（一）
战争大舞台上，态势表现为宏观和具体两个层面。前者指全局性的战略态势和大的战役态势（兵团规模以上），后者指规模较小的战役和战斗态势（集团军规模以下）。无论宏观的战略、战役态势还是具体的战役、战斗态势，都离不开决战双方一定兵力兵器配置的对比、作战布局、人心向背和所处地理位置及其演进和变化等态势元素。狭义的态势指交战双方的具体场面表现，包括阵式阵法，尤其是交战双方明确的军力对比，特别是兵员的对比和变化。影片《大转折》作为对以往影片中态势表现各种经验和认识扬弃的集大成之作，它以丰富的艺术本文再次启示我们，要克服长期以来战争题材影片态势表现上存在的不足，必须重视态势表现的意义性认识，进而主动开掘其功能。
态势和人物形象塑造相连。历史战争片的一个重要任务是塑造人物。战争中的人，无论个体和群体，都处于一定的态势之中。在一部战争题材故事影片中，态势构成影片艺术情境的一个基本方面。因为事件发展的情势不是孤立的，主要事件的态势表现，它所呈现的或是顺境，或是困境，都是人物表现的基本条件。《这里的黎明静悄悄》中，开始是6名红军对付2名德军。虽然红军中5人是女性，仍占绝对优势。后来发现，他们面对的竟是16名手持冲锋枪训练有素的德国侦察兵，人物心态开始发生变化，人物的心理态势展现开来。经过残酷战斗，到4名红军对11名德国兵时，已不可怕了，因为“红军一个人可以顶敌人三个”。态势在向有利的方面变化。影片最后，女兵全部牺牲。准尉瓦斯科夫一人押三个德军俘虏回驻地——红军一个人的确可以顶敌人三个。所有这些态势的清晰变化不仅使观众看到女性在战争中的负担比男人要重，而且看到每个人的性格轨迹，看到每个人的牺牲都是性格的归宿。如果影片没有清晰的态势表现，只是笼统地表现我方同一伙敌人战斗，即使人物的精神表现再强烈，战斗再顽强，人物再努力做英雄状，做悲烈状，也仍然是苍白的。没有相应的态势清晰度，难以引人进入具体情境，难以被人物感染引发强烈的共鸣。《大转折》也是性格表现与态势表现交融，不同的是，它的艺术布局是战略全局中战役态势与主战将帅性格的交融。影片开始，晚年邓小平讲述历史，点明何谓“扁担战略”。影片以序幕方式交待1947年解放战争的整体战略态势，镜头是刘邓量地图的手、焦虑的眼睛、严峻的面部和正在用剃刀刮头的大特写，从而将我军主将刘伯承、邓小平的性格面貌切入一个大的严峻的态势氛围中。鲁西南战役之后，面临严峻险恶的形势，在部队是留下休整还是立即南下实行“扁担战略”的决策关头，刘邓都作了深思。当刘伯承拿定主意后冒雨走进邓的屋子时，邓问：走？刘答：走！影片在这种态势进程中不仅刻划了人物的性格心理，还充分表现了人物的心灵默契。与之对照的是，敌人统帅与战将、战将与战将之间的貌合神离、推诿责任、内部倾轧、协调不力等，使我们在看到历史的同时，看到了人物，也从正反两方面看到历史的人格化。
态势和揭示战争的艺术华采相连。从文艺社会学角度和军事文艺学角度看，战争也是一门艺术，它常用来表现大智大勇，也用来表现小智小勇甚至缺智缺勇。从正义者或胜利者方面看，必定会以智以勇奏出撼动人心的华采乐章。大量成功的中外影片表明，态势的具体层面表现与宏观层面表现，以及这两者的交织表现都有不可忽视的作用，在宏观态势表现中能充分揭示交战双方将领的才能和缺陷。《大转折》是关乎战略全局的影片，总的战略态势在一开始做了交代。