2008年的二三月间，在上海地铁一号线和二号线的电子广告屏上曾高频播出“杜蕾斯安全套”的广告画面：有一艳丽时尚的女郎一边款款走过，一边暧昧回眸，这时一名建筑工人，犹如困兽一般地摆弄着头上的安全帽。广告充满情色挑逗意味，然而，在隐喻的层面上，我们却也不难看出，这种消费性的视觉表达背后的主体变迁信息：曾经广泛流行的以“我们工人阶级有力量”为主题的宣传画，也乐于突出头戴安全帽的建筑工人形象，以此来表明他们作为社会主义国家的“主人翁”而投身革命与社会主义建设高潮的热情与信心。但这则广告在挪用这一形象时，却至少在性的层面上，已将他们的“力量”(如原来的宣传画和如今的广告都突出了他们年轻彪悍以及肌肉发达的身体符号)视为某种不安全的因素(如都市色情服务的猖獗，比如艾滋病传播的威胁)而加以防范了。
这一变化已深刻地反映在“新时期”以来的文学叙事中了。相较前三十年的某种“一致性”，“新时期”以来的文学叙事至少在主体上，已多次出现巨大的转变与分歧，然而，作为一个“他者”，“广大工农群众”尽管不会销声匿迹，却再难占据叙事的中心了。非但如此，在文本世界中被赋予的诚实、勇敢、率真等优秀品质，也被奸诈、鲁莽、猥琐等一系列形容词取而代之。那种敢于砸烂一切枷锁的革命豪情，也变成私欲横流和暴力迷恋的证明。那么，以二十世纪以来的“广义的革命叙事”为参照，在“知识分子—革命一群众”的主体间关系中，考察一下“群众”这个曾被窥视、探究、启蒙、服务以及结合的对象，何以逐渐遭遇责难、审视、背叛、排斥以及冷落的，这无疑有助于我们理解“革命叙事”的建构、转换、扬弃以及消解的过程，而这里，则是从“主体”变迁角度对此作一个粗线条的勾勒。
“群众”的“发现”
“群众”这个概念是舶来品。据陈建华考证，最初由严复拈出的“群”字，是从斯宾塞那里搬过来的。但这个产生于维多利亚时代的词语进入中土，已经融入洋务派富国强兵的语境，这中间，社会进化论挟持而来，而文化整体改造的思路也包含其中。1903年初，梁启超主编的《新民丛报》上刊登一首蒋智由创作的《醒狮歌》，歌中唱到：“狮兮，狮兮，／尔前程兮万里，尔后福兮穰穰。／吾不惜敝万舌、茧千指／为汝一歌而再歌兮／愿见尔之一日复为威名扬志气兮／慰余百年之望眼／消百结之愁肠。”因传说中拿破仑的一句话，“睡狮”自19世纪中期以来一直被视为中国的象征，而这里所谓“醒狮”，显然是唤醒沉睡而无知的群众的意思。这是颇耐人寻味的：拿破仑运用于全体中国人的象征，在被知识分子接受的同时也想当然地做了区分：“吾”是清醒的，“汝”是沉睡的，“吾”有“百年之望眼”，“百结之愁肠”，而如今“为汝一歌而再歌兮”，为的是“尔”等有朝一日“复威名，扬志气”，换来“前程兮万里”和“后福兮穰穰”。换句话说，“我们”(“大清王朝”、“华夏中国”)之所以处境如此的糟糕(“列强环伺”、“亡国灭种”)而让“吾”(“士大夫”、“有识之士”、“维新人物”)忧虑重重(“百年之望眼”和“百结之愁肠”：“胡为沉沉一睡千年长?”)，就因“尔”等虽曾有雄狮之猛(“五千年文化”、“四大发明”)如今却昏睡不醒。
