摘要：对梁红玉戏曲本事的改编，经历了从民间趣味与文人情怀创作、从娱乐教化到政治宣传近代转变、从近代政治思想改造到现代问题探索等三个阶段。而在现代剧场里，梁红玉本事创作有了新的发展，通过梁红玉这个媒介而非其戏曲本事来实践自己的“纯粹戏剧”理论，即以梁红玉为纽带，在舞台上设置多重戏剧元素，让观众自行判断、组合与理解，其重点不在讲述故事，而是为舞台上纯粹的艺术表演提供演出脉络，让艺术以艺术自身的方式传达给观众。这既是戏曲本事的舞台生命现象，也是戏曲自身多样性生态发展的生命体征，发掘和继承这些生命体征，将有利于保护戏曲生长的多元化生态环境，促进其持续性生态演变与发展。
关键词：梁红玉；传统戏；新戏剧；生态演变
中图分类号：123 文献标识码：A 文章编号：1004-0544(2011)01-0133-03
戏曲本事的反复搬演一直是戏曲的主要创作特点之一。在对元杂剧的本事取材的考察中，王国维指出：“今元剧目录之见于《录鬼簿》、《太和正音谱》者，共五百余种。而其与古剧名相同，或出于古剧者，共三十二种。且古剧之目，存亡恐亦相半，则其相同者，想尚不止于此也。”王国维用表格勾勒出了三十二种元杂剧与古剧本事的纽带关系。周贻白在《中国戏剧本事取材沿袭》一文中，从宋元南戏到近代皮黄剧，对近307个戏曲本事的传承情况做了基本地整理。据周贻白统计，明代有张四维的《双烈记》、陈与郊的《麒麟厨》；近代有皮黄剧《玉玲珑》、《抗金兵》，桂剧《梁红玉》等。而2008年10月，《梁红玉》又被北京人民艺术剧院导演李六乙，作为“巾帼英雄战争三部曲”的终极篇搬上了舞台。本文依据梁红玉本事的发展轨迹，将之分为传统改编、近代转变与当代探索三个时期，以此来考察戏曲本事的继承与多元化演变。
一、民间趣昧与文人情怀的传统改编
梁红玉是南宋抗金名将韩世忠的夫人，曾在黄天荡之战中亲执桴鼓，助其丈夫大战金兀术，被封为扬国夫人。史籍中对梁氏的记载不多，仅在《宋史·韩世忠传》中有“(黄天荡)战将十合，梁夫人亲执桴鼓，金兵终不得渡”十余字。正史中记录这位出身卑微的女性，虽然只有了数语，也可见其影响。明末清初的学者钱谦益，在《韩蓟王墓碑记》中考订梁红玉的籍贯曰：“盖扬国家本楚州，寓京口也。”清乾隆年间的《山阳县志》记载：“宋，粱夫人：蕲王韩世忠妻。楚北辰坊人。初，江淮兵乱，梁流落为京口娼家女。”学者们的反复考订并最终将之归为“列女”的事实说明，史学家们对其在伦理价值上的肯定。其伦理内涵与民间梁红玉故事共同构成了该题材戏曲创作的基础，早期的梁红玉形象常被塑造为两类：一是具有民间趣味的奇女子；二是饱含文人情怀的女英雄。它们体现了观众群体的不同审美取向。
具有民间趣味的奇女子形象以明代张四维的《双烈记》为首创。《双烈记》是目前所见最早搬演韩梁故事的戏曲作品，共二卷四十四出。《双烈记》取材自《宋史，韩世忠传》且糅合了不少民间传说，这些民间传说赋予了人物以民间情味与传奇色彩。南宋人罗大经所撰的《鹤林玉露》丙编卷二云：“韩蕲王之夫人，京口娼也。尝五更人府，伺候贺朔。忽于庙柱下见一虎卧，鼻息齁齁然，惊骇亟走出，不敢言。已而人至者众，复往视之，乃一卒也。因蹴之起，问其姓名，为韩世忠。心异之，密告其母，谓此卒定非凡人。及邀至其家，具酒食，卜夜尽欢，深相结纳，资以金帛，约为夫妇。蕲王后立殊功，为中兴名将，遂封两国夫人。”这段韩世忠、梁红玉二人“梦虎奇缘”的故事便是《双烈记》的剧本基础。它赋予了历史真实人物以民间趣味，也体现了对韩梁姻缘的社会舆论态度——梁红玉只是一位能“慧眼识英雄”的风尘女子，她是凭借韩世忠的中兴名将身份才受封的幸运女子。这种态度决定了作品中的梁红玉形象在很大程度上依附于韩世忠故事。
