【摘要】 崛起于90年代末的韩国新电影，日渐成为亚洲影像的新中心，其内在旨趣和现代性的美学表征有着共通之处，即影像背后反奇观的哲思挖掘、“恨”的原罪与他性“救赎”，韩国新电影导演意图将影像文本建构为张扬民族意识的话语空间，展现现代人在现实语境中的失落与疏离，践行电影人对于现代性的反思。
【关键词】 韩国新电影；现代性；母题；隐喻；救赎
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
和其他艺术形式相比，电影是伴随着科学技术的发展而诞生的艺术，尤其是近些年来，电影与计算机虚拟现实技术的结合，极大地丰富了电影的影像语言和表现手段，在某种程度上，技术的进步逐渐改变了电影形式风格及其审美特征的流向。
在全球化的语境下，世界电影的发展格局从好莱坞一统天下的“美式视觉范型”的全球倾销到逐渐呈现出多极化审美和兼容并蓄的开放新格局。其中，亚洲电影依托其独特的东方文明血脉和本土意识，以充盈着东方美学的影像，成为其中的重要一极。
从20世纪的60年代到90年代，在日本、台湾、香港、大陆等地的电影产业相继崛起、蓬勃发展的时候，韩国电影因其国内政治、经济的原因一直处于低谷，直到20世纪90年代末，韩国国产电影才伴随着韩国经济的腾飞，迎来全面的复兴，在艺术电影和商业电影的创作上均呈现出风格鲜明、类型多样的特点，建构出别样的审美空间，日渐成为亚洲电影的新中心。
崛起于20世纪90年代的韩国新电影中，以李沧东、奉俊昊、金基德、朴赞郁、姜帝圭、许秦豪等导演为代表的电影创作者，虽然在创作实践中呈现出风格多样、百花齐放的特点，但他们的电影在内在旨趣和现代性的美学指征上却有着共通之处，即影像背后反奇观的哲思挖掘与现实语境中的“恨”与“救赎”。
一、反奇观的哲思挖掘：“异化”的母题和“隐秘”的言说
基于技术的进步，以好莱坞为代表的传统类型电影是当今电影世界的主流，其主打的是视觉和感官刺激，满足的是消费社会的欲望快感。这类以视觉效应为中心的电影，在题材的选择上大都以超常的大灾难、奇幻的未来为主，以架空的题材来迎合梦幻的影像奇观，叙事模式直白简单。这样的强效应视听大片，弥散着魔幻色彩的英雄情结，传达着西方的普世价值观，强化了当代电影影像修辞的奇观化倾向和数字特效审美，也使得电影对技术的依赖日益强烈。
随着韩国电影制作和发行体系的完善，国家援助政策和大企业资金对韩国电影产业的大力扶持，韩国电影人不断学习和借鉴好莱坞大片的商业运作模式。1999年的谍战片《生死谍变》拉开了“韩国型大片”的影像奇观序幕，随后，《共同警备区JSA》、《太极旗飘扬》、《台风》、《汉江怪物》、《海云台》、《雪国列车》、《鸣梁海战》等视效大片相继诞生。
相较于好莱坞用宏大叙事、末世情结来支撑奇观效应，韩国新电影的选题则大都选择从架空的未来回归到人类世界。韩国导演在镜语应用、叙事处理等方面，虽然吸收了好莱坞技巧模式，但是他们更加注重以影像来言说和表达情感，不仅有奇观影像的“快感”，更有能够给观众带来共鸣和反思的“同感”。韩国新电影是盈满“作者意识”的影像书写，是对奇观影像背后的哲思挖掘，其美学特征体现在“异化”的母题和“隐秘”的言说当中。
（一）“异化”的母题
不管是严肃的现实题材、商业类型片，还是艺术电影，韩国新电影大都以一种自觉或不自觉的姿态去寻找被生活隐藏的真实和存在的意义，去体验时代变革中的人性悲悯，“异化”以母题的形式在韩国新电影中反复呈现。“在评论界，这个马克思创造的术语指对自己与他人、个体和环境的关系构成伤害的人性的丧失——对情感、家庭和社会造成的影响。”[1]122
