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1950年6月25日，多方蓄谋已久的朝鲜战争终在中国的东北边境附近打响。基于相应的意识形态布局、国际社会形势和地缘政治因素的考量，初生不久的新中国政权随即深度介入到这场两极争霸的“代理人/直接对抗”之中。由此，“抗美援朝”的大陆志愿军在苏东社会主义阵营的直接支持下，随即展开与以美国为首的“联合国军”（台湾的国民党军队也加入其内）惨烈的军事斗争，直到1953年7月27日《朝鲜停战协定》的草签方止。这场旷日持久且战且和的武装冲突，不仅深刻改变着国际间东西方冷战的格局，使得“被朝鲜战争火上浇油的中美对抗成为后来亚洲冷战的样本”[1]，也决定性地影响到中国政治地理版图的统一进程①，处身其中的20世纪50年代的中国民族电影，也在历史悲情中开启着三分天下的文化景观。
从电影发展史的角度来看，20世纪中叶也是世界电影流派纷呈、思潮频仍、民族电影遽起的新时代。但是，不同于欧、美、日、苏等对传统电影范式的解构革新，也不同于第三电影运动对民族影像的不渝探寻，受制于朝鲜战争的强力影响，这个十年的中国民族电影更多的是在建构一种迥异于前一时期的电影形态。结合两岸三地影业不同的生长状况和公共空间，此一时期所呈现出的发展阶段的相似性特征即可稍作勾勒：1950-1955年是中国民族电影体系建构的历史新阶段。在这一阶段，朝鲜战争迫使三方重新圈定各自的参照体系，廓清自身的艺术范式，在统构意识形态中书写政治经验。于是，大陆的人民电影调整了题材与类型指向，抗美援朝题材与战争片成为政治与艺术杂糅出的影像新宠；台湾的国语片试图迎合当局的国权体制，于“国权”与“民间性”的结构中生发出家国破碎与故土流离的现实文化想象；香港的国语片承继上海电影时期的历史传统、力图拓展中国电影的商业余脉，也因两岸意识形态的对峙而成为多股政治势力角逐的竞技场。而在1956-1959年的第二阶段，伴随着朝鲜战争影响的销匿，三方电影又力图挣脱原有体制的束缚，呈现出悖反式的结构改革：大陆“双百”方针催生出人民电影的高潮，台湾台语片的遽起引领了台湾电影的起步，香港“电懋”“邵氏”的建立标举大制片时代的来临，都将影业带入新的历史发展阶段。只不过，替代朝鲜战争的新冷战形式迫使大陆的人民电影与台、港电影更加隔绝与对立，在被迫分治中呈现出独特的政治经验、类型特征、文化和美学形态。
一、 政治经验与体系建构
对于尚未完全结束内战的中国来说，朝鲜战争的爆发颇为不合时宜。它在打乱中国政治地理版图迫近的统一进程之时，也就人为地制造出文化地理学意义上的两岸三地电影。随着政权分立的加剧和空间的阻隔，即便是作为一个想象的共同体，从殖民地民族主义到官方民族主义的逆势演进成为三方共有的基本政治经验，而这也尤其影响到民族电影中各自影业的体系建构。
正因为中国共产党从来没有将电影作为一种单纯的娱乐方式或艺术体系，更是作为一种政治斗争的有力武器来使用，当朝气蓬勃的进步力量以摧枯拉朽之势推翻国民党电影机构的统制、企图依据蓝图建构人民电影时，朝鲜战争的爆发显然扭曲了它发展的正常轨迹。战争来得如此突然而又剧烈，以致于电影也成为一种“保家卫国”的武器而被迅速“计划”。在政治意识形态上，“反美崇苏”不仅成为一种国家权力话语，也在政策导向上执意推行，“电影剧本的标准，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚资本的，而不是反苏、反共、反人民民主的就可以”。[2]同时，残存于上海的好莱坞影片被当作侵略者的罪证付之一炬，苏联电影和部分香港左派电影开始行销于市。在经营方式上，“市场订货变成了国家（社会）订货，自主生产变成了组织生产，自我发行（或代理发行）变成了政府的统购包销，自由竞争变成了国家垄断，自负盈亏变成了政府包管”[3]；由此最终建成的管理体制，基本仿效苏联——中央政府成立了划归中宣部领导的文化部电影局，整合建立北京、上海、东北三大国营制片厂，借助《应当重视电影<武训传>的讨论》对私营厂进行社会主义改造，成立电影指导委员会对电影剧本进行审查等等。至1955年，这场始乱于国门之外的战争终为国内影业塑造政治形态，电影被整合到国家权力话语体系，着力建构主流审美形象，直接为大众提供意识形态想象。