《双烈记》自韩梁“梦虎奇缘”始，叙述韩世忠战擒方腊，梁红玉诞下麟儿，韩梁二人勤王讨平苗傅，刘正彦叛乱，以及梁红玉击鼓退金兵，韩世忠大败兀术于黄天荡，直至韩世忠上疏为岳飞辩冤、面诘秦桧，晚年归隐西湖为止。剧本显然是以韩世忠的故事为主、梁红玉的经历为辅，男尊女卑思想是其主导。这种观念在普通百姓中是习以为常的，也是当时男女社会生态状况的真实反映。因此，有研究者评价《双烈记》最为成功之处在于“梁红玉的巾帼英雄形象在本剧中第一次得到了全面的展现”是值得商榷的，因为它展现的是适合于民间扮演的奇女子梁红玉的故事。她的“奇”在于出身于娼家却能立身于将门，并能为自己和家族赢得荣誉，而并不是人格独立的真正意义上的英雄。
明代的《麒麟厨》，也是抒写梁红玉故事的重要作品，与《双烈记》不同的是它抒写的梁红玉是饱含文人情怀的女英雄。《麒麟厨》主要以史籍的记载为依据，排除了《双烈记》中民间化的人物设计、情节安排和主旨思想，彻底改变了梁红玉故事的整体风格，这主要表现在以下三个方面：(1)美化梁红玉的出身。《麒麟厨》将梁红玉由东京教坊乐伎之女，随驾南渡，侨居京口，改为梁红玉原为部使扈良之女，生长于扬州。饱读诗书，因父母双亡、金兵南侵，避乱罗浮观中，被歹人诓骗，卖到京口为娼。(2)渲染母子情深。黄天荡大战中，加入了梁红玉为金山设伏中大意走失兀术的儿子韩彦直求情，力求出战，最后大败金兵的情节。(3)书写夫荣妻贵思想。韩梁相遇的第五出《辕门邂逅》中，写韩世忠夜梦仙人赠以题有“红玉”二字的红梅，遂手持红梅，取麒麟毯子而睡：又写梁红玉赠之以麒麟扇坠。麒麟作为吉祥物，中国古代各朝朝政也常采用。史载汉武帝在未央官建有麒麟阁，图绘功臣图像。以表嘉奖和向天下昭示其爱才之心。由此，剧本中麒麟尉、麒麟坠，喻示了韩梁二人的人生理想——夫荣妻贵，得到朝廷的褒奖。《麒麟厨》里的这些改编，体现了作者门当户对的传统文人思想和让巾帼英雄回归家庭、重塑其三从四德的封建女性形象的意图。
同样写韩梁故事，《麒麟罽》与《双烈记》有着截然不同的审美取向。《双烈记》更多地体现民间趣味，而《麒麟厨》则着重于封建文人情怀。而两剧本的共同点则在于，它们都体现了宗法社会下“家”本位的社会生态现实，梁红玉是为了家人、家族而参与了战争。而在抗日战争爆发以后，戏曲中的梁红玉形象开始发生了近代化的转变，即作者赋予了梁红玉形象以一定的社会责任，开始了以“社会”本位取代“家”本位的创作尝试。
二、从娱乐教化到政治宣传的近代转变
抗战爆发后，梁红玉故事再次为人们所重视。叶玉甫就曾建议梅兰芳编演梁红玉故事以切合时局、激发民众的抗日热情。1933年，由梅兰芳饰演梁红玉的《抗金兵》在上海天蟾舞台上演。《抗金兵》将抗金战役的胜利归因于梁红玉战前的审时度势。战时的随机应变与英勇。她已经不是《双烈记》或者《麒麟厨》中听命于人的角色，而成为了肩负使命、拥有权利的主宰性人物。她的主动性表现了近现代政治生态环境的渗透，即戏曲艺术家寄语当局和警醒民众的
爱国主义愿望。剧中梁红玉唱到：“恨金兵乱中华强兵压境，我全家同报国情愿牺牲”，“掌旌旗司金鼓所关非浅，待为娘亲上阵才保安全。况且还须要随机应变，告儿们明此意休再阻拦。”戏曲艺术家们为梁红玉这一人物灌注了时代精神，让她肩负起了民族和社会的责任，而她的舍家为国的举动也正凸显了其浓厚的民族气节与爱国意志。
