用与审美，是工艺美术的本质精髓，“适用”是具体的，“美”是抽象的，这种“具体”和“抽象”的对立与统一，使得许多工艺美术品能历经世事沧桑而永葆生机。可以说纺织服饰始终呈现出实用和美的统一。作为“美”与“时尚”最为重要的载体，这一抽象构建在“物”的基础之上。古代织物经纬的交织构建起一个基础的结构载体，呈现出组织的秩序，其上变化的纹饰，一方面使得形象更为精致，内涵更为丰富，形成视觉上的节奏和秩序；
另一方面，也有效地加固了结构，形成稳定性。
纺织服饰作为日用品，使用广泛，需求量巨大，这对其纹样的生产制作提出了一定的要求。实现这一过程需要具备高效的组织，规范的标准，以及具备基本单位的可复制与组合能力，以提高效率。诸多织物通过经纬交织或线圈勾连亦或是纤维的层层堆砌构成，其中我国历史上主要流行与发展的是互相垂直的经线纬线交织物，也就是梭织形式。当然中国江陵马山楚墓出土过一类战国时期的绦带，尽管被认为是锁绣的衍生或介于针织、刺绣、钩编之间的品种，但它与古老的“交环针织”十分相似，它是使用一根比较粗的针穿过纱线一层层进行穿套打结形成的。同时，占据古代中国纺织技术顶端的往往是集中不同技术工种、工序绵长繁琐，并且用偏大型的机械来完成的织物，这对于世界的很多地区、民族都是比较难以实现的。没有强大的综合国力，广博的文化积淀，就不会有衣冠王国的辉煌。
纹饰是织物最美的灵魂要素，中国传统纹样源头早，可上溯至新石器时期。公元前约3400年的江苏吴县草鞋山新石器时代遗址出土的罗纹葛布，是我国迄今为止发现的出土年代最早的纹织物实物（图4）。中国早期的织物主要是通过经线的色彩变化来显花的。以织锦为例，锦主要被分为经线显花的“经锦”和纬线显花的“纬锦”，其他还有经纬显花的。经锦是中国独有的、且十分古老的代表性丝织物，经锦的织造至少需要两组以上的经线，经线使用多种颜色的丝线，而纬线只采用单色。显花的时候，将所需颜色的经线提到表面，不需要的颜色压在下层。靖安东周大墓出土的“狩猎纹锦”就是经锦，马王堆汉墓“素纱襌衣”也属经锦；
还有“五星出东方利中国锦”，丝线密度极大，使用五组经线交织，织造难度极高。经锦向西贸易以后，人们发现西域有另外一种锦织物。它纹样上模仿了当时汉锦这一经锦，采用“云气动物纹”，就是经纬线好像旋转一个直角，从经线显花变成了纬线显花，这就是“纬锦”。纬线显花的方式比经线更简单一些，从而得到广泛的传播和普及。
图4：江苏吴县草鞋山新石器罗纹葛织物残片
由此可见，纹样的历史也是技艺的历史，纹样形态结构的形成和演变都是伴随着工艺的改变和进步完成的。对于纹样造型的来源和特点，理应形成工艺的视角，我们能够非常直观地感受到刺绣纹样和织造纹样在技艺影响下所带来的自由和程式；
还能从蓝印花布纹样由点呈线的风貌与其刻画制版的工艺联系中，得到更多的思考（图5）。总之，经纬的交织是中国传统服饰纹样程式化面貌的重要影响因素。
图5：南通蓝印花制作工艺中的刻花
纹样与自然万物之间的关系密不可分，它是自然世界衍生出的美，人类对于自然的感受既有共性部分，也有个性部分，万千自然的变化塑造了万千服饰纹样。在西方世界，对比例的严谨把握和遵从，逐渐演变为设计几何学的智慧。“黄金比例”就是通过研究动植物的生长节奏而得出的，人类在与自然的共存中，潜意识里早已植入美的标准。从古埃及金字塔的完美造型，到古希腊数学家卢卡·帕西奥利将黄金分割誉为“神圣比例”，人们开始执着于这一神圣的审美准则。从此，无论画家、工匠逐渐将大自然赋予的智慧完整显现出来。孕育其中的大小、比例、节奏、结构逐渐通过“数”的智慧加以呈现，这其中的道理正是“规矩方圆”的智慧。西方哲学家、艺术家、数学家创造的丰富成果，伴随东西方商贸文化的交融，逐渐促进了这一共识。
纬锦和经锦的关系只是东西方纺织服饰交流的一个有代表性的局部，其背后是多元文化和谐共生的演进与发展。中国传统服饰纹样不是在一个密闭的环境下独立产生发展的，而是一个不断与不同文化艺术进行交流融合的过程，中国传统织物纹样中，异域文化影响和内化的痕迹处处可见。如汉代中原植物纹样较少，相对少量的异域植物纹样是西方植物题材纹样对中原纹样影响的前奏。植物题材的纹样到唐代才开始兴盛，而且有唐之前，西域的植物纹样已经蔚为灿烂，我们也能够从出土文物的位置上，判断出这些植物题材纹样的流传路径。
