林敏霞
(浙江师范大学文化创意传播学院，浙江金华，321004)
中国古代“景”与“观”并不连用。民国时期的《辞源》无“景观”这一词条。现代的《辞海》《现代汉语词典》对“景观”的解释大致与“景致”“景物”“景色”相通或相近。(1)葛荣玲、彭兆荣：《景观》，《民族艺术》2014年第4期，第28—33页。我国自古以来的山水画，也是描绘景观、风景，也是美学艺术角度的含义，是自然意义上的景观。但景观一词在现代的含义早已经超越了自然景物的含义，因此我国当代的人文地理学者在进行景观研究时，基本上借用了西方“人文景观”的内涵，如北京大学吴必虎教授认为：“任何一个有特定文化的民族，都会通过建造房屋、开辟道路、耕种土地、修筑水利工程、繁殖或限制人口、传播宗教等活动改变其生存空间内的环境。这种人所创造的物质或精神劳动的总和成果在地球表层的系统形态就被称为‘文化景观’。”(2)吴必虎、刘筱娟：《中国景观史》，上海人民出版社2004版，第3页。
在西方，景观(Landscape)自出现以来，其内涵历经了几个方面的变化，由最初的“自然风光”到“人文景观”再到“景观社会”，它从一个地理学、美学的概念拓展到景观规划、遗产学、社会学、人类学、文化批评的概念。从文化资源开发的角度来看，这种转变一方面体现了自然世界不断被人化的过程，也就是人类不断进行符号生产和积累的过程；
另一方面，也隐含着对过度符号化的隐忧。
从Landscape的词根来看，它在原初的意义是指地形、自然风景之意，是纯粹的自然景观，凡是作为人类欣赏对象的自然景物或自然现象都称为“景观”，与汉语中的“景色”“风光”“风景”相一致。比如，在希伯来文本的《圣经·旧约全书》中，它被用来描写“梭罗门皇城耶路撒冷的瑰丽景色”(3)Naveh Z, Lieberman A S，“Landscape Ecology”.Theory and Application，Springer-Verlag， 1984, p.356。引自俞孔坚：《论景观概念及其研究的发展》，《北京林业大学学报》1987年第4期，第433—439页。。到了19世纪初叶，植物学家和自然地理学家洪堡德(Humboldt)，将“景观”作为一个科学的术语引用到地理学中来，并将其定义为“某个地球区域内的总体特征”(4)刘嘉龙、郑胜华：《休闲概论》，南开大学出版社2008年版，第202页。。这里的景观成为区域内关联的许多事物表述的用词。
到了20世纪初，德国地理学家奥特·施吕特尔(O.Schu-luter)把景观分为“原始景观”和“文化景观”两种，前者是指未经过人类活动重大改变之前的景观，相当于自然景观；
后者则是经过人类活动改变后的景观。(5)李旭旦：《人文地理学导言》，引自李旭旦：《人文地理学概说》，科学出版社1985年版。当时的德国地理学家逐渐把文化景观作为重要的考察对象。1927年，美国的地理学家卡尔·索尔继承和发展了德国人的“文化景观”概念，把它定义为“附加在自然景观之上的人类活动形态”(6)李旭旦：《人文地理学导言》，引自李旭旦：《人文地理学概说》，科学出版社1985年版。，强调了人类文化活动与景观之间的关系。此后，Cultural landscape也更多地出现在英文文献中，用来表示人类文化活动所影响和创造的景观。与自然地理学家不同的是，人文地理学家突出了人类文化活动所形成的景观，景观的人文内涵在此被进一步明确。
伴随资本主义和现代技术进一步发展，人类社会进入了被居伊·德波(Guy Ernest Dobord)称为“景观社会”的时代。在居伊·德波看来，当前的时代已经告别了马克思所面对的资本主义物化时代而进入他所指认的“视觉表象化篡位为社会本体基础的颠倒世界，或者说过渡为一个社会景观的王国”(7)张一兵：《德波和他的〈景观社会〉》，“代译序”，引自[法]居伊·德波(Guy Ernest Dobord)：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2006年版，第9页。。这个景观是“一种由感性的可观看性建构起来的幻象，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部显现形式。尤为重要的是，景观的在场是对社会本真存在的遮蔽。”