20世纪30年代末，尚小云在根据传统折子戏《战金山》等整理改编的《梁红玉》中，进一步完善了梁红玉的个性特征。从仗义执言保护更夫韩世忠，接着赠金银助其报国杀敌人、再主动许婚于韩世忠。到志同道合去从军，在军营大义灭亲除奸细，最后“拥千军，力撼江潮；抖威风，乘骏马，保定了大宋旗号”。尚小云赋予了这位出身卑微的封建女性以个性解放的人格力量和性格魅力，巧妙地呈现了歌妓梁红玉精文娴武，好侠尚义的个性特征。将民间情趣、家国情怀和时代精神寄寓在了这位宋代奇女子身上。
从梅兰芳、尚小云两位著名戏曲艺术家对梁红玉的人物设计可以看出。随着抗战呼声的高涨，面对国家民族的救亡图存，戏曲家们以实际行动呼吁抛弃“骷髅变美人”、“风骚达到极点”、“妖艳动人”等“麻醉民性的神怪美色的戏剧”，支持“多演富有民族意识的历史剧和编排救亡图存的新剧本”，并以“现身说法，燃烧着广大民众的救国情绪，共同救亡图存”。戏曲的功能由娱乐大众转变为教育大众，梁红玉这一人物形象也肩负起了宣传抗战的特殊任务，开始了由“家”本位向“社会’，本位的近代转变。这种转变最早在欧阳予倩的《梁红玉》中得以完整地体现。
抗日战争时期，以戏曲艺术开展救亡演剧宣传，已经成为戏曲界最强烈的时代呼声。中华全国文艺界抗敌协会也提出了“文章下乡，文章入伍”的口号，组织战地访问团、慰劳队。“发动文艺家到战场上去，到游击队中去，到伤兵医院去，到难民收容所去，到一切内地城市乡村中去”，“写出真正大众的作品”，“增加通俗作品的创造”，“输送到前线和后方的各地各方面的大众中去。使每个人都沐浴在文艺的光芒，加强抗敌的情绪。”郭沫若在《抗战与文化问题》中说：“一切文化都集中在抗战这一点，集中在于抗战有益这一点。”欧阳予倩就抗战戏剧的内容问题提出了明确的见解。他说：“抗战戏剧的内容，应该离开公式，因为抗战戏剧并不是把战场缩小来再现于舞台，主要的是解释抗战意义，提高人民抗战情绪，并廓清一切足以妨碍抗战的传统思想”。此外，他还明确指出“历史上的人物，有许多是不妥协的，这种不妥协，不屈服，强硬到底的精神，是我们足以效法的。所以抗战戏剧的题材，也可以采取一些激励气节的故事，使观众从这些故事里，联想到现在的环境。”欧阳予倩主张在戏剧作品中激发和展现抗战精神，这是时代的呼声，也是戏曲在经历了五四新文化运动的强烈冲击之后，能够在抗战时期再度兴起的原因。
1937年，欧阳予倩在上海创编了京剧《梁红玉》，由“中华戏团”在上海演出多场，受到了观众的热烈欢迎和赞扬。剧本猛烈抨击了卖国汉奸和投降派，欧阳予倩也因此受到特务迫害而不得不离开上海辗转到桂林。在桂林期间，他改编并排练了桂剧《梁红玉》。桂剧《梁红玉》以抗战时局为背景，从民众自发犒劳军队开始，以韩将军带领军队、百姓追敌的开放性结尾为终，依次抨击了不战而退的武将、卖国求荣汉奸、只管袋中钱不空而无视国家存亡的地方势力，批评了韩世忠“妇女无才便是德”的封建意识，养癃遗患的错误决策，还斥责了唯唯诺诺的将领，明确提出了团结百姓、军民男女共同对抗敌人的战略思想。并高度颂扬了梁红玉的“大丈夫”气节、军事战略家的宏图伟略和深谋远虑的英明、睿智。
