令人惊奇的是，不论在东西方，战争片都是一个数量非常少的类型。殖民地和前殖民地国家都很少正视战争(尤其是世界大战)给国家人口数量带来的破坏性后果，而趋向于用战争来赞美或者宣扬一个特别的民族英雄事迹。只有在很少的影片中可以看到战争的恐怖。在西方电影中，征服国和殖民者竭力做到的所谓公正，几乎从未受到过质疑或者真正的解释，这种情况直到最近才得以改变。
自电影诞生以来发生了两次世界大战。西方还卷入了各种各样的争取殖民地的独立斗争(尤其是法国)，以及部分地由两个超级大国(美国和前苏联)发动的冷战。下面就简述一下战争在西方电影各个时期中的大致发展脉络。
第一次世界大战(1914年至1918年)及其在电影中的反映(1914年至1939年)。这场大战号称“结束所有战争的战争”，生命损失是惨重的，令人难以置信。战斗双方死了至少850万军人，其中同盟国500万，轴心国350万，多达2100万士兵受伤。人员减损在东部前线(德国的东部边界)和西部一样巨大，然而西部防线在电影和历史书中更是臭名昭著，因为双方沿着德法边境展开了徒劳的阵地战。
欧洲电影的宣传特性在早期制造对抗情绪时发挥了作用，爱国主义剧情片帮助招募兵力。《英国的期望》(England Expects，1914)、《祖国的召唤》(Das Vaterland Ruft，1914)和《法兰西的母亲》(Meres Franfaises，1916)等几部有名的影片，仅仅是激励男人投入战斗，鼓励女人支持她们的儿子、情人和丈夫爱国，为战争效力。然而观众对这些影片很快就兴味索然了，因为片中总是把敌人妖魔化，或者是露骨地宣扬本地普通百姓的牺牲精神。他们很快就喜欢上了具有逃避现实特点的美国喜剧及其系列片。荒谬的是，这种被欧洲人遗弃的“爱国热情”后来又被美国人原封不动地捡了起来。直到1917年准备参战之前，美国对战争一直采取中立的立场，这种孤立主义政策也反映在影片的产量上。只有很少几部影片反映了战争的和平主义本质，例如《战争新娘》(War Bride，1916年)，敦促妇女到战争结束再生孩子。到了1917年，情况完全发生了变化，电影日益变得崇尚武力，例如《恺撒-柏林之兽》(The Kaiser-The Beast of Berlin，1918)。态度的转变很大程度上是由于同盟国对德国、奥匈帝国和意大利实施的贸易禁运，导致德国采取反击。为了打破同盟国对德国贸易和原料来源的封锁，德国在1915年下水了一艘潜水艇(U号潜艇)，用来打击英美的商业活动(1915年击沉了英国卢斯塔尼亚号商船，举世震惊)。反德情绪直到这个时期才表现出来。这场战役中美国人生命的伤亡，是导致美国加入由法国、苏联和英国组成的同盟国的部分原因。此时的德国或者被塑造成一个企图蹂躏娇弱美国处女的强奸犯(比如《微型美国》The Little United States，1917，由明星玛丽·璧克馥主演，她总是扮演倒霉的受害者)；或者作为一个将要侵略美国海岸线的恐怖的殖民主义者(例如《卢斯塔尼亚号的沉没The Sink-ing of the Lusitania》，1918)出现在银幕上。就内容而言，这些电影不过是把更早些时候的英法电影的老套模式和沙文主义调子转换到美国文化之中了。例如《暴行》(The Outrage，塞西尔·赫沃斯Cecil Hepworth导演，1915)和《多科特先生》(Herr Doktor,路易斯·菲拉德Louis Feuillade导演，1917)。
只有在战争后才能以更犀利的目光来看待战争的野蛮。虽然如此，但生产的影片数量仍然是最低限度的。例如，战争刚结束法国只生产了一部影片，它集中表现了战争的恐怖，这就是阿贝尔·冈斯(Abel Gance)的《我的控诉》(J’accise，1919)。直到停战后的第十年，法国电影业才生产出另外一部反映战争暴行的影片。说到产量，美国倒是略微高些。在查理·卓别林的《夏尔洛从军记》(Shoulder Arms，1918)取得商业成功后，好莱坞很快就摸到了战争片的门路，20世纪20年代，几部大规模表现美国人在战争中扮演重要角色的影片被重构出来。《启示录的四骑士》(TheFour Horsemen of the Apocalypse，1921)、《大阅兵》(The Grand Parade，1925)和《荣誉何价》(What Price Glory，1926)仅仅只是那些重现了战争场面的影片(常用老兵作临时演员)中的三个例子。威廉·威尔曼的《飞行徽章》(WilliamWellman’s Wings，1927)对战争中的战斗机飞行员表达了崇高的敬意。他的影片获得了首届奥斯卡最佳影片奖。