(8)张一兵：《德波和他的〈景观社会〉》，“代译序”，引自[法]居伊·德波(Guy Ernest Dobord)：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2006年版，第11页。由此德波用景观及景观社会的概念来批判在一个“符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”(9)费尔巴哈：《〈基督教的本质〉第二版序言》，引自[法]居伊·德波(Guy Ernest Dobord)：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2006版，第1页。的年代中，景观如何被制造和操纵，以及人们明知景观的制造却迷恋景观而丧失自身社会存在的现实。阿帕杜莱在居伊·德波景观社会的基础上，又将景观分为五个方面：族群景观、媒介景观、技术景观、金融景观、意识景观。(10)[美]阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性》，刘冉译，上海三联书店2012年版，第43页。其中的媒介景观是指生产和散布信息的电子能力(报纸、杂志、电视台、电影制片厂)的分配以及这些媒体所产生出的世界影像。(11)[美]阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性》，刘冉译，上海三联书店2012年版，第46页。鲍德里亚批判性地指出我们今天对真实的复制不是从现实开始，而是从另一种复制性——即各种文化产品——开始，最后形成一种毁灭的狂喜，即超真实(Hyperreal)。(12)[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版，第5页。
尽管德波、阿帕杜莱等人的“景观”是站在对现代社会批判的角度展开的，然而近几十年以来，世界各地的景观生产却越发蔓延和猛烈。这种情况一方面似乎无可奈何地证明了德波理论批判的正确性，即人们明知景观的制造具有操纵性，却无法自拔沉迷其中，心甘情愿地被操纵；
另一方面，这种蓬勃的景观发展态势似乎也在显示，在景观化的社会过程中，大众并没有一味地被迫消费与自我丧失，而是通过反霸权的“解码”(13)[英]斯图亚特·霍尔：《编码—解码》，引自罗钢、刘象愚：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第350-358页。方式参与景观化的制造和生产进程中，进行自我确认和表达。
此外，在文化产业时代，世界历经了“真实—拟真—仿真—超现实”(14)[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版。的转变，到了超现实阶段，人们能在“逼真的景观符号中，用自己仿真的行为，完成个体的拟真消费”(15)皇浦晓涛：《创意中国与文化产业：国家文化资源版权与文化产业案例研究》，暨南大学出版社2007年版，第44页。。人们可以获得更为全面的体验，从而在非真实的超现实中体验“本真性”和“完整性”。其原因在于，现代数字仿真技术能呈现我们肉眼不能看到，却在想象和梦境中会生产的景观。在此意义上，电影、电视、游戏等文化产品是将人类的梦想、心象和幻想逼真地表现出来并让人看到，是一种更内在的“真实”。(16)邓启耀：《媒体世界与媒介人类学》，中山大学出版社2015年版，第15页。
在这个意义上，景观所制造的“超真实”可以是一种现代神话，而神话一直是人类精神所需要的。现代社会，由于专业的分工使得每个人都只能得到片面的发展，其工作的专业化使得个体无法形成综合性的眼光，只有在书籍、电影、电视、游戏、音乐等文化产品的消遣中，获得奇妙、特殊和相对完整的文化体验，提升了个性和灵魂。在这个意义上而言，文化产品及其所构筑的景观提供给断裂的、片面发展的人以本真性体验。(17)林敏霞：《论人类学视域下的文化产业研究》，未刊稿。
在文化资源开发范畴中来探讨景观化，主要是指对各种类型的文化资源进行可视化的设计规划和开发，通常是需要借助一定的媒介来展现的。根据景观化借用的媒介的不同，文化资源景观化开发大致可以分为三种类型：以物理形态为媒介的景观化、以身体形态为媒介的景观化、以电子形态为媒介的景观化。三者在实际的景观化运作中，可以根据文化资源的类型有偏重，也可以进行综合的运用。
(一)以物理形态为媒介的景观化
