摘要:绘画中的戏仿自马赛尔——杜尚开始至今在文学,音乐,电影等文艺领域非常普遍。“戏仿”是当代社会最广泛的艺术手法之一,它不仅仅是一种单纯的创作手法,同时更是创作者对事物的深层次的思考和领悟。戏仿经典之作让幽默成为一种认真的戏谑,在戏谑中使人回归到人的原初自己。“戏仿”是在平等的立场上以“戏谑”权威的态度来实现对曾经的经典权威的解构与自我解放。
关键词:戏仿;滑稽讽刺;互文性;玩世现实主义;平等的狂欢
中图分类号:G712文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)05-0219-02
一、引言
绘画中的戏仿自马赛尔——杜尚开始至今在文学,音乐,电影等文艺领域非常普遍。创作者用调侃,嘲讽,游戏甚至致敬的心态去模仿原作,观众在仿文的夸张和戏谑中以放松的心态联想到原画,真正体验自由,解脱的快感。当代油画家岳敏君便是一位在作品中屡屡使用戏仿手法的画家。岳敏君头发长长的,一看就象是个另类的前卫的艺术家扮相,他的目光透露出一种玩世不恭的神态,他的作品多以一个个张大嘴巴的傻笑形象的重复,虽然荒诞不经但整齐、一致、直观,有股纯粹的力量感。从德拉克洛瓦到马奈再到中国的政治形象,一系列的经典话语,通过岳敏君笔下张大嘴巴傻笑的人物通通戏仿了一番。
我们通过对岳敏君绘画作品的戏仿现象的欣赏可以从以下几个方面去理解其中所包含的美学内涵和意趣。
二、由岳敏君绘画看“戏仿”的美学内涵
岳敏君曾对一些经典名画进行过戏仿,如《他们》,《福尔加河的纤驹》,《和安格尔》等作品。这种戏仿其实还是在延续他创作上的荒诞意识,或者说是以刻意地模仿来强化的荒诞性,将我们曾经膜拜的中外大师的经典画作转化为戏谑的喜剧感。他用他的绘画语言和符号改写经典,修复和更新传统的样式和风格,使他们变形,取消了经典直线发展的可能,从而使古典题材既有主题上的时代性,又用各种荒诞的手法制造了许多笑料。细细品味,其中包括了当代生活语境下,画家对社会,对生活的反思。那么就让我们一层层的剥离,挖掘出其中的深意。
(一)滑稽讽刺
早些年中国将“parody”(戏仿)直译成“滑稽模仿”,并将它分成谐谑模仿和曲解模仿两类,这种手法和现象在当今西方文学艺术作品中得到淋漓尽致的发挥,比较著名的戏仿作品如1919年马塞尔·杜尚对达芬奇“蒙娜丽莎”的放肆“恶搞”——给名画复制品中的蒙娜丽莎画上两撇小山羊胡子,以此来揭示现代世界中传统的虚假化,提倡一种后现代的先锋性。列兵名作《伏尔加河的纤夫》,在岳敏君笔下则被毫不客气的戏仿为《伏尔加河上的纤驹》,至于马奈笔下美丽酒吧女招待,在岳敏君的笔下,置换成了破可大笑的滑稽男子。凡此种种,无不向我们传递出调侃、滑稽、怪诞的意味。
近现代西方美学史上关于滑稽的论述不少,有很多的专著或专题文章对其进行详尽的论述,概括起来也就是指文学艺术史那些逗乐观众或读者的因素,一般滑稽与笑是相伴而行的,滑稽是生活中的因错误的思想或行为而产生的,它使人们不由自主地失去常态,但对人不会构成危险和伤害,只会引人发笑,从它的表现形式看,滑稽与丑怪有着密切的关系表现,还要有一种道德标准来作尺度。一切撼动人心的笑里都必然有某种荒谬,不合常例的东西存在。滑稽的审美价值体现在笑与受辱层面上,笑是社会制裁的手段,滑稽的笑一方面是出自审美的人对滑稽对象的偏差,错误和丑陋的发现;另一方面有对自己能保持正常的尺度的尊严的自豪,它既是一种理性的批判手段,又是肯定身价值的发的方法。滑稽引起的笑是一种轻松的开心的带有嘲讽意味的笑,所含的讽刺和理性的批判的程度因滑稽对象的不同而不同,滑稽的对象被人欣赏,对人具有审美价值,是因为人类已经掌握和理解人与物的正常尺度,并对自身本质有了驾御力之后,以一种轻松的居高临下的态度对偏离了正常尺度的对象进行批判。
