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摘 要：当代中国艺术从1978年到2008年30年间的发展趋势，可以用从“去中国性”到“再中国性”来加以概括。这是由于，在当代欧美艺术的牵引之下，当代中国艺术曾经逐步丧失了自身的语境，而今又在一种自我意识的引导之下，逐渐回到自身的语境当中。有趣的是，这种“再中国性”或“再语境化”居然是在“全球化”的时代当中展开的。当代中国艺术在越来越与全球艺术同步发展的同时，愈加感受到了“中国性”建构的本土价值，成为真正的“中国艺术”，成为了当下展开的中国艺术的某种基本诉求。无论如何，当代中国艺术的最真实的目标，都是要指向一种对“新的中国性”的新构。这种“新构”并不仅仅是有赖于艺术创作自身的，还需要艺术理论和批评的鼎力相助，由此才能在国际上打造出真正属于中国的艺术流派。
关键词:当代中国艺术；艺术创作；艺术流派；艺术风格；新的中国性；去中国性；再中国性；市场意识形态；本根的创造性；意义的复合性
中图分类号：J0-02 文献标识码：A
千禧年之后，当代中国艺术的民族身份（ethnic identity）与文化身份（cultural identity）的问题皆被凸显了出来。当代中国艺术成为“当代的”艺术毫无疑义，但是如何成为“中国的”艺术反倒成了问题。而在旧的千年，中国艺术的身份认同问题却始终没有如此这般重要，这究竟是为什么呢？这意味着，无论在当代中国艺术圈内外，对“民族与文化”（中国/非中国）的双重身份认同，都已经高于或者压倒了对“时代性”（当代/前当代）的认同，这的确值得当代中国美学和艺术理论予以高度的关注。
从1978年到2008年，当代中国艺术这30年间的整体发展趋势，我想用从“去中国性”（De-Chineseness）到“再中国性”（Re-Chineseness）来加以概括。这也就是一个从“去语境化”（Decontextualization）到“再语境化”（Recontextualization）的历史过程。这是由于，在当代欧美艺术的牵引之下，当代中国艺术曾经逐步丧失了自身的语境，而今又在一种自我意识的引导之下，逐渐回到自身的语境当中。有趣的是，这种“再中国性”抑或“再语境化”居然是在“全球化”的时代之中展开的。当代中国艺术在越来越与全球艺术同步发展的同时，愈加感受到了“中国性”（Chineseness）建构的本土价值，成为真正的“中国艺术”，成为了当下展开的中国艺术的某种基本诉求。①
这种艺术的历史性转变，与当代中国社会的变动是息息相关的。正如德国哲学家阿多诺（T. W. Adorno）所见，艺术的生产过程就是社会学家涂尔干术语意义上的“自律实体”（autonomous entity）与“社会事实”（social fact）的这双重本质的辩证统一。②“自律实体”要求艺术家独立地决定艺术的方向，“社会事实”则强调社会力量在艺术当中所达到的功能。与此同时，这种辩证统一在“艺术消费”的层面亦是同理可证的。中国文化和艺术之所以从1949年到1978年曾全盘接受教条化的马克思主义，从艺术生产与消费的角度来看，的确都与社会事实的变化始终密切地联系在一起。总的来看，艺术与文化在当代中国很难脱离社会而拥有自己独立的命运，整个20世纪都是如此。但在1978年之前以“社会反映论”为主导的中国艺术理论和实践当中，都偏重于“社会事实”的一面，要求艺术以一种现实主义的方法去反映社会现实，而自从当代中国艺术起步的时期开始，“艺术日渐独立于社会” ③的“自律性质”才被凸现出来。
质言之，当代中国艺术的发展，同政治建制逐渐走出集权体制、从计划经济转向市场经济的建构、从一元文化霸权转变为多元文化共生都是密切相关的。