路易斯·迈尔斯通的《西线无战事》(LewisMilestone’s All Quiet on the Western Front，1930)是最早的有声片之一，是所有此类影片中影响最大的。因为它第一次把战争的音响带入影像之中，明确地描写了阵地战的残忍恐怖。这是一部带有强烈和平主义色彩的影片，指出同盟国和德国双方都是无情战争的受害者。让·雷诺阿的《大幻灭》(Jean Renoir’s La Grande Illusion，1937)也反映了这个主题，但是到20世纪30年代后期，随着战争再次逼近，他影片里的和平主义主题遭到审查。20世纪30年代早期德国也制作出了反战片，最著名的是乔治·帕伯斯特的《1918年的西部战线》(Georg Pabst’s Westfront 1918，1930)。然而，由于历史上那个时刻是纳粹崛起的时候，对德国人来说整个宣传趋势是歌颂他们的战争英雄，尤其是那些在潜水艇中工作的士兵，比如格斯塔夫·尤西斯基(Gustav Ucicikv)的《黎明》(Morgeot/Dawn，1933年)。
随着二战的到来，一战作为电影主题早已湮没在历史的尘埃中，直到50年代后期。斯坦利·库布里克的《光荣之路》(Stanley Kubrick’s Paths ofGlory，1957)和约瑟夫·洛赛的《国王与国家》(Joseph Losey’s King and Country，1964)是为数不多的几部回到1914年至1918年期间的影片中的两部。影片对战争中，军官和士兵之间重重黑幕的关系进行了严肃的质疑。在库布里克和洛赛的这两部影片中，结局都是军事审判：前一部片子中是三个法国人，后一部是个英国士兵。阶段性出现的更多史实准确的影片试图直接记录真实(例如杰克·高德Jack Gold在1976年导演的影片《顶好》AcesHigh里，展现了神经毒气的作用)，或者记录下曾被忽略的战史(例如彼得·威尔Peter Weir 1981年拍摄的《加里波第》Gallipoli，表现了澳大利亚和新西兰士兵对战争的贡献)。
第二次世界大战如果需要证据证明战争不会结束战争的话，那么第二次世界大战毁灭性的死亡率也许可以作为证词。超过3000万现役军人和平民死于这场持续了6年的战争，使世界至少分化成两大意识形态阵营：资本主义的西方和共产主义的东方(当然地理上不完全是这么规整的划分：古巴在西方地区，而日本在东方)。战争的传统界限已经被空投下的两颗原子弹打破了，第一颗在广岛，接着在长崎(两个重要的日本海港)。战争的残酷程度可以通过一个事实来判断：差不多和现役军人一样多的平民死在战争中(死亡的1470万平民中，包括有计划灭绝的570万犹太人和无法统计数目的吉卜赛人和同性恋者；死亡1530万现役男女军人)。
英国也像其他国家一样，认识到纪录片是一种非常重要的既可鼓舞士气又可用于宣传的手段。1915年颁布了一个针对摄影师上前线的法令，给他们派发执照，因此第一次世界大战中纪录片就已经用来纪录部分战争了，这些纪录片包括索马里的惨烈战役。由约翰·格里尔逊(John Grierson)领导的纪录片组织——格里尔逊电影团(GriersonGrouo)，听命于英国邮政总局电影部(GPO FilmUnit)，他们的工作使纪录片在英国形成了一个强大的传统。这个电影机构在1940年更名为皇冠电影部(Crown Film Unit)。他们的纪录片不仅关注战争后方，也聚焦海外的战场。《伦敦可以坚持》(London Can take It，哈莱·瓦特和汉弗莱·詹宁斯Harry Watt and Humphrey Jennings，1940)描绘了伦敦的生活，尽管晚上会遭到德军战斗机的突袭，但生活依然如故。