与大陆人民电影的朝气蓬勃、肆意莽撞相比，1950年匆忙退守到台湾岛的电影力量面对“创作力量的断层”颇显困顿迷茫却又坚韧执着。朝鲜战争打响之后，对华政策游移不定的美国杜鲁门政府终于开始正视“失去中国”的现实，并在战时达成一致，于1950年6月27日排遣第七舰队进入台湾海峡，武力阻止解放军的军事行动，开始有效地协防台湾。抓住这根稻草的台湾当局一方面派员实际参与到朝鲜战场的“联合国军”之中、积极投入西方阵营之列，另一方面意图将台湾打造成“反攻大陆”的“复兴基地”。由此，“建立国族间的认同、整合社会的歧异、建立威权体系、动员人力物力进行公平的资源分配，以防止外来势力的侵略”[4]成为政权巩固的当务之急。尤其是通过国民党中央改造委员会的努力，一党独裁与政府专制为主轴的国权体制应时而生。而从上到下逐层实施的这种体制结构，也就形塑了台湾电影的基本政治经验。具体来讲，首先调整公营制片机构的架构，改组“台影”“农教”“中制”等以实现政宣、教育与军中康乐。1951年5月，“内政部”开始实行电影审查，颁布“戡乱时期国产影片处理办法”，对大陆影片及1949年之前的影片设限，避免左派余毒的流入。1953年11月蒋介石发表《民生主义育乐两篇补述》又将“战斗文艺”确定为公营制片机构的创作方向。而对于私营的制片机构，当局则通过各阶段的电影法规、公司法等组织规范，参与到民间权力的机构之中。由此，台湾电影的公私制片机构也就被迫绑架到政治意识形态的战车，开启了“反共抗俄”的体系建构。
就在朝鲜战争爆发的6个月后，1950年“12月初，美国商业部宣布对香港及中国内地禁运战略物资；1951年5月，联合国宣布对新中国实施禁运”。[5]这样，处在陆台夹缝中、作为‘海峡两岸三地里唯一的‘公共空间’”[6]的香港，在整个冷战时期都成为东西方意识形态的角斗场，实时处在大陆/苏联、台湾/美国、港岛/英国的复杂对峙当中。尤其是在本岛国语片的创作方面，更是形成服务不同意识形态的左、右两派：他们策划拉拢影人投靠自己的阵营，利用自身的影响力参与意识形态对抗。但实际上，左、右两派纷争的最大受益者正是港英当局：为了维持其在香港殖民统治的平衡，港英当局表面上持中立立场，企图“操左、右派于其股掌”，对其背后支持的国际势力也采取不干涉态度。但因为“东西方冷战大格局，港英与台湾势力是天然‘盟友’”[7]，尤其是国民党政权退守台湾的过程中，大量的军政人员及眷属以“难民”身份涌入，香港人口从抗战后的60万剧增到250万，整个社会的政治风气由此前的追求进步转变为恐共、反共。随着1951年5月15日，港英当局宣布实施《1951年边境封闭命令》，大陆和香港的出入通道被人为阻断，两地电影间直接紧密的商业和人员往来也就此隔绝。1952年1月9日，因左派影人组织“读书会”，宣扬进步思想，港英当局即将司马文森、沈寂等押解出境，如此一来，本已“深陷敌境”的左派处境更加险恶。而在右派，经台湾当局的支持，1953年，张善琨、王元龙等人组织成立“港九电影戏剧事业自由总会”，任何影片、影人想要打入台湾市场都必须取得该会的证明文件，促成该会成为台湾市场的离岸把关人。在这种错综复杂的政治经验中，香港电影在承继上海电影传统的同时，也只能着力开拓台湾和东南亚市场，重建不再倚赖大陆市场的业态体系。
二、 题材指向与类型演化
“类型电影不是为根本解决社会问题而存在，它的主要社会功能是制造神话”。[8]随着朝鲜战争的打响，大陆的人民电影和台湾的国语片创作被快速纳入政权话语，电影在一定程度上成为政宣的工具，在无法有效解决意识形态属性与电影的艺术属性的空前矛盾之时，两地影人被迫选择以简单直白的影像叙事、英雄主义的颂赞激情、家国同构的宏大梦想去讲述一个国家形态的神话，而夹缝之中的香港国语影人也试图迎合政治意识形态以在商业市场中求生存。于是，有关朝鲜战争的题材指向成为20世纪50年代民族电影的一个相当重要的创作特征，尽管它们因未建构成稳定的叙事惯例而不能成为独特的类型片种，却在相当程度上影响了其后题材类型的创作演化。