主要指对各种类型的文化资源进行物理形态的景观化建设、重构或者改造。
第一种是对物质形态的文化资源，如文物、纪念性建筑、工业进程中留下的旧厂房、矿山等，也包括了村落、古镇或其他文化遗址的景观化等。它们原本也是物理形态的景观，但当它们被作为文化资源进行开发的时候，需要通过评估、保护、恢复、再利用等的景观化操作。比如，瑞典打捞出18世纪的哥德堡号沉船进行重现是非常别致而精彩的物质形态景观化实例。原本已经荒废的成都锦里通过物理形态的景观化改造，重现了老成都的风情，成为成都市的地标之一。西安的大唐芙蓉园，通过对文化遗址的保护和物理性景观化重造，再现盛唐京城场景。正如研究者所言，全世界大部分“新的”旅游景点都是古老的，都是“遗产旅游”得以发展的例证。(18)Thompsonm.“Rubish theory：Creation and Destruction of Value”.Oxford UP，Design studies，1980，32(5).事实上，物理性地再景观化是文化资源开发必要的、基础的方式。比如，为了避免对边远乡村粗野、肮脏等现象的普遍畏惧心理，所有这些传统都经过细致的设计与构想。因此，旅游点的社交性、干净整洁、通达性等标志对这些焦虑起到抵消作用。置身在洁净而舒适的传统氛围中，勾勒出一幅精致图画，也因此成为重要的多元象征。通过现场和非现场的各种处理，这类旅游资源的吸引力在于，它包括经仔细去污除垢后的“历史”，以及精挑细选的高雅的“自然”。即便有时候所呈现的并不是那么高雅，也是用创造的“粗糙和古朴”来满足人们对于“原真的”追求和想象。(19)[美]Nelson Graburn：《人类学与旅游时代》，赵红梅等译，广西师范大学出版社2009年版，第155页。这是再景观化的必然要求和结果。
第二种是对历史真实符号的物理景观化。一些历史上真实存在的人、事、物，可以通过物理空间景观化的方式重新展现。比如，通过多年的考古发掘和对其历史文化内涵的分析研究，重塑景德镇御窑制瓷文化空间(20)朱乾道：《重塑历史文化景观空间的路径与方法——以景德镇御窑制瓷历史景观空间为例》，景德镇陶瓷学院2012年硕士学位论文。。前述西安的大唐芙蓉园中有关李白、杜甫等人物雕像及其诗词雕刻等，也是历史真实符号物理景观化的表现。
第三种是虚构符号的物理景观化。最典型的就是迪士尼乐园，它就是将迪士尼动画中的虚构人物进行物理景观开发。位于日本鸟取县北荣町的柯南小镇也是在现实中构建虚拟场景，柯南的身影遍布小镇的大街小巷：柯南大道、柯南大桥，连路标、指示牌、浮雕铜像甚至井盖也都以柯南为主题。还有英国以神探福尔摩斯中贝克街为原型所建造的贝克街也是如此。其他为了展示文化而建造的主题公园或者街道、博物馆，也是文化资源物理形态景观化的表现方式。这种物理形态的景观化是以一种在地固化的形式形成具有膜拜乃至朝圣意义的文化产品，带动旅游、会展和休闲娱乐的发展。
(二)以身体形态为媒介的景观化
主要是指对各种类型的文化资源进行以身体展示和展演为方式的景观化开发。以身体为媒介进行景观化开发的文化资源主要为各类仪式、节庆、歌舞、手工技艺等。它们原本就是社会活动形态的文化资源、民众生活的组成部分，但当其作为文化资源进行开发的时候，由于受到游客和观众等的时间与空间的限制，这些原本是民众民俗生活的内容就无法按照原有的时间与空间来开展，而需要做出适当的调整，通常是更加短暂、简单，可观赏性更强。比如说，印尼苏拉威西托六甲地区葬礼仪式的展示，我国傣族泼水节的活动，苗族的牯藏节、僧伽罗魔鬼舞等国内外各地地方歌舞的表演等，都是民俗文化资源的景观化，它们都体现出这些特点。这是以身体形态为媒介的进行文化资源景观化的必然要求和体现。
此外，许多原本以传说故事等无形形态存在的文化资源，也可以用歌舞方式进行景观化转化。比如，《印象刘三姐》是以广西地区刘三姐的故事作为文化资源，以身体为媒介进行景观化的经典之一。此外，杨丽萍的《藏迷》是对藏族民俗文化的身体展演，《丝路花雨》是对敦煌壁画中的舞蹈音乐等文化的身体展演，茅威涛的越剧《陆游与唐琬》《孔乙己》是对陆游和孔乙己等历史人物或文学人物的身体展演。《湘西赶尸》用舞蹈艺术表现湖南西部山区的风俗、事件和传说。此外，手工技艺、传统艺术等身体技艺的展示通常设置在景区、博物馆展厅等等。由于以身体为媒介的文化资源景观化具有面对面和群体聚集的现场真实感，因此是景观化开发不可或缺的一种类型。