这部影片在美国造成了非常大的影响，为英军作战赢得了筹款。和英国人“坚持下去”一脉相承的是詹宁斯的影片《英国之心》(Heart of Britain，1941年)，展示了英格兰北部普通人民的抵抗，《倾听不列颠》(Listen toBritain，1942年)反映了英国人是如何勇敢面对战时困境的，《战端开始》(Fires Were Started，1943年)描写了伦敦消防员。《今夜轰炸的目标》(Target for Tonight，瓦特，1941年)描绘了英国皇家空军对德国进行的空袭，显示了后方所有的艰苦奋斗的目标都为了胜利(尽管起用了真的皇家空军飞行员，但该片在摄影棚里拍摄的)。并不是所有影片都只把注意力集中在欧洲土地与德国的对抗上，公务电影协会(serviee Film Units)的电影让大家看到了北非和远东战场上胜利的影像，比如1943年拍摄的《沙漠之战的胜利》(Desert Victory)和《突尼斯人的胜利》(Tunisian Victory)，以及1954年的《缅甸战役的胜利》(Burma Victory)。
要说战争对电影业有什么积极影响的话，就英国和法国而言，它使新人从夹缝中冒了出来。美国人是以“回家”的名义出现在欧洲的(美国直到1941年日本人轰炸了它在太平洋上的珍珠港海军基地后才参战)，而法国人的出现，与那些被称作“纳粹逃兵”(Fleeing Nazi Germany)的德国和奥地利移民一样，是逃到好莱坞的。新的电影人才从小人物中涌现：英国的大卫·里恩(David Lean)、希德尼·吉里阿特(Sidney Gilliat)、弗兰克·朗德尔(Frank Launder)和查尔斯·弗兰德(Charles Frend)，法国的罗贝尔·布莱松(Robert Bres-son)、雅克·贝盖尔(Jacques Beeker)和亨利一乔治·克鲁佐(Hei-Georges Clouzot)。英国生产了许多关于皇家空军、海军和海军商船队的影片。特别是新一代电影人的电影重心发生转变，远离了阶级问题，而这个问题在其他人的作品里依然显而易见(参见安东尼·阿斯奎斯Anthony Asquith1945年的影片《通往星球之路》The Way to theStars)。这些影片是群体团结消除阶级界线的例证，强调了参战者的普遍性(参见里恩1942年的《我们服务的海洋》In Which We Serve和弗兰德1943年的《油船圣·特米特里奥-伦敦号》SanDemetrio，London)。妇女在战争中的重要性也在影片中得到了反映(参见两部1943年的影片：莱斯利·霍华德Leslie Howard的《女人们》The Gentle
Sex，描写了在地方辅助军队中服役的妇女；朗德尔和吉里阿特的《千万像我们这样的人》Millions LikeUs，反映了在军工厂工作的妇女们的生活)。
法国的经历完全相反。被占领(1940年-1944年)的法国无法对战争表明立场，既不能抵抗德国人，又不能做卖国贼。这就是为什么在少数几部影片中对时局的评论，发出了自相矛盾的“信息”：抵抗者和卖国贼的语气同时存在。经典的例子就是克鲁佐的影片《乌鸦》(Le Corbeau，1943)影片讲了大量匿名信给小镇带来恐慌的故事；另一个例子是让·格雷米永(Jean Gremillon)的影片《天空属于你们》(Le Ciel est a vons，1944)，描写一个女飞行员在成功地完成了横跨大西洋的飞行后，重新回到她温暖熟悉的家中，担负起好母亲和家庭主妇的职责。战后的法国，仅有很少的几部影片真正地反映了刚刚逝去的岁月。在歌颂法国抵抗运动的影片(解放后立即生产出八部)中，最有名的可能是《铁路的战斗》(La Bataille du rail，1946年雷内·克雷芒Rene Clement导演)。