南北题材电影是韩国电影中一个独特而又重要的类型，“异化”的母题无处不在。地处东亚的朝鲜半岛因其重要的地缘位置，长期受大国和异族的欺凌和侵扰，尤其是历时三年的朝韩战争，造成了四百多万人的死亡和一千多万人骨肉分离，成为朝鲜民族最大的创伤，灾难深重的民族历史将“异化”深深烙印在民族集体的历史记忆之中。韩国将1945年以后朝鲜半岛国土分裂、南北对抗的局面称为“分断”，几乎每一个韩国导演心中都有一个分断题材的电影梦，并且在实践中将分断题材和战争片、黑帮片、悬疑片、喜剧片等类型相融合。《生死谍变》、《共同警备区》、《实尾岛》、《欢迎来到东莫村》、《太极旗飘扬》、《韩半岛》、《北逃》、《隐秘而又伟大》等片均是以南北对抗的国家问题为题材，掀开了民族的创痛，实现对历史的记述，“异化”在南北题材中表现的十分突出和明显。“随着分裂的长期化，南、北韩双方在不同的意识形态主导下，对民族、历史、文化、传统产生不同的诠释，出现了‘民族情绪异质化’现象。”[2]13
《共同警备区JSA》中，板门店边界的共同警备区是朝韩对抗的最前沿，四个同民族的年轻军人被分裂在两个国家，朝鲜士兵琼必鲁和乌金救了误踩地雷的韩国士兵斯肖古的性命，斯肖古带着好友松希一起跨过了象征民族分裂的边界线。四个年轻人暂时忘却了意识形态和国家利益，冒着叛国和死亡的危险，为了血浓于水的同族友情每晚相聚在一起，民族分裂得到了虚幻、暂时的统一。然而个人的希冀在政治角力中只能惨败，友情在不同意识形态的长期灌输下并不牢固，当四人的秘密友情暴露时，被暂时隐藏的“民族情绪异质化”便喷泻而出，兄弟情谊最终酿成三死一伤的惨剧，在无意识的疯癫中，扭曲和高压的民族意识形态对人性的戕害痛入骨髓。导演朴赞郁用多视点转换的悬疑手法来讲述一个惨烈的故事，直面那锥心的民族疮痍，民族分裂的悲愤凄凉早已深入民族的集体潜意识中，人性、情感和道义在朝韩对抗的意识形态下被异化，在疯狂的互相毁灭中，拷问的是整个民族扭曲的灵魂。当琼必鲁警告斯肖古，说他的影子已经越过了边境线时，看似幽默的语言，言说的正是导演对民族统一的向往和民族分裂现实所带来的切肤之痛的反思。
《太极旗飘扬》中为保护弟弟平安回家的哥哥被残酷的战争异化成失去人性的杀人狂，影片深沉的影调，大量的远景、全景、手持运动镜头，以及血肉横飞的特写镜头，既是对扼杀人性的战争原貌的复现，更是对虚伪国家主义的强烈质疑和控诉，倾吐着民族的血和泪。《欢迎来到东莫村》中的脱队韩国士兵和朝鲜士兵相遇在世外桃源般的东莫村，宛如童话般夸张亮丽的色调和充满东方美学的诗意构图下也暗藏着扭曲和异化，朝韩士兵脆弱的友谊不时受到民族意识形态的挤压，表面的乐观下是五味杂陈的悲凉。《生死谍变》中身处朝韩双方的恋人，政治身份和情感身份的双重分裂扭曲了人性，变态的国家意识压制了正常的情爱。《实尾岛》中的政客被残酷的现实和政治扭曲成毫无人性的怪兽，死囚为了求生被异化为胜共统一的机器，小我的惨死在国家强权面前是那样的微不足道。在大量的南北题材电影中，和谐总是稍纵即逝的，唯有人性的异化和扭曲才是永恒的。
除了南北电影，韩国电影中的黑帮片、喜剧片、恐怖片等其他类型电影中同样存在着“异化”。《朋友》中元瑞和东素对友情和正义的迷茫、对人生的怀疑和不满，刻意营造的怀旧影调让人性一次又一次地玩弄友谊和真诚，争夺女人的裂痕，元瑞、东素与学校的决裂，一同长大的朋友用互相伤害来感知自我的存在，杀死了朋友的元瑞没有找到人生的答案却在自我惩罚中崩溃，成长的残酷背后，是导演悲悯的人文情怀。《电影就是电影》中的人物的异化则更加赤裸，演员苏达迷恋自己电影中扮演的流氓的人生，真正的流氓姜培却钟爱光影中的演员，身份的不同带来心理的异化，黑想变成白，白想变成黑，他们的理想在共同出演同一部电影得到实现，当梦想看似实现时，真与假、正与反却在无限接近并即将触碰的时候走向毁灭，被异化的主体以接近疯狂歇斯底里的状态得以重建。