(二)互文性
以岳敏君的画为例,他的作品中利用了中国社会主义宣传画,和消费主义时代广告性的话语方式,他早期的许多画面背景都是围绕着天安门,红旗,太阳,标语,红灯笼,红气球,军帽等符号。它象征着主流艺术所向导的美化生活,积极向上,鼓舞人心的宣谕教化功能的时代痕迹,但同时,他有意的将1990年代以来的中国市场经济的消费欲望在视觉与起结合。创作者和阅读者必须有先前的阅读经验,知识储备和相应的文化环境。戏仿一定有互文关系,但并非互文都是戏仿。
戏仿是以互文性为基础通过解构经典来解构现代生活,构筑新的文本和美学景观。互文性又作“文本间性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系,它包括两个层面的意思,一是指两个具体或特殊文本之间的关系;另一个指某一文本通过记忆,重复,修正,向其他文本产生的扩散性影响。一文本是从其他文本(或意义)中析取或裾以建构,仿文和原文正是形成了一种特殊的“互文”关系,访文往往通过对原文的戏仿达到一定的效果或是一种戏谑式调侃,一种反讽,又或是一种消解,一种背叛,一种否定等等。他走的是一条玩世不恭中体现自我的路线,传达的是现代年轻一代,尤其是新新人类对社会,对人生的一种比较自我的思索和探询。戏仿有它特定的文本对象这就决定了任何戏仿都不可能是独立的个体,它必须依赖于所戏仿的对象,即戏仿的“原文本”的存在。所以探讨戏仿必须对原文本和戏仿之作结合起来考察。从问题视角来看,无论作家还是读者在创作和阅读时,棉队的不是单一的原创文本而是两个文本:访文和原文所构建的共同体,否定无法感觉和理解这一美学意趣和奥妙,作家以原文本为模仿对象写出仿文;读者在阅读仿文时联想起原文,于是,仿文与原文在读者头脑中形成一种特殊的综合文体。
(三)以通俗消解崇高
一般而言,这些戏仿的对象(原文本)都是已经为大众所耳熟能详的传统经典作品,这写作品都曾在大众心中留下了深刻的印痕——越是已经深入人心的东西越是值得戏仿。戏仿的目的就是借助“经典”消解“经典”。这里的“经典”前指传统的经典文本,后者则是后现代语境下对权威的消解,对既成模式的突破,对现代人生存状态表达,以及自我意识的张扬,是一种全心的话语。例如岳敏君戏仿的《他们》《伏尔加河上的纤驹》,《我和安格尔》等作品,他们用他的绘画语言和符号改写经典,修复和跟新传统的样式和风格,使他们变形,使得作品变的更为通俗,从而使古典题材既有主题上的时代性,又有各种荒延的手段制造了许多笑料。换而言之,戏仿就是瞬间抽掉我们所膜拜的经典,从而享受急速心理落差来的刺激与快感。人们在阅读仿文时很容易联想到原文,在将其与原文进行比较中能凸现仿文中的滑稽可笑性,并在打破传统的审美感知的套路中产生独特的审美意识。如果多一部没有经典地位,甚至没有闪光点的文本进行模仿,那么读者在阅读时意识只会停留在戏仿仿文身上,没有与戏仿原文进行交流。那么读者与戏仿着之间的交流也就失败的。
三、岳敏君绘画的生活语境
(一)时代性与区域性