德国的宣传工作在20世纪30年代早期就已经起步并遍及整个纳粹政权体制之中(戈培尔当上希特勒的宣传部长)。最常提到的是莱尼·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的影片(参见《意志的胜利》Triumph of the Will，1934)，尽管在战争期间她实际上并不活跃。德国宣传片传达的主旨是亚利安人种的优越性、战役的胜利和英勇事迹。最臭名昭著的“纪录”电影是弗朗茨·希普勒(Dr Franz Hippler)的《永远的犹太人》(Der Ewige Jude，1940)。这部影片自称纪录了犹太人给德国带来的麻烦(包括导致德国在第一次世界大战中的失败)，这部影片把犹太人的传统和文化表现为劣等和野蛮的，它腐蚀了德国的美学思想。除了纪录宣传片，德国电影业也生产了相当多的历史题材影片，尤其是颂扬之前伟大民族领袖的作品(例如《俾斯麦传》Bismarck，1940)。拍摄历史片也用来辱骂德国的敌人——英国。这些影片攻击英国是在爱尔兰犯下累累罪行的压迫者(如1940年的《戈兰纳温之狐》The Fox of Glenarvon和1941年的《我为了爱尔兰的一生》My Life for Ireland，两部都由戈培尔的妻弟M·W·科米奇M．W Kimmich制作)。影片还攻击英国是帝国主义集中营的缔造者，因为邱吉尔在布尔战争*期间推动了此事(《克鲁格总统》Uncle Krnger，1941)。最后这部宣传片是基于真实的事件拍摄的。在布尔战争中，英国建立了集中营，里面大约有两万名妇女和儿童死亡。
德英两国把他们开创的重构历史的宣传片发挥到了极致：德国人展示自己的勇气、天才和造型感觉，以及他们统一的国家政治和民族文化，而英国则赞美自己决不逆来顺受的不屈不挠精神(现在有个专用词汇——敦克尔克精神。奇特地是，敦克尔克指的是1940年法国被占领时，盟军的一次“英勇”撤退)。俾斯麦、席勒、巴赫和狄塞尔就是德国在电影观众面前炫耀的几个天才。英国则推崇纳尔逊(他号召英国人为反对拿破仑而战，见1941年的《汉弥尔顿妇女》That Hamilton Woman!，亚历山大·柯尔达Alexander Korda)、狄斯雷利(他蔑视俾斯麦，见1941年的《首相》The Prime Min-ister)和亨利五世(他号召英国人努力战胜敌人，见劳伦斯·奥利弗Lawrence Olivier 1944年的《亨利五世》Hey V)。
战争使苏联、美国和日本确立起纪录片传统。苏联经常用编发纪录片来表明苏维埃共和国的团结精神(见1942年由100个战地采访编辑而成的《战争中的一日》A Day at War和1945年攻克柏林时100个记者拍摄的战地纪录片《柏林》)。日本在纪录片上的成绩很小，都是宣扬参战义务的影片，但也还是有对战争的危险进行现实主义描绘的作品(见1942年山本嘉次郎Yamamoto的《夏威夷马来亚近海海战》The War at Sea from Hawaii toMalaya重构了珍珠港事件)。由于在战争开始的两年半时间里，美国一直奉行孤立主义政策和相当中立的和平主义者立场，它需要用纪录片来解释为什么参战。做得最好的是弗兰克·卡普拉(FrankCapra)的系列纪录片《我们为何而战》(Why WeFight，1942年至1945年)。由7部纪录片组成的这个系列，纪录了法西斯主义的上升和蔓延，法西斯国家对其他国的侵略，以及法西斯对美国的威胁。影片中没有出现对参战价值的质疑。事实上，这个系列片是由美国陆军部委托制作的。在独立制片方面，约翰·福特制作的宣传片《中途岛战役》(The Battle of Midway，1942年)最后通过罗斯福总统的审查，也采取了对战争不加质疑的立场。作为在太平洋舰队上服役的一名海军上尉，福特带回了真实记录中途岛战役的素材片，决心为美国的母亲们制作一部电影，让她们为自己的儿子在战争中的英勇感到自豪，鼓舞她们支持美国参战(送更多的孩子去战斗)。影片在完全保密的状态下制作出来，给总统放映并获准全面发行，约翰·福特已经成为战争纪录片的约翰·韦恩(John Wayne)。