1947年春，国民党军队占领延安，为扭转战局，毛泽东从战略高度出发，提出将战争引向国民党统治区，以刘邓、陈粟、陈谢三路大军相互配合，形成品字形战略格局，彻底改变敌我战略态势。刘邓以挑扁担的历史角色，南渡黄河，鏖战鲁西南。面对严重的敌情水情，毅然南下，过黄泛区，渡沙河、汝河、淮河，挺进大别山，以伤亡过半的代价，实现中央战略意图，促使解放战争形势发生根本转折。在这个过程表现中，如果没有较为清晰的总态势显示，难显战略家们的胆识和智慧大手笔。在具体战役战斗中态势更要清楚，影片着重表现的刘邓得意之笔、大战役之一的六营集歼灭战，就是在“围三阙一”、纵敌突围、巧布口袋阵、一夜间吃掉敌人两个半旅的态势变化中，谱写了“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的伟略篇章。反之，态势不清，华采难现。
态势和深化影片意蕴相连。历史战争题材影片不是说教，但又负有相当独特的历史教科书的使命，尤其是《大转折》这种在相当高的程度上依据着历史真实的影片。优秀的历史战争片决不仅仅滞留于再现战争过程本身，它是一种艺术的选择，是和一定的历史意蕴相联系，它不能随意“忽略”应有的态势元素的表现。1937年的南京保卫战，国民党军队投入兵力11万，迎击10多万日军。总司令唐生智深入督战，最后仍是惨败，然而，在相关影片中没有一部清晰表明这种兵力态势。台儿庄战役，国民党军打败了日寇。战役空前激烈，国民党军高级将领伤亡数人，双方兵力损失几乎对等，而兵力对比是40万国民党军对数万日军，几乎是10:1！这一点，在影片《血战台儿庄》中也缺乏着意突出。再如，《喋血黑谷》表现国民党中将指挥的一个整军与日军一大佐（团级指挥员）率领的部队对峙，即万人对千人。这种态势在片中极不明确，只是着力表现国民党军队84军被困的艰难，却“疏忽”了这是万人对千人的战争态势，失去了一个可能出现的心灵的震撼：万人对千人的战斗竟一困如此！总体上看，这一次次的“疏忽”的一大缺憾便是造成战争影片历史认识价值的减弱甚至失落。各种态势元素都可能包含着丰富的历史认识价值，不认真地表现它们，常常使我们在胜利的满足中或沉重的心情中失却思考。例如，若在表现鸦片战争的影片中，将兵力对比的态势艺术地强调出来，国弱必被欺的道理会使许多观众在触目惊心的愤恨、叹憾中理解得更深。
态势表现的薄弱或不足造成的意蕴性缺憾，有着不容忽视的主观原因。从编导角度看，不能否认他们在“忽视”态势表现的后面常常有着善意的好的动机——突出表现正义方面的英雄气概和渲染痛歼敌人的胜利者情绪。但是过分“执着”于此的结果却在导致创作中的某种盲目性的同时，使艺术失却了真正振聋发聩的力量。实质上还是现实主义美学精神的不彻底，是一种缺乏艺术勇气和直面人生的思想精神的表现，同时，也反映创作者自身对态势本身研究不够。在这方面，可以从对影片《大决战》之《淮海战役》的赏评中寻到例证。淮海战役中，敌我兵力对比态势是60万对80万。影片中蒋介石说：80万对60万，优势在我！我方领袖说，是吃夹生饭。战役打胜了，有评论者援引外国人称赞我们以60万兵力打败80万敌兵是一个“奇迹”。这都反映了当局者和后来人对态势因素的认识局限。其实那时以经过20多年战火锻造的60万人民解放军，要对付国民党统治崩溃前夕的80万蒋军，已经包含着胜利的必然性。