“戏仿”作为一种表现手法,从马赛尔·杜尚到如今的中国当代艺术家,在表现手法上有一定的继承性,同时也有也有一定的发展变化。在不同的时期戏仿的原文基本上没有什么变化,因为他们都是戏仿经典名作,而仿文却有着一定的时代区域性。因为“戏仿”在作为一种表现手法的同时,也是创作者对事物的深层次的思考和领悟。不同的时代性和区域性有着不同的时代背景个历史化,给人带来的对社会对生活的感悟也有所不同。以岳敏君的画为例,他的作品中利用的中国社会主义宣传画,和消费主义时代广告性的话语方式,他早期的许多画面背景都是围绕着天安门,红旗,太阳,标语,红灯笼,红气球,军帽等符号。都显示出时代性和区域性,带有当时社会的主流艺术所向导的美化生活,积极向上,鼓舞人心的宣谕教化功能的时代痕迹,但同时,他又有意的将1990年代以来的中国市场经济的消费欲望在视觉上的特征与其结合。
(二) “玩时现实主义”
以岳敏君为代表的一批艺术家是在社会转型期从计划经济的体裁中游离出来的,最早感觉到自由的风气,对于传统的秩序有一种玩世不恭的叛逆性,他们并不按照当时的价值行事,而是在边缘以一种强调自我,用快乐和嘲讽的调子展示自己存在。他们看似在社会边缘“躲避崇高”其实却异常引人注目。岳敏君的作品风格是荒延的,这种荒延方式主要源于他对冷嘲,反讽,夸张等手法的高度迷恋。他以戏剧化的结构形态设置了作品语境,这种戏剧化结构本身就带着强烈的反讽意味,表达了中国显示急剧变化的游戏性,虚拟的生存景象,同时又隐喻着“存在便是一种荒诞”的思想背景。他的作品是以一系列傻笑的光头形象呈现的,色调艳丽,形态怪诞,强调一种视觉图象中的形式趣味,把艳俗的自我形象变成纯粹的形式感,并将这种形式感发挥到另人炫目的程度。虽然这些形象带有夸张的虚拟化,经典化处理,却恰恰的凸现出“他”生动和荒诞的生存处境。而这种处境其中折射出了中国前时尚的消费文化的一个侧面状态,他们在漂浮行走,没有起点也没有终点,他们的现实生活也同样如此。他们只有睁大眼睛张大嘴的嘻哈,似乎错愕而因惑的在寻觅着什么,在艳俗而光滑的五官与变形肢体的对比中,既表现出根植于人内心的欲望与宣泄这一矛盾的心理情节,又演义了在生存过程中不断被异化的人生梦想。正如罗兰·巴特所宣称的那样;“活在我们这个矛盾已达极限的时代,何妨任讽刺,挖苦成为真理”的代言。
(三)平等的狂欢
戏仿,它的根本精神就是平等,用平等的眼光去看待世界上的人和事,用平等的身份和经典对话.岳敏君是以自我形象为原形进行创作,图式化“自我”的形象,来源于对生活中的“自我”的戏仿。画面上的“我”面部表情的夸张肢体动作的有趣,形成了岳敏君自己的绘画语言,熟悉的人已经认同了这种样式,这种视觉图象使人感到轻松,它不带有任何深刻的意义而使观众易于理解,这也是读图时代为观众带来的便利与快感,匆匆而过,一饱眼福足以。画家在戏仿的作品中基本都是用普通的人物来塑造形象 ,而不是神话,圣经或者历史题材里的人物。更多关注的是平民化的一些小人物,使他们与经典的艺术相互联系,平民的思想和造型与经典碰撞而产生一种趣味,人们平等的在戏仿带来的意趣中体验着强烈的狂欢。
戏仿已经渗透到我们的社会生活和文化生活的方方面面。由国外杜尚对“泉”和“蒙娜丽莎”的戏仿到中国岳敏君等许多画家对戏仿的迷恋,一方面给人带来平等的狂欢的同时也反映出艺术语言的枯竭与艺术思想的枯竭。戏仿在中国具有“先锋性”和“实验性”特征,好的戏仿作品,在对神圣的嘲弄和对经典的戏谑中,在在场作者与原作者之间,在访文与源文之间,在观赏者接受体会两种不同的美学风格与意趣的循环交流之间,会形成了具有极大张力的文化广场,给中国的文学艺术实践带来新的元素。我们既不能墨守成规,以传统观点不屑或着一棍子打死;同时,也应该警惕其深度模式与历史意识的匮乏,主体性和距离感的消失,严肃批评话语,让我们从岳敏君的绘画开始,重估戏仿的美学意趣和文化意义,认知新的艺术表现空间。