参战前，美国为了支持英国人，在英国制作了几部影片。比如英国影片《汉弥尔顿妇女》就是一部美国艺术家制作的伦敦电影。前面已提到，这是一部重构的历史题材影片。其他影片则表现了英国人面对德国炮弹的袭击显示出来的勇气(如1942年威廉·惠勒William Wyler的影片《忠勇之家》Mrs Miniver)。然而，更常见的是影片采取一个美国军人参加一场英国战役的形式(1941年亨利·金Hey King拍摄的《皇家空军的美国佬》A Yank inthe RAF)。尽管罗斯福希望帮助英国打仗，但这些影片类型必须具备不会颠覆美国孤立主义阵营的特点，国家必须对自己的命运具有强大的控制力。而从制片厂方面来说，因为担心政治和经济上的失误，他们减弱了这些影片的政治影响，不允许影片有明显的反法西斯倾向，但这种担心根本上是可疑的。由于德国人占领了欧洲，强制取缔了美国产品的进口，到1940年，好莱坞影片已经不能出口到欧洲的大部分地区了。这种担心是在战争开始时产生的一个普遍信念：德国人会赢得这场战争，失去未来的市场是种愚蠢的做法。一个简单的例子就能说明这种中立的态度。战前的1939年，华纳公司发行了阿纳托尔·李特瓦克(Anatole Litvak)的影片《一个纳粹间谍的自白》(Confessions of a NaziSpy)，是一部明确地反纳粹的影片。当时德国仍然和美国保持着外交关系，他们表达了愤怒，华纳电影公司受到警告，以后不得再制作此类影片。
如果说在美国参战前，好莱坞在战争方面只是扮演了一个相当小和不偏不倚的角色的话，那么当珍珠港事件把美国拖入战争后，情况就不一样了。罗斯福给制片厂施加压力，要求他们参与制作宣传和鼓舞士气的作品，用来鼓舞处于后方的美国。明星们也要支持战斗，或者去参军(克拉克·盖博Clark Gable、詹姆斯·史都华Jarues Stewart)，或者为军队慰问演出，或者举行义演，让美国老百姓购买战争债券(宾·克罗斯比Ding Crosby、鲍勃·霍普Bob Hope、丽塔·海华斯Rita Hayworth、蓓蒂·戴维斯Bette Davis、玛琳·黛德丽Marlene Diet-rich)。战争片腾飞了。在政府指导方针的约束下，喜剧片、音乐片和打斗片等各种类型，所有描写战争给欧洲人造成影响的影片，都从好莱坞源源不断地涌现。在1942年至1945年期间，好莱坞总共生产了1700部影片，其中大约有500部是战争片。最早的影片都严格遵循政府的反法西斯爱国主义精神标准拍摄(参见两部1942年的影片：音乐片《美国佬，无所事事的花花公子》Yankee DoodleDandy，和号召参军的战争片《牢记珍珠港》Re-member Pearl Harbor)。让·雷诺阿的影片《吾土吾民》(This Land is Mine，1943)用一种不同的方式宣扬了爱国精神，令人有些惊奇的是它竟然在战争最危急的时刻被人忽略了(德国人在斯大林格勒和阿拉曼战败)。影片的主角由查尔斯·劳顿(charles Laughton)扮演，他在片中两个场合宣扬了建立在社会主义基本原理上的言论和生活方式的自由，独立和民主的权利，即人人平等的观念。
总得说来，战争片的模式中透露出一种奇怪的情感，侵略性、爱恨交集和天真无邪等多重因素混杂其间。日本人被描绘成好战分子，他们邪恶、残忍，为了赢得胜利不惜采用极其残暴的手段(见1942年拍摄的两部影片《横渡太平洋》in Across thePadfic和《维克岛》Wake Island，以及同样具有强烈反日情绪的影片《紫色的心》Purple Heart，路易斯·迈尔斯通Lewis Milestone导演，1943)。至于对德国人的描绘，他们不是邪恶的纳粹(《希特勒的子孙》Hitler’s Children，1942)就是优秀的德国人(《北极星》The North Star，1943)。事实上，他们可以像在《卡萨布兰卡》(迈克尔·柯蒂斯Michael curtiz，1942)里康拉德·韦德(CoadVeidt)扮演的纳粹一样，是两者的混合。韦德令人联想到德国表现主义电影的偶像明星(希特勒说犹太人要对表现主义的颓废负责任，真是天大的讽刺!)。由于在美国有大量的德国移民和定居的第二代德国人，这些影片里存在的矛盾情感就可以理解了。然而对日本人的敌意是公开的，由于他们是异类种族，不可理喻。
(注) 1899年至1902年，英国人与布尔人的战争。