恩格斯在说明从量变到质变时，曾经引用过拿破仑的一段话：两个马木留克兵绝对能打赢三个法国兵；一百个法国兵与一百个马木留克兵势均力敌；三百个法国兵大都能战胜三百个马木留克兵，而一千个法国兵则总能打败一千五百个马木留克兵。恩格斯举例说明由量变到质变，不是一个简单量的相加的结果，而是一个新的质的飞跃。许多人协作，许多力量融合为一个总的力量，这种力量和它的单个力量的总和有本质的差别。马木留克兵，论骑术、剑术、勇敢精神都比法国兵高，但法国兵守纪律、听指挥，当他们形成一个战斗集体时，这种纪律性就转化为一种巨大的战斗力。随着人数的增加，这种作用越来越明显。以此来看，淮海战役60万对80万的胜利不是“奇迹”，正应了“一千个有纪律的法国兵总能打败一千五百个无纪律的马木留克兵”这个古训。真正耐人寻味的是这场战争的中国特色，即大的宏观的态势背景。态势的艺术呈现除了兵力对比和具体的战役战斗方面，还有其它方面，即，战争背景中的政治、经济、气候、地理、人心、战法、将帅个性品质、各部协调等等综合作用的显现。从红军到八路军，到解放军，人民军队常常是以少胜多，其中奥秘引人思考，而敌人常常是以多胜不了少，其中缘由同样引人思考。这种思考的结果表现在从影片《大决战》到《大转折》中，对态势的认识和表现获得不断深化和进步。《淮海战役》也在一些方面注意到表现态势诸元素，如对我方群众的支持就以字幕方式强调了“543万男女民工，88万辆手推车，76万头黄牛毛驴，2929万副担架，30万根扁担”——这也是战斗力，是重要的态势表现。但对敌人方面的内耗揭示不够。摆清态势，有利于将影片内涵揭示得更深。在这方面，《大转折》在敌我态势表现中，深入刻划的诸方面不仅多了，选择得也更准确了，这就使敌人失败的必然性增强了感性的表现，可供思考的东西更丰富了。影片对处于解放战争第二年，在兵员装备等方面仍占优势的敌人的“内耗”做了有力揭示，如在战略态势分析和运筹上，白崇禧主持的国防部与顾祝同主持的陆军总司令部的互相排斥、不顾全局，战役进行中，白崇禧不满蒋介石一意孤行，指斥“他（蒋）根本称不上统帅！越级指挥，毫无章法，充其量是个营长、步枪司令！”表明敌人在某些战役部署上不错，但制约于自己军队的根本性痼疾，难以做到同心同德，也就没有也不可能有全局态势的完整性、有效性。围歼敌精锐整编66师宋瑞珂部的战斗也是耐人寻味的：如果不是敌人的昏聩和为保存实力，倘援兵及时赶到，宋部是可能突围的。与此相对的是，为挑起“扁担”——实现减轻山东、陕北两坨压力的伟大战略使命，邓小平掷地有声的话语：就是把二野拼光了，也是胜利！显示了我军将帅顾全大局的博大胸怀。加上影片以简练笔触点染出陈粟、陈谢部队为全局战略的苦心焦虑，表明伟大转折的到来是深得军心民心的中国革命力量的必然趋势。影片的这种态势趋势的表现反映着创作者的认识深化。
态势和气势相连。倘若我们同意这样一种美学见识，气势是速度、力量和博大的结晶，便不能漠视在历史战争题材影片中，态势出气势。气势不够，有态势氛围渲染不足的问题，也有态势强化不够的问题。大气势要有大态势，有恢宏的场面依托。气势感不足，首先在于相应的态势元素表现不足。历来的战争大片都有所谓对大场面的追求，潜在的实际上是战阵态势表现的虚实关系课题。由于各种原因，在一些战争片中，大战的情景被虚化了，大战的过程被省略了，大战的气势也被弱化了。电视剧《三国演义》给人以某种气势感不足的原因之一，就在于战争场面（态势）空虚。