《梁红玉》作为欧阳予倩戏曲改革的最初实践，较好地诠释了他的“抗战戏剧”的观念，更重要的是，欧阳予倩赋予了梁红玉形象以明确的社会责任，即将忠君保宋的封建伦理意识改造成为忠于国家、人民的政治意识。这种社会责任彻底斩断了梁红玉与民间趣味和封建文人情怀之间的羁绊，创造了一位以积极反抗实现救亡图存的“新女性”。她的出现是时代的召唤，也是具有民族责任感的知识分子的大胆探索与尝试。
三、从传统戏到“新戏剧”的当代探索
当前的戏曲舞台上，梁红玉故事还在京剧、越剧、楚剧、雷剧、潮剧、川剧、河北梆子、龙江剧等剧种中搬演。而在现代剧场里，梁红玉本事创作也有了新的发展，其中较有影响的是北京人民艺术剧院导演李六乙的“巾帼英雄战争三部曲”的终极篇《梁红玉》。导演认为，他是通过梁红玉这个媒介而非其戏曲本事来实践自己的“纯粹戏剧”理论，即以梁红玉为纽带，在舞台上设置多重戏剧元素，让观众自行判断、组合与理解。可以说，李六乙的《梁红玉》一剧的重点不在讲述故事，而是为舞台上纯粹的艺术表演提供演出脉络，让艺术以艺术自身的方式传达给观众，所以我们看到了舞台上很多基于戏曲传统的创新尝试：舞台砌末上，由一桌二椅变为一缸(浴缸)二椅；演出内容上，由唱做念打等程式性展示转而为演出人物的心理动机；声腔上，京、昆、川、豫、越、秦腔、梆子等南腔北调融于一炉；宾白中掺入的“不能承受生命之轻”、“基金股票”等现代语汇；场面上。以传统京剧乐队演奏西洋音乐等等。此外，导演还让梁红玉在剧中分别串演《牡丹亭》中的杜丽娘、《坐楼杀惜》里的阎惜娇和《霸王别姬》中的虞姬等，在不同的情境中完成人物的自我剖析。新戏剧《梁红玉》力图从形式上跳出了传统戏曲的模式，打通戏中西剧之间的隔阂，以“梁红玉”这个符号为媒介，表现艺术本身。
与以往梁红玉戏剧创作不同的是，李六乙的《梁红玉》整体而言是属于现代剧场生态的，是技术、科技与现代美学的尝试。从人物扮演上来说，梁红玉不再是有具体所指的“奇女子”、“女英雄”或者“女政治家”，而是一个抽象的、没有具体定位的符号，她只是将各种艺术表现形式暂时集合在一起的一个名词。从欣赏视角来说，传统戏曲对梁红玉的演绎是仰视的、外在的，它们将梁红玉定位在英雄的高度，更多地寄予的是作者与观众对人物敬仰。而李六乙的《梁红玉》通过征战归来后拒受皇帝厚封，隐居妓院，深夜与三位仰慕她的亡魂串演风流人物以解惆怅，让观众俯视、了解其内心世界。可以说，导演为梁红玉故事注入了新的生长基因，即李六乙的《梁红玉》不在于演绎故事，也不是传递思想，而是形式的实验——卸下植根于戏曲里的政治意识形态、社会舆论态度以及时代痕迹，打通地方剧种之间、中西方戏剧之间以及艺术表现方式之间的壁垒，让戏曲以现代艺术的形式重新组合、呈现。由此，梁红玉这个人物自身的真实经历和考证已经不重要了，民间趣味或者文人情怀的追寻被搁置一旁了，“抗战戏剧”的政治光环也被完全摸去了。导演只是尝试着借助这位众所周知的女性。为观众带来艺术上的娱目娱听的现代剧场感受。正如导演自己所说的：“选择这些中国人家喻户晓的巾帼英雄，可以使我方便地对她们进行全新的阐释和表现。”这种“全新的阐释和表现”告别了传统，开启了传统戏曲本事在现代社会生态环境下持续繁衍的新局面。
综上，通过对梁红玉故事在戏曲舞台上不同生命阶段的回顾，我们发现在不同的社会生态环境中，梁红玉本事的成长具有时代差异性，然而这些差异本身正是其生命活力的体征表象。发掘和继承这些生命体征与彼此之间的生态关联，将有利于保护戏曲成长的多元化生态环境，促进戏曲的持续性生态演变与发展。