就大陆的人民电影而言，革命历史和革命现实题材成为此一时期创作的主要聚焦点——前者为现实秩序解决赖以生成的合法性来源，后者则通过主体本质的建构来确立现实意义和未来走向。当朝鲜战争打响以后，“抗美援朝”的题材创作自然成为人民电影阐释建设社会主义新中国的有效途径。归结起来，此种题材大体有以下几种类型创作：首先是以《上甘岭》（1956）等为代表的直接反映抗美援朝军事斗争的影片，它以小见大的特殊视角再现英雄传奇，在史诗气质中讴歌了毛泽东思想，确证出共产党和人民力量的超拔，并为中朝并肩作战的生死友谊书写出崇高的伦理范式。此部影片的成功也直接带动了《奇袭》（1960）、《铁道卫士》（1960）、《英雄儿女》（1965）、现代京剧《奇袭白虎团》（1972）、《激战无名川》（1975）等同类型影片的持续性创作与生产，对整个“十七年”以至文革的电影创作确定了题材的范围、类型的结构和写作的范式。而随着战场上直接的军事斗争陷入相持阶段之后，以反特、谍战为表征的现实危机开始显见于官方的权力话语与民众的现实生活中，于是，《国庆十点钟》（1953）、《神秘的伴侣》（1955）、《羊城暗哨》（1957）、《寂静的山林》（1957）、《古刹钟声》（1958）、《徐秋影案件》（1958）等大量反特惊险片随之大量问世。它们虽然不直接表现抗美援朝的军事斗争，却以显在的方式指认海峡对岸的敌对政权，实时投射冷战中陆台对峙的现实危机，实现了教导人民“提高警惕”与强化观众阶级斗争意识的目的。这三类影片不仅成为1950年代大陆人民电影创作的主导倾向，也在现实中革除了原好莱坞影响下产生的中国爱情片、灾难片、歌舞片、社会问题片的类型模式，从而“将电影的国家意识形态性与电影的群众性结合起来，强调通过电影的艺术性来强化电影作为国家机器的功能，把全体公民纳入到一种国家规范的道德意识和政治意识中去”[9]，在艺术与政治的艰难平衡中走向了建构人民电影体系的艰难历程。
与之相类似，在朝鲜战争期间，台湾的国语片创作全部都由“国权”体制下的公营制片机构实际完成。但由于溃败的国民党当局在迁台时未能及时撤离留在大陆的电影资产和人员，加上本岛制片机构的积潺薄弱，即便是经过煞费苦心的重组改制，电影业依然发生了严重的断层现象。因此，与大陆人民电影的影像的激越呈现不同，处在起步阶段的国语片创作不论在叙事能力还是在影像技艺上都稍显稚嫩。当巩固了的“国权”体制和突然袭来的朝鲜战争要求制片机构为之背书时，影业发展的力不从心就暴露无遗。并且此时的公营制片机构还要拍摄《春满人间》（1951）、《美丽宝岛》（1952）、《皆大欢喜》（1952）等“以表扬台湾建设进步，人民安居康业为宗旨”的另类宣教影片，由此拍摄的《恶梦初醒》（1950）、《原来如此》（1952）、《梅岗春回》（1954）、《歧路》（1955）《碧海同舟》（1955）等“暴露中共暴行”的影片就因其意识形态的色素明显、叙事能力的拙劣、放映市场的狭小而导致创作入不敷出、仅靠当局的财政补助勉力维持。
虽然处在两岸意识形态的夹缝之中，但作为三地影业对峙与交流的延伸之处，这一时期的香港成为整个中国民族电影创作的中心。在20世纪50年代，延续了上海时期的电影传统、植根传统文化的粤语片就此进入创作的黄金时期。由于其相对保守的美学形态，它更着意于博得市民阶层与中下层民众的认可。而随着朝鲜战争的加剧，守望者故土的国语片成为左、右两派真正较量的主战场。实际上，这个时候混战的力量主要是双方各自支持的电影公司，但颇为吊诡的是，他们斗争的方式在影片的思想内涵上展现微弱，更多以争夺影人转入自己的派别为取胜标志。