一、当代艺术30年：从“现实主义”到“后现代艺术”（1978－2008）
当代中国艺术的起点，基本可以定位在1978年，这是因为，这一年“文化大革命”的时代刚刚结束两载，中国社会开始了纠正“极左”错误思潮的拨乱反正。这种社会的变局，为当代中国艺术的出现打开了政治局面并廓清了自由的文化空间。
在1978年之前，由于“文化大革命”的控制力量，一种具有中国特色的、惟我独尊的社会主义现实主义被推上了顶峰。由于“文革”这种独特的文化塑造力，使得当时的中国艺术只能以（以毛泽东形象为绝对主导的）领袖形象和参加革命运动的工人、农民、士兵的形象为主要题材，这些形象被夸张到“高、大、全”的地步，并一定置于“红、光、亮”的背景当中。与这些“正面人物”相对峙的“反面人物”则只能作为前者的反衬而存在，就连自然风景画也是要表现革命者“人定胜天”的革命热情和能力。这种“文化大革命艺术”在20世纪60年代中期到70年代晚期可谓登峰造极。
在这种“前现代艺术”一统天下将近20多年之后，随着中国社会的主动的解放思想和必然的改革开放，中国艺术开始逐渐摆脱“政治第一，艺术第二”的标准，走上了崭新的、一去不复返的当代的道路。从此以后，当代中国艺术的发展可以大致分为四个艺术阶段：
1. 1978－1984年，从“文革”之后到“八五美术运动”之前，社会主义现实主义的余续仍占据主宰阶段，这是同当时的社会背景相匹配的。政治的高度集权、绝对计划经济体制，决定了文化的一元化和单维性，相应的，艺术也是以再现中国的“社会生活”的现实主义为绝对主导。
2.1985－1989年，从“八五美术运动”到1989年“中国现代艺术展”为止，中国前卫艺术在历史语境当中得以出场。这个历史阶段的一个重要社会特征，就是作为个体的艺术家开始与国家分离，摆脱了附属于国家的身份而获得了独立，形成了“精英文化”（由独立艺术家所倡导和主导的文化）与“国家文化”（由政府所发起并掌控的文化）的二元对立的基本格局。作为中国“现代性”建构的思想基础，在当时，一种来自于德国哲学的“主体性”哲学思想被高扬了出来，其代表就是思想家兼美学家李泽厚运用“实践论”的马克思主义来解读德国哲学巨擘康德的思想。④作为以理性形式所表达的感性解放，“美学热”也在这一时期的中国大地上蔓延了开来，从而普及了审美的观念。这种“主体性”思想激发出艺术家们对于“艺术自律”（the Autonomy of Art）与“审美自觉”（aesthetic consciousness）的双重追求。
3. 1990－1998年，这个历史阶段有两个社会特征：一方面，随着市场经济体制的建立，大众文化（由媒体所驱动的流行文化）孳生蔓延并开始占据中国大众的日常生活，此时，“国家文化”、“精英文化”和“大众文化”逐渐形成了三足鼎立的局面；⑤另一方面，当代中国前卫艺术虽然一度遭到压制但又再度——作为颠覆和反抗的力量——蓬勃发展起来，它展现出巨大的活力并获得了多元化的发展。从1990年代初期以后，“官方艺术群”（以中国美术家协会及其地方分会所形成的官方体制为主导）、“学院艺术群”（以中央和地方的各级美术院校为主导）和在民间的“前卫艺术群”（以圆明园画家村、798艺术区和北京宋庄这样的城乡结合部为主要基地）形成了三元分流的格局，这种格局保持至今。
4. 1999－2008年，当代中国艺术逐步融入“全球化”的格局当中，它的创作不仅仅是与自身的内在相关的，而且也同国际艺术的最新走向取得了越来越密切的外在关联，后现代艺术已经稳固地成为了一种主流的艺术。与此同时，在1990年代所形成“文化三分天下”和“艺术三流并举”的局面进一步得到了巩固和强化，或者说，三种文化和三种艺术之间的差距越来越远了，它们都向着各自不同的方面发展从而形成了当代中国艺术的内在张力。