韩国新电影在满足人的奇观渴望的同时，将“异化”以母题的形式，巧妙地植入到电影的主题、语言、镜像中，通过用“异化”对人性的压制摧残，来表现传统与现代的冲突、情感与意志的碰撞，当异化积重难返时，便是理性的消隐。“异化”不仅关联着韩民族灾难深重的历史，还反映着韩国人在西化进程中被强大的异己的力量所奴役而无力摆脱的真实现状。
（二）“隐秘”的言说
电影是隐喻的艺术，韩国新电影对于奇观影像下的哲思挖掘除了体现在“异化”的母题呈现上，还体现在其叙事的隐秘上，隐秘的言说无处不在。
灾难大片《汉江怪物》在影片的开头就暗示了灾难的始作俑者是美国人，在二元对立中担任反派的表面上是一只异形的怪物，但怪物实际上是西方强权的化身隐喻，片中出现的虚伪美国医生更是强化了这种指征。奉俊昊在影片中隐藏了其对长期处于西方控制下的韩国现代化进程的批判与困惑，表达了对东弱西强文化交错的无奈。作为一部灾难片，《汉江怪物》在叙事模式上没有沿用好莱坞灾难片中惯用的孤胆英雄模式去完成西方普世价值观的宣扬，而是调用大量表征韩国文化的意象符号来实现影像意义的建构，让故事回归到韩国传统的血缘主义，选择以传统的家族伦理秩序为核心，巧妙地构建一种传统家庭与现实社会两相折射的隐喻效果。缺失的母亲、无力的父亲和失智的长子，隐喻了韩国传统的家族主义濒临崩塌、韩国人在情感伦理关系上的疏离。康斗全家这样被贬损、被忽视、被凌虐的社会边缘人，正是韩国社会现代化进程的牺牲品，老弱病残上演了一场反英雄模式的弱势拯救，前仆后继不顾自己性命的营救正是他们捍卫亲情、捍卫荣誉、渴望获得社会认同的隐秘表达。《汉江怪物》的故事外壳是好莱坞的，但是言说的却是民族主义，韩民族在西方体制的引导下，现代化已经成为“韩国集体社会经历的主要构成核心”，韩国民众在接受经济、政治全盘西化的同时，也被迫接受了思想文化等意识形态上的西化，当代的韩国社会在西化的语境中充满了裂隙与异化，导演正是用隐秘的叙事体现了当代韩国普遍的文化焦虑和精神恐慌。
《生死谍变》、《共同警备区JSA》分别以恋人关系、兄弟关系来隐喻朝韩关系。斯肖古给琼必鲁写信时说：“我可以叫你哥哥吗？我一直想有一个哥哥。”琼必鲁回信说，“别人一直叫我同志，有人叫我哥哥真好。”朝韩本是一母同胞的单民族国家，民族化原本是民族认同与同化的过程，但是朝韩分裂的历史现状在韩民族的意识形态形成过程中将民族认同置换成单纯的国家主义，导演巧妙地在繁复的时空结构中植入了民族主义对国家主义的置换，当人性的人遭遇非人性的体制时，残酷的现实便将深入骨髓的“痛”传达给了观众。《太极旗飘扬》中不仅同样以兄弟关系来隐喻朝韩关系，并将片中母亲角色设定为受到战争的惊吓而失声，母亲的角色是具有强烈指向性的符码——韩国当时的国家政治状态，失语无疑隐喻了韩国民众在这场一母同胞的手足相残的战争失去话语权的悲惨境遇。人性之泯灭，莫过于兄弟间的厮杀，血肉相残，这是一种切肤之痛，在民族悲剧面前，个人难以维系正常的亲情与友情，最终也只能以生命来献祭。
韩国新电影以画面为语言，精心地挖掘叙事的机理，悲戚而又隐秘地叙述着“异化”的母题，展示着故事背后的伦理精神、超越战争和国家的民族生存境遇的深层内涵。韩国新电影一方面借助现代技术制造着银幕上的影像奇观，一方面又在影像文本中对本民族的历史和与现代化进程进行反思，用无言的酸楚来隐秘缝合现代化所造成的个体的异化和民族意识的伤痕，展现内涵和意义，解构和建构着时代审美流向。
二、“恨”的“原罪”与他性的“救赎”