50年代前期，左派的“五十年代”“龙马”、朱石麟领导的“新长城”、李萍倩主持的“凤凰”等制片机构的创作倾向相对含蓄，《一板之隔》（1952）、《中秋月》（1953）、《水火之间》（1955）、《新寡》（1956）等基本延续了“改良社会、教化人伦”的左翼传统，致力于讲述一个感动人心的好故事，于生活的微波中展示多元的社群与复杂的人性；相比之下，右派张善琨重组的“新华”、李祖永创办的“永华”、邵邨人的“邵氏父子”、张国兴的“亚洲”、黄卓汉的“自由”等意图投合右倾的政治指向，《杨娥》（1953）、《半下流社会》（1955）、《新渔光曲》（1955）等反共抗俄亲台联美的意识形态机制直白浅露。所以“实际上，它们并无什么意识形态之‘左’‘右’可分，基本上都拍商业电影”。[10]但在争夺影人的过程中，左、右两派的斗争则颇为激烈：李丽华、李萍倩、岳枫等人迫于生存的压力与艺术的追求，都经历过两派互转甚至再次回到原来派别的奇观，而这种派别的转换对其影片艺术指向上的影响却并不显著。尤其在朝鲜战争结束后，在影片的意识形态倾向和挖掘影人方面，两派的斗争都进一步缓和，而“令左右两派电影势力对峙局面松弛的，正是市场的力量”[11]，商业制作的影像流程仍是香港电影的最初底色。
三、 文化承续与美学变异
众所周知，中国美学传统由“儒道骚禅”四大主干或儒释道三支共筑，“儒道互补”一直是中国古典美学的逻辑框架和基本特征，“中国古代美学对审美和艺术社会性的认识得力于儒家，对艺术本体和特征的认识得力于道家。儒家积极入世的精神起着抵制和克服道家虚无消极精神的作用，道家热烈向往自由的精神起着动摇和突破束缚个性的儒家礼法的作用……它们的影响绝不仅仅是在美学方面，更主要的是对中国人人生态度和心理及审美结构的塑造方面”。[12]对于百年中国电影来说，深受传统美学艺术的滋养，形成了“入世精神”和“出世精神”两大流派，前者“主要受儒家美学的影响，积极介入社会，价值指向于现实人生，以描摹、再现、批判现实社会生活为己任，是外向的、形而下的”，后者“主要受道家美学影响，以表现、揭示具有普遍人生况味、生命体验的意义为目的，价值指向于表达永恒、绝对、心灵，人生况味，是内倾的、形而上的”。[13]然而，当“现代性这一知识性的理论附加于在其影响之下产生的对于民族国家的想象，然后变成都市文化和对于生活的想象终因改革和动乱没有建构完成时”[14]，生于封建、长于战乱的中国电影的美学体系与理论框架也就无法有效地建构。这样以来，除借鉴好莱坞、苏联等西方电影的美学范式以外，50年代的中国民族电影更多地汲取了传统儒道美学的营养。
受制于中国传统文化中实用理性精神的影响，50年代前期（1950-1955）的两岸三地影业在朝鲜战争的强力驱使下，虽然被迫分流、相互对峙、各自生长，但作为一个独具内在运行结构的系统，体系建构仍是此一阶段的主要任务。植根于共同的民族文化土壤与电影传统中，它们相通的文化美学范式并没有因此完全阻断。从整体上讲，无论大陆人民电影的革命叙事、台湾国语片的影像启蒙，还是香港国语片的商业革新，都是侧重于儒家美学精神的伸展，在伦理意识的塑造中，着力表现忧患意识、救世情怀和救天下之逆的道义承担。并在这主体性的侧枝上，生发出对于人的本真生命的吟唱和对于人生况味的隐喻。于是，二三十年代郑正秋等人精心营构的“影戏”观念仍在延续，电影成为“拯救民众、启迪民智、改良社会”的工具；而民族化美学尤其是写意美学理论的探索在此一时期也得到不同程度的拓展。
而到了50年代后期（1956-1959），随着朝鲜战争影响的余波远销，三地影业原已建构的政治经验与美学体系已不能适应新的影业发展，挣脱原有体制的束缚，尝试进行结构改革成为这一时期三地共有的影业常态，从而在分立中加速着电影形态的改变。由于政治伦理规整、人文地理品貌和社会发展程度的差异，大陆的政治电影观念、台湾政娱合一的电影观念与香港的商业电影观念此时逐渐稳固，从而导致三者在意识形态、影像技艺、叙事倾向和视听系统上的美学变异。