大并不是一切。小场面也出气势。归根结底，气势是一种内在的力度美，不是单靠大能够奏效的。《狼牙山五壮士》只突出5名八路军战士，面对3000个日寇，英勇不屈，以不可战胜的精神力度显示了气壮山河之势。《大转折》这样融史和诗于一炉的战争大片，也不能一味求大，否则会流于大而无当。态势布局问题，要大小结合。《大转折》中既有大态势、大场面、大气势，也有态势的细部表现。一系列局部态势产生的小气势、局部气势烘托、形成了大气势、总气势，或者构成气势败落的态势矛盾。例如敌人总体上是内部倾轧、离心倾向日益明显，所以虽有66师这样的部队奋战，但小态势终属孤掌难撑。革命战争宏大气势的表现，除群体形象塑造，还有一个微观透视的角度，即着意塑造各种充溢气势美的人物形象。董存瑞在桥头堡下高呼“为了新中国，前进！”所以使人刻骨铭心，因为它充溢着气势之美，代表了一代革命战士的心声；王成呼叫“向我开炮”之所以令人难以忘怀，至今具有强大的感召力，因为它也充溢着气势之美。
（二）
艺术作品的意义总是与各种艺术题材和各种艺术方式相交合相渗融的。战争这门艺术及意义在文艺作品中被不断表现着，其基本要素之一就是战争态势的艺术呈现。曾拍摄了杰出的历史题材战争片《战舰波将金号》的电影大师爱森斯坦，对处理战争场面的结构提出过五个要求：（一）“影片作者必须想象出整个战争形象，必须清楚地预想到战争不仅作为一个事件而且作为一个富于感染力的作战进程而应对观众造成明确印象”；（二）“要明确区分作战双方，……在战争进程中要有一连串明确的支点……”；（三）要明确交待战争的部署和战略意图；（四）“群众场面必须拍得真实生动”；（五）“战争场面要有感染力”。没有恰当的态势表现，战争的艺术魅力的实现就始终是一句空话。电视剧《三国演义》中，魏将邓艾一路征战，后仅率不足2000残兵，打败成都11万甲兵！蜀国十余万大军如何败给区区邓艾之旅？虽然屏幕上展现：激战之后，蜀军只剩诸葛将军一人，并尽现无限悲烈状，却并不动人。从观赏接受角度看，实现恰当的态势要求又制约于两个方面，对不同的观赏群体来说，对银幕态势表现的要求不同。例如少年儿童心理对态势表现的要求是表现我方处处占优势，满足于我方冲锋陷阵。而有生活经验的成年人对态势表现的一般性（或称表层）要求则是合情合理、有真实感，以及从态势的表现中得到丰富的认识内涵。即所谓大人不看糊涂仗。
态势如何表现得恰当，是一个十分复杂的艺术实践课题。没有统一模式。有一种意见认为：我们以往的战争片重视了态势，甚至太重视态势，忽略了表现人。其实这里有一种错觉。他们把看地图、开会议看作态势的全部，以为这样就是让人围着“意图”转，失掉了人本身。因而要求离开地图，表现人，表现人的性格心理。我以为，事情并不这样简单。如果说，“离开地图”，是对于丰富艺术观赏性的要求，但地图正是态势！军事地图叫做战略（战役、战斗）态势图。把看地图、开会当做态势表现的全部，忽视性格心理表现，是不恰当的。然而地图模式作为态势表现的一种历时性样式，不仅不可能完全否定，而且还有艺术表现的共时性价值。当然不是唯一样式。
