摘要：图式语言既是对画家风格特征的概括与展现，同时是对其创作规律的一种总结，几乎每一位画家都具有自身独特的图式语言应用规律和表现技巧。基于此，笔者通过多方面的资料收集，结合现代油画创作中几位知名画家的作品，简要分析了图式语言在我国现代油画创作中的发展现状与应用规律，一方面加深对油画作品的认识，提高欣赏水平；另一方面也能够提升广大油画学习者的油画创作水平。
关键词：图式语言；油画创作；发展现状；应用规律；
中图分类号：J213文献标识码：A文章编号：1005-5312（2016）09-0029-01
自从改革开放以来，在摆脱了诸多束缚之后，我国的油画创作呈现出全新的风格特征。在油画造型设计领域中，画家开始全方位地研究油画创作的技巧与形式语言，尤其是开始从全面向西方社会借鉴转向立足于我国本土文化与传统绘画理念的自由创作，不仅体现我国油画创作的成熟与自信，而且反映了当前中国油画家对民族文化的反思与继承，由此推动了我国油画创作的快速发展。总体来说，我国油画创作大致经历了八十年代中国油画的语言学习期与九十年代中国油画语言的图式化发展期两个阶段。
一、我国油画创作中“图式语言”的形成
众所周知，上个世纪八十年代，属于现代型的油画作家已经开始尝试着通过触及存在而达到精神的独立，尤其是对于形式的迷恋表现出画家强烈的自我意识。然而，现代主义油画作家由于过多地受到西方绘画形式的影响，在表现精神的升华与超越过程中，却无意识地受到形式的反弹与限制，使其无法进行持久的精神超越，而是陷入形式自身的泥潭之中不能自拔。比如整个八十年代时期，无论是油画艺术创作、油画教学，还是全国性油画展览，无一不是以正宗的西方油画的语言形式作为榜样，受西方古典绘画的文学性、叙事性描述的创作熏陶，纯化油画语言成为其重要特色。这极大地限制了艺术家作为社会文化代言人的启蒙精神与批评意识。正如康定斯基所说的：“借用他人的形式，无论在批判的领域，在公众之中或者是在艺术家之中，都是一种明显的欺骗甚至是犯罪。为了表现自己对生活、对艺术、对特殊情感的体验和感受，艺术家必须注重内在的真实性，尤其是在利用他人形形色色的形式过程中，必须是内在的具有必然性的形式。”①由此看出，过分注重形式是有一定危险的，而如何将画家自身的情感融入甚至是诸多具体的绘画创作才是油画精神独立的必然之路。
进入到九十年代之后，诸如方力钧、刘小东、张晓刚、石冲等一批新生代油画家，除了注重自我状态的表达与外泄之外，同时也开始注意到整个时代人们的个人处境与精神面貌，由此从自我表现的狭小空间中转向对更广阔的社会现实的关照与表现。他们褪去了八十年代共性的表现主题以及对西方绘画一味的模仿，而是转向关注九十年代中的一个重要母题就是当下生存的独立精神与自由思想。正因为在观念上介入了社会，由此成就了这一批艺术家“图式化语言”的油画创作风格与艺术魅力。正如黑格尔所说的：“所谓神圣的东西一经揭露出来，只是穿便衣戴便帽，最平凡不过的东西。”②
二、现代油画创作中“图式语言”的风格特征
与八十年代的油画创作相比，“图式化语言”的油画创作风格则是采用更加贴近生活的观察视点、更加朴素和多样化的创作手法以及更加直率而有力的图式语言，进行油画作品的题材选择与创作构思。他们不再纠缠于所谓的“内容”，而是运用“图式化”的方式表现一种新的关于人的存在的价值取向。他们的作品不再像传统绘画艺术那样强调油画语言自身的审美关怀，而是将其视为一种表达个人理念与情绪的媒介形式。平面化与设计化开始被导入到油画艺术观念之中。比如人物与背景之间的细微过渡问题被迫向冲击力更加强烈的视觉印象所突破。艺术家试图通过油画创作中的各种造型设计，来彻底打破传统油画艺术单一的画风、匮乏的想象力、狭隘的艺术格局等等，由此建立一种基于艺术家特殊的思想观念与精神诉求的多元化的艺术世界。这是从语言范畴上突破西方传统油画创作体系的一个重要契机。
在此种观念与绘画风格的指导下，画家可以开始真正考虑实验以及采用一切有利于画面表达的手段，无论这些手段来自于西方还是东方的。伴随着九十年代的发展，我国的油画艺术以更加自信的姿态朝着图式化的方向发展，使其整体风格与艺术魅力焕然一新。
三、现代油画创作中“图式语言”的应用与表现