韩国历史上长期受中国儒家文化的影响，中国的传统儒学思想对韩国的政治、经济、思想、文化产生了深刻的影响，儒学作为韩国的主导传统文化，奠定了韩国社会的基本伦理和社会秩序。但是韩国社会在现代化的进程中，沿袭的又是西方政治经济体制，韩国的现代化是将西方现代化与传统儒教伦理秩序包容在一起的综合体，作为单民族国家的韩国对东西方文化和价值体系有着兼容并蓄的吸收和内化，从而使得韩国文化呈现出一种后殖民性的杂糅。“每一种对自我的表现本身都带有他者的痕迹。”[3]61作为西方普世价值体系中的他者，韩国新电影虽然在镜语镜像上借鉴和承袭西方电影，但是在主题的探寻上，韩国电影的影像书写中却不乏他性的杂陈，其中最显要的元素就是来源于民族意识的“恨”的原罪以及他性“救赎”的永恒命题。
“原罪”一词来自基督教，圣经说：人有两种罪——原罪与本罪，原罪是指人类生而俱来的、洗脱不掉的“罪行”。难以消弭的民族历史创痛、现代化进程中传统文化的弱势和道德人性的迷失，让“恨”成为整个韩民族的“原罪”，这种“恨”是一种至哀、至悲、至痛，深深地根植在韩民族文化当中。“怨恨大，但无力去复仇，这时‘恨’的悲哀才是最强烈的。韩国固有的‘恨’是因为怨、冤不能通过复仇来解开而形成的。怨、冤来自自虐，自虐的情绪中生长着离别的愁绪和等待的萌芽，它发展为自叹、自恨的感情。”[4]78韩国新电影所表现出来的“恨”，就像这个民族的原罪一样，是一种难以排解的绝望，是自戕之后的宿命与悲哀，“与‘恨’随行的‘悲哀’，不仅出现在朴赞郁电影中，也在林权泽、金基德、李沧东等著名导演的影片中一再浮现，形成一股汹涌的哀怨之流，诉说着民族历史的悲痛与现实命运的多舛。”[5]37
朴赞郁的电影作品中，将至哀之“恨”转化成人性极恶。《老男孩》中，李佑真无法面对少年时期自己与姐姐的乱伦导致了姐姐的自杀，选择将罪责推向吴大秀，残酷地囚禁了吴大秀十五年，亲手导演吴大秀和自己女儿的乱伦之恋，意欲让吴大秀品尝和他一样的乱伦之痛。李佑真的复仇无疑是人性当中最邪恶、最恶毒的。十五年后被释放出来的吴大秀开始了自己的复仇，在寻找真相的过程中一步步坠入李佑真的陷阱，复仇的吴大秀在无知的状态下和自己的女儿开始了不伦之恋，但是复仇并不能解决人性的绝望，当谜底终于揭开，吴大秀割舌谢罪，复仇成功的李佑真选择吞枪自杀，以此完成了自我的救赎。朴赞郁说：“事实上，我的作品中所表现的复仇并非真正的复仇，那都是良心上负罪感的转移。我的电影里那些人的行为，都是因为不愿把过失归咎于自己，才把行动的目标对准旁人。所以，虽说电影标榜复仇，但更恰当地是说强调道德，有罪的良心才是核心主题。”随着经济的高速发展，工业化和后工业化加速了人的工具化和异化，人性变得脆弱又邪恶，欲望成为每一个物欲膨胀个体的原罪，人类的情感在极端的状态下铺陈，或隐忍，或爆发。血腥的镜头、惨烈的自虐、黑色的主基调、魅惑的异质影像、无法言说的对错，正是导演对现代人信仰坍塌的冷静直视。
除了对于“恨”的原罪的探讨，朴赞郁在《蝙蝠》当中更进一步地探讨了“救赎”。传达基督教义的神父尚贤为了救人而感染病毒变成了吸血鬼，原本是上帝使者的他被命运戏弄为“魔”，为了控制魔性保持人性，尚贤坚持不杀人而喝病人血浆，试图在身体的异质中寻找自我救赎，挽救信仰。但是当他遇到有夫之妇泰铢之后，道德便在欲望面前低头， 从不得相爱到不能不相爱，欲望无声无息地吞噬和支配着他们，不断膨胀的情欲让尚贤最终突破了自我的约束，本我的欲望和原始冲动突破超我的束缚喷薄而出，理性逐渐迷失。泰铢释放的是人类最原始又最毫无顾忌的欲望和罪恶，以剥夺他人的生命来满足自己的私欲，当尚贤看到了泰铢不可控制的疯狂，选择和泰铢一起赴死，这既是对泰铢的救赎，也是对自己的救赎，是超我绝对理性的展现。影片通过对“非人”的人性思考，折射出生命个体的欲望原罪和灵魂深处的向善救赎，彰显了自由意志的绝对价值。来自《圣经》的原罪、吸血鬼传说、中国麻将、日本歌曲、俄国伏特加，东西方异质文化之间的融合交流，被朴赞郁用蓝灰的深色调影像，缝合到自己的电影当中，表达其对他性“救赎”命题的思考。