《大转折》作为较成熟的战争片启示我们，态势的表现愈加要求多样化的表现内容和方式，包括模糊态势表现。选择态势因素，还要考虑哪些是观众已知的，哪些是可以想象的，哪些是未知的，哪些是后人难以想象的等等诸方面。态势的表现（包括态势虚写和实写的程度和方面），还制约于不同的影片样式，在纪实片、军教片和故事片中要求不同，在较纯粹的故事片和带有纪实色彩的故事片中又有不同。在《莫斯科保卫战》、《斯大林格勒大血战》这样全景式纪实式的编年史影片中，态势也是一个基本表现内容，而且态势图时常以各种银幕景别镜头出现；《四渡赤水》这样具体战役片的故事片，也要使观众清楚态势的脉络，态势似乱麻，不清楚，战争艺术的光彩就受到影响；对于《大转折》这样带有历史纪实性的影片，这种在战略全局中的大规模战役行动表现，其态势完全靠大场面来支撑不行，也不可能面面俱到表现一切战役进程。影片编导认真从内涵出发，既在战役及战场展现的选择与搭配方面，动了脑子，又在战争的表现方式及形态上，选择多种态势表现的方式，虚实相间，正侧结合。竭力回避了与以往战争片可能产生的雷同，避免模式化倾向。如战略布局是在序幕中完成的。片中仍有多次地图出现，但是“观点”变化了，不再是正襟危坐，甚至有时让观众看的是模糊态势。片中刘伯承两次用手在地图上丈量，传递的就是一种心情，一种氛围；沙土集战役前，粟裕流汗看图，传递的是胸有全局的将领心情，一种关注全局态势的气氛；布置任务时还有会议，但又形式多样，更多的态势布局是处于流动状态，如183—188号镜头是纵队司令杨勇到总部为六营集战役献计——将敌人引出而后伏击逃窜之敌，在场的邓小平听清了他的计策，观众也听清了。邓随后让他报告刘司令。镜头转换为别的内容。到第四本199号镜头55尺多长度的一个近景半跟移镜头，刘伯承已听取了杨勇的建议，刘邓边走边交谈行动方案，在动态中把态势布局完成了，比之听一次会议布置，观众的印象更深了，后面我骑兵冲杀仅是态势进程中的一个战斗场面，观众对这场战役的全局已经了然于心；我军连克三城，只用蒋介石一句责怪部属的话“八天连丢三城”带过，采用了虚写的方式。要注意的是，虚写进程，态势铺垫要清。《红日》中我军涟水失利，《大决战》（辽沈战役）中我军四平攻坚战的失利，都是虚写，但因为前面态势不清，虚得都有些不甚了了。在这方面，《大转折》创造了新的经验。羊山集战役攻打敌整编66师宋瑞珂部，是影片一个着墨较多的规模比较大的战役，但编导并没有一味追求宏大战争场面的推演。战役态势采用的是若干侧写手法，如宋瑞珂打给蒋介石的三封电报，第一封，报告战况，透露出战斗的惨烈；第二封是宋表明不突围，决心固守待援，令蒋介石痛心“我的精锐”将损；第三封内容是66师“据死固守羊山，现已弹尽粮绝，料难再供驱驰”！要投降了。在第一封信前有若干泥泞中的宋审视战地的镜头，在二三封信中间有一段我军冲杀场面，从具体态势表现角度看都是虚笔和侧笔，从大态势决定的艰难气势的表现看则是实笔和正笔。又如影片并没有展现宋的大部队行动，而是紧紧抓住了宋瑞珂的若干精彩镜头。这是一个极为顽强的高级指挥官，宋瑞珂形象本身就是一种态势。再如在攻打宋部过程中第一阶段，因敌情侦察不细，指挥不当，造成歼敌三千，我方伤亡八百。这个阶段态势是在刘伯承对高级指挥员的批评中说出的，所有这些不同侧面、有虚有实的表现，使观众对羊山集战役的总体态势变化有了一个相对完整的印象。在加强印象同时，自然引发思考：敌人败在哪里？在态势表现上，字幕的作用也不可废弃。影片末尾字幕：南下前，全野战军总数12万余人，出山时仅存6万余人。这是有力的一笔。不过，这种态势终局也完全可以放在前面，强化战争的酷烈感，强化影片的气势感。