正如上文所说，方力钧、岳敏君、王劲松、刘小东、张晓刚、石冲等一批新生代油画家是现代油画创作“图式语言”的发起者和率先应用者。其中，方力钧是新生代油画艺术家中最具影响力的人物之一，在他1993年创作的油画作品《1993NO.4》中，“光头人”的形象被不断的的模仿和重复炮制，从而给人留下了深刻的印象。方力钧非常反感迷恋崇高的思想。在《自述》中，他讲述了自己由于家庭出生而遭受到的一系列政治牵连，潜移默化中将反感情绪转化成反感情结或者是反感思想，甚至是日常生活、艺术创作都被这种反感情结所左右，由此形成了“图式化”的油画创作语言。比如在《光头人》与《1993NO.4》的系列作品中，“光头人”失去了原型人物的现实个性，成为一种“图式化”的油画创作语言。画家通过蒙太奇的方式使其出现在不同的生活片段之中：大海边、蓝天白云之下，或者傻笑或者呆滞或者是打哈欠与扮鬼脸等等，时而后脑勺相对，时而正脸相迎。在此种意象化的“图式语言”之中，画家运用调侃、戏谑的手法以及纯净艳丽的色彩，表现内心压力的自我逃离与自我解脱。这种诉诸视觉的反感、叛逆与无聊情绪，其感染力远远胜于嘶声呐喊。这便是此种“图式化”语言独特的艺术表达能力。
另外，岳敏君在风格特征上面与方力钧具有一定的形似之处，他也倾向于采用调侃、戏谑的手法进行油画的创作。岳敏君诸多油画作品中代表性的“图式语言”是排山倒海的“傻笑人”。比如在《大狂喜》、《自由引导人民》、《大团结》中，诸多意象化的人物穿着统一的服装、咧着大大的嘴巴、眯着眼睛，无一不是在傻傻地痴笑。粉艳的色彩加上平涂的绘画技法，不断重复的“傻笑”语言极大地冲击着欣赏者的视觉、神经和思想。事实上，“笑”在岳敏君的作品中几乎成了一种厌世的标志，极大地消解了作品中的“意义”。这种“图式化”的创作手法更加直白、深刻，将精神与思想上的无聊、空虚推向极致。这种运用“图式化”的“傻笑”片段的重复来表现个人的调侃、叛逆与玩世不恭，甚至是对社会上大多数人的崇高追求的嘲讽和鄙视，成为岳敏君油画创作的个人“图式语言”风格。
王广义是我国当代油画艺术家中最具代表性的“政治波普”艺术的典型人物。他将文革时期诸多带有浓厚集体记忆特征的毛主席像章、大字报、红皮书、红袖章等经典图式与商业社会中的各种商品标识结合起来，由此形成其油画创作中独特的图式语言风格。与西方波普艺术家的丝网印刷相比，王广义通过油画材料来仿制丝网印刷的视觉效果。比如在《大批判》中，王广义把文革时期宣传画中红卫兵大批判时的特殊形象与可口可乐、欧米加、万宝路等商品标识柔和起来，以人们熟悉的宣传画的方式调侃以往被批判的东西，现在变成了受追捧的对象。这种将一代人内心深入的红色经验与当前社会现状有效地结合起来的“政治波普”作品，使代表着王广义个人图式语言的《大批判》系列油画作品迅速成长为中国当代艺术先锋。除了王广义之外，余友涵的《大招手》、《加花的毛泽东像》、《毛主席和韶山农民谈话》等作品，把以往政治宣传画和新闻照片中的毛泽东像与星星、花朵、蓝印花、凤凰等民间艺术元素结合起来，以调侃的方式表现了在长期政治压抑下需要释放和轻松的心理，由此形成余友涵个人独特的图式语言风格。
总体来说，我国当代油画创作的“图式化”语言是以一种固定的形象作为“基本形”，以简化的细节、单纯的色彩进行大规模的复制，由此来反映特定时代背景下人的思想、情感与心理。正是由于这些油画作品能够激发出当代社会某些突出的精神问题或者是勾起人们的回忆与反思，因此，才会被社会和艺术界所广泛认可。
四、现代油画创作中“图式语言”的时代含义
当前，我国的油画艺术创作者由于受到传统绘画视觉图式与西方后现代主义艺术的影响，不再满足于对传统语言技法的研究与应用，而是更加关注世界文化发展的前沿动态。在造型风格上，油画家开始将设计理念引入绘画，运用平面化的方式来处理画面，使创作手法显得更加灵活多样。尤其是注重细枝末节的传统造型方式被注重自我情感表达的新规则所削弱，使原来的权威、规则、标准被边缘化，新一代油画艺术家甚至不再需要任何权威和标准。他们依据自己对油画创作的理解，以及对特定时代精神、时代文化的体验，在长期的创作过程中形成了自身独特的“图式语言”风格，比如上文所说的方力钧、岳敏君、王劲松等人。
事实上，当前我国油画创作中的“图式化”语言风格还存在严重的简单化倾向，比如在创作观念上的保守主义与图式上的简单拼接等等，这对于油画创作“图式化”风格的广泛传播和认可造成了严重的障碍，需要诸多油画艺术家进行深入的研究和探索。
注释：
①康定斯基，魏大海（译）.艺术中的精神[M].昆明：云南人民出版社， 1999：107.
②桂青山.电影创作类型论[M].北京：中国电影出版社，2001：124.