古代中亚、西亚装饰艺术中的双头鸟为常见形式，这与佛教的兴盛有关，一些相关题材的文物在中国也被发现，如新疆吐鲁番阿斯塔纳382号墓出土的红绢刺绣共命鸟纹残片（图6）。古希腊太阳神总是驾驶马车，古代亚洲也有波斯日神密特拉坐于双马之上，青海都兰热水云珠红地太阳神锦幡就是典型代表（图7）。又如：唐代频现的连珠内主题纹样受波斯萨珊纹样的影响，阿拉伯艺术对花草纹的偏爱也促成了花环团窠的兴盛。开光艺术也是在东西文化交流中不断演进出来的，在波斯萨珊、粟特、拜占庭艺术中，弧框内填充动物、人物非常多见，并延续到伊斯兰徽章式纹样。规矩方圆的边界是一个不断扩展和变化的过程，是一个吸纳异域文化并积极内化的过程，这一过程体现出中国文化的包容和自信。
图6：新疆吐鲁番阿斯塔纳382号墓出土红绢刺绣共命鸟纹残片（新疆博物馆藏）
图7：青海都兰热水云珠红地太阳神锦幡（青海省文物考古研究所藏）
人类文化交流的动机，很大一部分来自文化差异所造成的新奇感。同时我们又不可否认不同文化有着惊人的相似性，这也许是基于人类的某些共性而产生。整个纹样的历史演进过程中显现出很多有意思的一致性。譬如在人类纹样创造的发端期，几何纹样就是其共有的形式。关于几何纹，有学者认为是对自然物的概括，这在早期人类岩画中都有生动的体现。还有观点认为：几何纹来源于编织，中国早期的陶器遗存上就有编织装饰或印痕，让这一观点进一步得到了印证。纹样的呈现会受制于工艺，由于设施技术的影响，经纬线交织只能形成直线、折线为主的几何形，所以几何形成为人类早期文明的代表。
纵观中国历代几何纹样，绵延不断。不仅仅是几何纹样，非几何纹样和类几何纹样也体现出规矩与秩序的一面。在先秦几何纹样中，我们可以看到：折线、菱形、三角、方折回旋以及几何化动物、舞人纹、田猎纹等。秦汉时期，单纯几何纹更简洁，几何框架中添加动物或花卉。魏晋南北朝，则是几何框架结构盛行的时代，奠定了中国传统纹样最重要的结构形式。隋唐五代龟甲、水波、方綦、盘绦、樗蒲、双胜极为流行。宋辽金西夏时期，方胜、八达晕、如意、曲水、毬路、锁甲争奇斗艳。元代则多见方棋、方胜、八达晕、六达晕、曲水、龟子、盘毬形式。至明清，则是四达晕、天华、几何纹结合具象的纹样。这些纹样往往遵循着共同的准则，在九宫格、米子格、太极八卦范式的秩序中呈现出来。
中国历代纹样庞杂多样但也秩序井然，规范和格律成为主旋律。如唐代的花分为团花和枝花，团花又分为窠式团花和盘式团花，窠式团花又有连珠式和花环式，盘式团花则包括对称式和均衡式，枝花分为缠枝花和折枝花。宋代更是追求格律规范，典型的有太极图式的喜相逢和开光样式，如锦地开光、云肩、补子、柿蒂等。元代则呈现出饱满主题纹样与细密辅纹结合、无窠团花散点排列、模式化侧面花头、缠枝花卷须枝蔓等形式。明代有瓣中涡卷的模式化花头、写实风格的繁花百草、强调云头的朵云和连云等。
清朝集历代之大成，在程式化上，一方面体现在吉祥纹样的兴盛：雅俗共赏的朴素题材通过生活化的、传情的、幽默风趣的方式体现出来，可概括为“福”“禄”“寿”“喜”等世俗情感。另一方面体现在纹样构成中，譬如：万字、龟甲、工字曲水、锁子几何纹与各类具象纹样的组合，几何地纹样上饰花的锦上开花和几何纹作框架结构其内填花的锦地开光、八达晕、六达晕等，都十分富于节奏和秩序感。还有通过龙、凤、十二章、补子、海水、江崖等纹样明威辨等的规矩。纹样的这一程式化似乎无处不在，即使意蕴天象幻变的楚汉云纹，它通常被认为是最先冲破了几何纹的格律，但其实仍然是模式化的构成，譬如其基本结构可划分为弧边涡卷和内旋涡卷等形式，然后再由此衍生出诸多类型。
早在《易经·系辞》中就提到“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”也就是说在黄帝时代，古老华夏的服饰就已相当有规模。而且服饰形制取诸乾坤天地，意义更不寻常。服饰是人们表达尊重与敬仰的载体。服饰纹样也被用来区别礼仪等级关系，不同的服饰纹样寓有不同的含义。
从某种意义上来说，中国服饰的历史更像是一部服饰角度的社会规范史。中国古代服饰典章也大都围绕“天下治”而展开。“礼”最初与敬神有关，逐渐发展为一种个人规范和社会秩序，礼仪就是这种秩序规范的具体表达方式；
具体而言，仪就是仪式，礼文化成为古代中国社会的行为准则。礼服正是这一仪式中“礼”的物化和载体；