(三)以电子形态为媒介的景观化
无论是在理论上还是现实上，所有的文化资源最终都可以以电子为媒介进行景观化，诸如前述的物理形态和身体形态的媒介景观都能轻易地转化为电子媒介的景观。电子技术使得符号信息编码、发出、传送、接收、储存可以克服时间和空间的限制，大大地延长了符号化的跨度，使得文化表意成为当前最核心的产业之一。它使得文化资源的生产和散布能够成为世界影像，被阿帕杜莱称为“媒介景观”，并且这种“媒介景观”有“奇观化”的趋势，即它不再需要诸如传统的故事、小说那样突出强调叙事的完整性、结构性和情节性，动作奇观、身体奇观、场面奇观、速度奇观等本身就是景观展现的主导原则。
此种媒介景观也充分体现在现在文化产业的版权运营过程中。由文字到二维漫画、三维真人，从小屏幕到大银幕，再到网络游戏，无不表现出电子形态为媒介的景观化的统治地位。即便是一个物理形态或是身体形态的景观，也需要借助电子媒介形态的景观进行宣传，或者开发延伸的电子文化产品。
在此意义上，文化产业几乎等同于媒介景观。文化产业的发展是建立在现代媒介技术基础上的，近现代以来的收音机、留声机、摄影、摄像等工业技术为文化产品的批量化生产提供了技术保障，现代网络信息媒体技术的发展，又进一步加速了文化资源向文化产品转化的广度和深度。新媒介的使用和传播，促使各种文化产品得以更为广泛、更为迅速和跨边界地流动，形成了今天所谓的“媒介景观”，即它构成了极为复杂的现代性进程，也在加剧后现代性的增长。(21)林敏霞：《论人类学视域下的文化产业研究》，未刊稿。
首先，在急功近利的商业追求下，文化资源的景观化开发往往存在同质化、表层化、“山寨化”的乱象。我国文化资源的景观化开发进行得如火如荼，许多拥有自己独特文化资源的地方在开发旅游的时候，却呈现出高度相似的建筑、商铺、纪念品，景观单一化、平面化，缺乏创造力，乃至在进行影像景观创作的时候，亦充斥着同质性影像表达。各种山寨模仿的景观在各地涌现。比如古镇或古村落旅游开发，在丽江古镇成功发现和开发后，全国各地的古镇纷纷效仿，进行类似的景观化开发。国内一个有意思的山寨景观的案例是“山寨大黄鸭”。荷兰艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman)以世界上多数人都经历过的经典浴盆黄鸭仔为原型创作了大黄鸭(Rubber Duck)，数十年来跨越大洋、遨游世界，受到无数人的热情追捧，在中国也掀起消费热潮，创造了世界的一大景观奇迹。于是受到商业利益驱使，“巨鸭效应”驱使多地蜂拥而上克隆大黄鸭，形成许多山寨版的“大黄鸭”，漂游于诸多城市的湖面、广场上。其中最特别的一次，是在北京玉渊潭出现了身穿绿色马甲的大绿鸭，除了颜色，几乎和大黄鸭一模一样，园方却表示“这与大黄鸭无关”，然而最后的结果却是“涉嫌版权抄袭”。山寨大黄鸭，映射的是当代中国的一种浮躁的、肤浅的符号化消费现象。山寨大黄鸭，也许在短时间内能够满足消费者的好奇心，并将眼球效应变成经济效应，但不管是从法律上还是从长远看，这绝不是一个企业生存和经营的长久之计。(22)此山寨大黄鸭案例由“文化资源开发”课程教学过程中文管161张中萍同学在课程讨论中提供，在此表示感谢。
其次，在景观打造中，景观的设计绝大多数都是由政府、专家和商业力量主导而完成的。景观设计得越完美，民众的介入可能会越少，这也是景观化的一个弊端——对民间主体性的否定。可以看到，大部分旅游地的景观设计，与当地生活是不相适应的，景观与现实生活相脱离，缺少“人情味”。精美奇巧的景观设计的目的，一方面是展示旅游地文化符号的价值以吸引游客的注意，另一方面却很难让游客真正体验到当地现有的社会文化生活。(23)此观点由“文化资源开发”课程教学过程中文管141贾嘉峰同学所提供的课堂讨论观点，在此表示感谢。因此文化资源景观化开发的时候，要充分考虑时间性、空间性与民族性。时间性即文化景观的生存期限和生命周期，空间性就是文化景观的地域性，民族性是文化景观所体现的民族文化内涵和精神。(24)陈宗海：《旅游景观文化论》，《上海大学学报》2000年第3期，第108—112页。比如，一种技艺类文化资源的景观化开发，如果脱离了时空和民族性，可能使得这一文化资源失去了生存的土壤，也可能是“对民间艺术主体的完全否定”(25)张思成：《论民间艺术的博物馆化保护》，南京大学2012年硕士论文。，最后会使得这种文化资源面临消失和无法传承的危险。