这种区分，就在“知识分子”和“群众”之间划定了一个界线，作为知识分子的“吾”是启蒙者，承担着唤醒“尔”的重任。“吾”是“主体”，“尔”等因为没有自我表述能力而只是在确保“吾”这一“主体”存在的前提下“幻想出来的客体”。借用齐泽克的术语来说，“群众”既“存在于主体之内，又超出主体之外”，“知识分子”视自己为“值得他者的欲望”，“也正是他者的欲望为主体提供了最低限度的幻想身份”。所以，在蒋智由这首《醒狮歌》所揭示出的“知识分子”与“群众”的主体间关系中，“知识分子”因自我身份建构的需要而将“群众”发现与表述出来，并许诺了一个光明前景。这无疑代表了一种新的趋势：传统士大夫在确立自我身份时，所幻想的不是“庙堂之高”，就是“江湖之远”，而对蝼蚁众生，是几乎从来不寄希望的，然而在这里，“知识分子”却有意识地将自我“幻想”成了“群众”的欲望对象，期望“尔”等从“吾”这里获得启示和引导。
很显然，这里被“知识分子”发现和表述出来的“群众”并非现实生活中的实体，而是一种想象性的建构。陈建华曾指出，“群众”这一抽象的概念在现代中国成为主宰的过程，“受到世界范围内民族主义、社会主义、无政府主义等革命潮流的影响和推动”。此中知识分子担当起了这一话语加工者的角色，并发展出两套群众话语方式，一是“个人主义”，一是“群众运动”。严复、梁启超和胡适等支持对“群众”进行改造，消灭他们因长期遭受奴役而沾染上的“国民性弱点”，如狭隘、自私、奴性和愚昧等，变成讲科学、有教养、遵公德及守秩序的公民。这一“将个人主义的话语组织到民族国家的伦理中”的企图，构成了“启蒙主义文学”的核心。鲁迅无疑是这一观念的杰出体现。他的作品中一再出现“孤独者和群众”的意象，这一方面揭示了群众的无聊与麻木，一方面渲染了启蒙者的献身与悲壮，而这一效果的达成，恰是因为他们之间既彼此疏离又难以离弃的紧张关系。这样的群众不合期望，但也正因此，启蒙知识分子的“主体性”才得以确立。鲁迅曾提及他在仙台观看的“幻灯片”，其中无论被“砍头”还是围观的中国人神情一律麻木。这让敏感的鲁迅感到极大屈辱，决定“弃医从文”，幻想通过“文艺”来改变国民精神上“病苦”。这例子广为人知，留给人的强烈印象，尽管有对愚弱国民的愤怒，更多的却是鲁迅如何从中得到启示而确立一种启蒙者的身份。甚至为确立这一身份，“愚弱国民”的出现似乎不仅是耻辱，还应该是一种必须。同样，只有“铁屋中昏睡的众人”充当了“幻想的他者”，那怀抱希望的清醒的个人形象才会鲜明起来，他们的“呐喊”才有了获取一定意义的可能。
这种“孤独者与群众”的对立是以消除这一对立为期待的，为此，担负“启蒙”责任的“孤独者”就不得不成为一个必要的牺牲，并在这牺牲中获得一种“大我”的崇高与神圣的形象。这也就是汪晖在鲁迅作品中发现的“历史中间物”态度：“把新时代的到来与自我的消亡或否定牢固地拴在一起”。或正因此，鲁迅在《我们现在怎样做父亲》说：“自己背着因袭的重担，肩住黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人。”在鲁迅期待中，他们叛逆了这黑暗的时代与传统，“此后幸福的度日，合理地做人”，其实也正是蒋智由在《醒狮歌》中所谓的换来“前程兮万里”和“后福兮穰穰”。所以，无论“孤独的过客”也好，还是“黑暗的闸门”也罢，鲁迅这样一种自我认同，是对那“愚弱”的“群众”包含了一种期待的，这样，“孤独者与群众”之间的紧张关系就得到了一个完美的解决。
然而，启蒙美梦总是破裂，期待中的“新