韩国电影中有大量的宗教元素，彰显了宗教特别是基督教对于韩国这样后殖民国家的影响，在与帝国主义文化控制的角力中，韩国文化当中带有明显的基督教的殖民痕迹，展示了西方的普世的价值观对韩民族集体情感的直接介入和影响。金基德的《撒玛利亚女孩》，片名直接出自《新约约翰福音》，电影当中的基督教义无处不在，两名援交少女从十字架两侧现身，父亲给女儿讲述了三个西方的宗教故事，女儿在教义的感召下，接替洁蓉用身体感化嫖客，返还援交收入，绝望的父亲发现真相并暴力地报复嫖客。影像风格有着强烈的寓言色彩，表现了韩国在后殖民时代的文化危机和精神困境。《亲切的金子》讲述的依然是一个关于复仇与自我惩罚从而达到心灵解脱的故事，影片当中充满宗教的隐喻和暗示。监狱中的金子将仇恨裹挟在《圣经》中，既是身带光环的天使也是巫婆。出狱以后的金子，用暴力复仇，最终用鲜血洗清罪恶，由自己代替上帝完成了对罪犯的惩罚。“狱中受洗的女犯李金子重获自由后手持佛教遏颂集《法句经》，向基督教牧师宣布自己已经改变信仰皈依了佛门。两种宗教符号冲突背后是‘原罪’与‘因果报应’观念的正面交锋。”[6]50片尾金子对女儿珍妮说：“我罪孽深重，不值得有你这么好的女儿，你无罪，却得不到妈妈的照顾，那也是我的惩罚吧，留心听着，人谁无过，但犯了罪的人都需要赎罪，赎罪，明白吗？”这里既展现了现代和传统、东方和西方价值体系的交叠碰撞，同时又指出，无论是何种信仰，都无法逃避对于亲情的渴望和向善灵魂的自我救赎。“朴赞郁迷恋生命、存在、人性以及绝对价值之间的复杂纠结，他用命运的循环往复论证他的怀疑与追问、并开启对救赎之道的思考。”[5]41
《雪国列车》作为一部韩、美、法合拍的商业大片，杂糅了科幻、动作等众多他性元素，看似展现的一个架空的末世世界，但是永动奔驰的列车无疑象征了不断前进的人类世界。故事的主角被设定为西方人种，体现了韩国人对于西方文化的自卑感、劣等感，但导演同时又将唯一能带领人类走出困境的关键人物设置为东方面孔，展现了民族自信的苏醒。压迫必然带来反抗，下层革命者试图扭转被人书写的命运，反抗既有秩序、反抗暴君，而“反叛”无疑正是现代性的表征，反叛彰显的是力量、是强悍，但是反抗的目的也无非是为了维持这辆末世列车的继续运行，革命并不能完成终极救赎，只能重建一个新的等级秩序，等待新的轮回。影片故事中蕴含着反叛和启示，片尾真相的反转，表达了导演对世界、社会的认识和对现代性的反拨。
韩国灾难深重的历史孕育了韩民族独特的“恨”的审美心理，韩国导演所展现出来的“恨”包含着复仇的欲望，饱含着救赎，“恨”是韩民族共有的历史情感经验，是一种稳定的心理模式。韩国导演“只是把这种宗教文化作为表现的丰富资源，借他性教义的理念之刀去解剖人生的苦难与人性的残酷”[7]104。韩国电影中众多的他性元素杂糅，是后殖民时代文化在韩民族意识形态当中的烙印，以及自我猎奇式审美追求的展示。现代化的进程满足了人们在物质上的欲望，但是却没能抚慰内心的失落感、疏离感和自卑感，韩国导演将基督教中的“原罪”引入到韩国当代语境当中，用自己文化中独有的“恨”作为他者言说的形式，去引发观众对人性、道德、信仰、价值等问题的思考。
三、结语
现代性对韩民族的影响，是韩国民众将西方价值观不自觉又不情愿的一个内化过程。韩国新电影的导演们，发现了现代化给物质世界带来的翻天覆地的变化，也敏锐地捕捉到现代语境中，西方价值观对传统价值观的渗透，物欲对于人性的侵蚀。电影本身就具有现代属性，影像奇观化是现代性追求的结果，但是韩国新电影重视叙事性，对于奇观影像并不是毫无反思地盲目推崇，而是试图将影像文本建构为张扬民族意识的话语空间，既自我审视，又满足“他者”的想象，始终践行电影人对于现代性的反思。