在大陆，随着中苏关系裂痕的出现以及逐渐恶化，原有的“反美崇苏”的参照体系和积极入世传统已不能合理有效地阐释政治意识形态，“双百方针”开始成为新的历史时期国家权力话语的通俗解读。但由于替代朝鲜战争这类热战的新冷战形式的加剧，波折与起伏并存的运动式调整变成人民电影的周期性规律。1956年苏共二十大赫鲁晓夫关于斯大林的秘密报告、1957年东欧爆发的“波匈事件”、1958年金门炮战的打响、1959年中印边境冲突的爆发都使得国内的政治与文化空气空前紧张。此时的人民电影再也不能“重建有‘人的感性活动’的历史现场，从感性机制层面探索美学化政治的奥妙”[15]，唯有闭门造车，融汇好莱坞情节剧、创造“两结合”、借助旧上海电影传统，促成“既包含一套特殊意义的生产与分配，也试图抑制或阻止其他意义的潜在发展”[16]电影形态。当政治功利性过分强化和突出时，人民电影就演变成时代的“晴雨表”和意识形态的“传声筒”，朝鲜战争也因此成为不断诉说与重复的革命主题。此后，作为意识形态国家机器的电影逐渐不能“大规模的、普遍地通过意识形态起作用”，只能“间接地通过强制起作用，虽然在终极的意义上，它只是淡化的、隐蔽的、甚至是象征性的”[17]，最终导致60年代后期人民电影创作的全面停滞以及文革中“三突出”美学的政治僭越。
相比之下，50年代前期的台湾国语片创作的积潺薄弱，使得影业陷入了无以为继岌岌可危的绝境，更不用说以此为基础形成流派以及建构美学体系。当朝鲜战争的阴云散去，1955年实行的“押税进口”政策以及1956年“教育部”推行的“电影事业辅导法案”，在大大提高香港影人来台合作制片的同时，促使植根于民间、守望着乡土、以歌仔戏为“影戏”形式的台语片创作风潮的遽起，在挽救处于危难困境的影业同时，也对电影的原有政治体系进行了结构改革。但是，作为新兴市场，台湾电影产业体系的不完善和观众结构的不合理使得这一时期的台语片充满了混战与投机。此后，在“国权”体制的威逼与“民间性结构”的生发下，推行国语片的倡议开始与“省籍融合”的政策相结合，伴随着1959年台语片投机的低潮、“中影”大火后的改组重建以及艾森豪威尔访台的安保承诺与经济援助，台湾电影开始审视现实、重构艺术范式。于是，写实主义路线与避免暴露社会黑暗的“软性电影”相结合，“中影”开始杂糅出一种既满足政宣导向需要，又兼具观赏性和娱乐性的电影形态，1960年代的“健康写实主义”也就呼之欲出。
与大陆、台湾电影的结构改革和范式创新不同，整个50年代的香港电影都是中国民族电影商业传统的保留余脉。即便是在朝鲜战争时期，香港电影在政治与艺术形态上并没有产生革命性的美学突破，只是在叙事策略和技术程式上加以改良，将上海电影传统中的强烈的意识形态效果和批判意识自觉转化为观赏性的奇异效果，以迎合台港和东南亚市民阶层的审美趣味。朝鲜战争结束后，伴随着市场调整与开拓的完成、香港工业化的起步、中转贸易与全球合作的兴起，香港电影开始不拘于上海传统的影荫与岭南文化的滋养，更注重与好莱坞、日本新电影以欧洲新浪潮跨界交流与合作制片。到20世纪50年代后期，香港电影的主体意识开始崛起，粤语片的创作更导向于民间性和本土化的美学表达，与东南亚市场、台湾的密切联系，促使“电懋”“邵氏”为标志的大工业制片时代的到来。即便国际冷战形势进一步加剧，在整个港岛的面向市场的产业升级中，国语片与粤语片竞争的加剧，都将香港电影带入了自由伸展的六七十年代。
结语
“战争是政治史的延续”，而“电影是书写历史的一种方式，同样，电影也是历史学”[18]，透视朝鲜战争的外延，20世纪50年代中国民族电影的沉浮动荡、兴衰荣辱似能历历在目。回首世界电影的发展历程，此一时期的两岸三地电影可谓该艺术史上独特的风景线，它遵循着历史的必然逻辑与艺术的自然流程勉励前行，但朝鲜战争的爆发与延展深刻改变了中国民族电影整体的形态、观念、形式、风格。50年代末60年代初，虽然朝鲜战争的影响逐渐销匿，但诸如柏林墙的修建、古巴导弹危机等替代热战的冷战新形式的接踵而至，大陆与台、港步入更为对峙与隔绝的历史阶段，中国民族电影也就此展现出生态有别、各自生长的历史文化景观，并一直延宕至今远为消融。
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