再次，当与族群信仰和生活相关联的仪式或者歌舞，成为被游客凝视和消费的景观，对于民众生活可能产生负面影响。我们承认，文化资源的景观化可以使文化资源进行再生产，为当地带来一定的经济收入以及社会关注度；
并在此过程中，可能由于游客的凝视，当地人民可能会更多地参与进行文化资源的创新开发，从而增强社群的认同感和自信心，使得文化资源可以更好地传承。另外，它也意味着生活的景观化，也就是当地居民将其生活以及生活环境进行“景观化”。当旅游者在旅游过程中不断进入当地民众生活“后台”的时候，所谓的“后台”也就成了“景观化的前台”。比如，印尼苏拉威西托六甲以其独特的丧葬礼仪成为印尼重要的旅游发展区之一，游客的围观对当地人的生活心理产生了很大的影响。有研究已经指出：“虽然仪式的内涵尚未遭到破坏，但游客的围观为当地人增添了道德责任与心理困扰；
旅游在为当地人带来就业与收入的同时，也令他们失去了昔日珍视的传统物质文化。”(26)赵红梅：《旅游情景下的景观“制造”与地方认同》，《广西民族大学学报》2011年第3期，第14—20页。
为了解决文化资源景观化开发所带来的这些问题，一个可能的解决办法就是通过景观、故事与情境的综合，提高游客的体验，在这种体验中一同构筑“文化本真”。从符号理论角度来说，文化资源符号化的能指是由景观来体现的，而故事则赋予景观内涵和意义，是符号的所指组成。文化资源景观化和故事化为情境化提供基础，通过制造景观和融入故事，提供给受众或者消费者情境化的体验和消费。
在文化资源开发中，一个好的故事可以转化为景观；
反过来，景观也需要故事赋予其更多的内涵和意义。前者是通过小说、电影、电视、动漫等故事概念先行，然后落实到物理景观，著名的如迪士尼乐园、柯南小镇；
后者是不断赋予一个原先存在的景观新的故事，使其获得更多符号所指，比如人们时常按照某个山峰的形状赋予它一个名字和传说故事，等等。当然，更多的时候景观和故事是交互的，相互依托，相互体现，为受众和游客提供更多的情境化的体验。
以文化资源的旅游开发为例，景观的营造为旅游地讲述故事提供具体的环境，而故事化则为相对物理性的景观陈列注入文化活力，使得景观更具吸引力。一个资源的故事化是需要用景观来表现的，在景观的构造中营造出故事所想展现的情境，同时也会构建出诸多的价值符号来进行故事传达。景观要使消费者留下较长久的记忆就需要有一定的意义，其意义就是以故事作为载体进行传播的。同时不管是“景观化”还是“故事化”的开发，都需要总结旅游地的文化符号后进行整体性的开发，都要致力于在符合旅游地特色的前提下，进行景观建构和故事赋能，让游客获得更多情感和内涵的体验。总之，建构一个好的旅游情境，必须具备让旅游者共鸣融入的主题；
主题的展开需要故事，讲故事是给景观注入意义的过程。
用故事赋能景观的时候，有学者指出：“主题和故事的编织可以以历史事实为基础，也可以虚构，但不能脱离所在旅游目的地的‘地方性’。这是保证旅游体验‘真实’的基础。”(27)屈册：《旅游情境感知及其对旅游体验质量的影响——以平遥古城为例》，东北财经大学2013年硕士论文。熊本熊的案例就是有着地方性真实基础的虚构的典型之一。并且由于它的深度故事化，也使得熊本县成为一个“全域旅游地”(28)“全域旅游”从“全”的角度来解释，是“全要素”“全市场”“全产业”“全时间”“全人员”“全过程”“全地域”；
从“域”的角度来解释，是“域的旅游完备”，也就是空间域、产业域、要素域和管理域的完备。载张辉、岳燕祥：《全域旅游的理性思考》，《旅游学刊》2016年第9期，第15—17页。，因此也就提供给游客深度旅游的体验。
笔者也认为，所谓的文化本真性，取决于主客之间的互动，以及游客自身的评价和体验，是一种双重建构。“舞台真实”也是一种真实，它是一种旅游背景下的真实性，并且为现代旅游或者现代怀旧旅游所需要。文化本真性的保持很大程度上取决于开发者的“利”与“义”的抉择。当过度消费文化资源的时候，其所产生的经济效益往往是虚火，最终会破坏文化的本真感受，从而最终破坏文化资源旅游景观化开发的根基。(29)林敏霞：《怀旧旅游与二十四节气的传承发展》，《徐州工程学院学报》(社会科学版)2019年第1期，第1—7页。
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