每逢重大礼仪，车舆人马蔚为壮观，仪式中的华服和车舆阵仗的规划就显得尤为重要，历朝《舆服志》就是这一规划的观念范本，成为窥见服饰历史的重要渠道。不同时期的礼仪服饰能反映礼的流变过程，成为影响礼文化走向的相关因素。
构成服装的基本元素包含“款式”“色彩”“面料”等，服装也正是通过诸如“深衣制”“品色服”“胸背纹饰”这些属性，来构造一个等差秩序的系统。其中，面料是不可忽视的重要因素，它承载的色彩和纹样能够较为直观地形成差异、彰显气度。纹样的呈现多为织、染、绣、绘等工艺，背后反映出的是科学技术的进步、艺术审美的趣味、精工细作的时间成本。纹样的使用意味着更多材料的消耗，以及视觉感知上的丰富性，是服饰上一种符号化的高度总结与概括，和没有装饰的服装形成了巨大落差。在阶级社会，统治者也将这一差异充分应用于“知礼仪、别尊卑、正名分”的社会统治和尊卑有序的秩序构建中。
纹是彰显服饰礼仪的典型，早期未见实物，多见于文献，且文献与实物多有不符，呈现出的是一套利于统治者的完备、有序的阶级系统。如《宋书》卷十八志第五所载：“魏明帝以公卿衮衣黼黻之文，拟于至尊，复损略之。晋以来无改更也。”⑧此外，用纹样作为区分官僚贵族的又一案例，当属唐代的一系列制度。唐高祖李渊于武德七年颁布了“武德令”，其中规定了大臣的常服用色及所用图案材料等。如：亲王至三品用紫色大科绫罗制作，用玉带钩；
五品以上用朱色小科绫罗制作，用草金钩；
六品用黄色双钏（几何纹）绫制作，用犀钩；
七品用绿色龟甲、双巨、十花绫制作，用银銙；
九品用青色丝布杂绫制作，用鍮石带钩。武则天时期则针对各种不同职别官员常服的胸前和背后，绣以各种不同的纹样，文官绣各种对禽，武官绣各种对兽，称为“异文袍”。新任官员袍上皆绣山形纹，周围绣有十六字“德政惟明、职令思平、清慎忠勤、荣进躬亲”，以后固定为一些程式化的回文八字铭。这种标等第、明贵贱的新奇标识方式，成为后世“补子”的滥觞（图8）。
图8：明大红色暗花纱缀绣云鹤方补圆领袍 （孔子博物馆藏）
唐代中晚期，由于藩镇叛乱，朝廷对地方的控制力减弱，导致藩镇等地方势力不断加强，其所属权力也越来越大，中央对其只能以安抚赏赐的手段进行管理。为了体现其权力的重要性和特殊性，皇帝赏赐给这些节度使和观察使的服饰中，就强化了服制的独特性。
封建皇权贵族构建起的阶级纹样秩序，在明清封建社会末期民俗文化兴盛后，呈现出二者融合与相互影响的趋势。民俗中以婚、丧、葬、祭为代表的礼仪服饰，往往通过纹样来彰显尊重传统、借鉴上位的文化特点。在穿着方式上沿用唐宋之制，严格按照服制穿搭，表现出辨亲疏、讲孝道、重伦理传统的民俗文化内涵，同时也具有逐步简化、平民化的特征。还有很重要的一点就是形成了颇富吉祥寓意的纹样特色，而这一祈求福禄寿喜的美好愿景也反向渗透到宫廷贵族的文化中。由此“礼仪”在民间已经被全面展开，构建起了有序的民间社会秩序。
中国传统服饰纹样是在与不同文化的交融中不断发展变化的，并一步步成为富有独特文化内涵的东方艺术典型。这些纹样的结构呈现出一定的秩序和规律，它既是人类探索和改造自然的规律摸索，也与华夏民族的独特宇宙观和哲学思想紧密相联。这体现了华夏先民严谨的技艺追求精神和有序的传承精神，还体现出华夏民族以规矩为核心的思想以及传承有序的智慧。中国传统服饰纹样不仅仅是装饰，更是一种观念的符码，它用最直观的方式构筑起一个平衡有序的民族文化体系。
注释：
① [晋]陈寿：《三国志》上册，北京：中华书局，2009年，第56页。
② [汉]班固：《汉书》第二册，北京：中华书局，2012年，第34页。
③ 雷圭元：《中国图案作法的初探》，上海:上海人民美术出版社，1996年 ，第41-85页。
④ 阿城：《洛书河图——文明的造型探源》，北京：中华书局，2015年，第1-2页。
⑤ 郭丹、呈小青、李彬源译注：《左传》（下册），北京：中华书局，2016年，第17页。
⑥ 上海师范大学古籍整理研究所：《全宋笔记》，郑州：大象出版社，2018年，第625页。
⑦ 闻人军：《考工记译注》，上海：上海古籍出版社，2021年，第45页。
⑧ [梁]沈约：《宋书》，北京：中华书局，1974年，第72页。
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