[摘 要]清中葉后期，彩调剧班社形成过程中出现了一位重量级人物，他就是被尊称为“调子宗师”的广西永福县艺人蒙廷璋。关于蒙廷璋多以“教馆授徒、游村走寨”评价之，但即便是“调子宗师”的尊称也未能给予蒙廷璋应有的评价，也未能道出他对彩调剧所作贡献的历史意义。笔者以为，正是因为有蒙廷璋及像他那样的彩调艺人毕生致力于彩调艺术及班社收徒，才最终将彩调由乡村推入城镇，让彩调剧真正成熟起来。
[关键词]彩调剧；调子宗师；蒙廷璋；戏剧班社
（一）
蒙廷璋，广西永福县江尾村人，约1829年生，天资聪慧，16岁拜临村虎坐村唱灯艺人韦酉生为师学灯，后唱“花灯”成名。同治三年（1864），蒙收了12名弟子，在永福县江月社的塾馆里第一次教灯授徒，尔后经年累月，致力于彩调艺术及班社建构，直到1887年去世。蒙廷璋首创开馆授徒，开创调子教馆事业先例的行为，使得彩调艺人“唱戏为了不劳动”“有碗干净饭吃”，使唱灯教调行为初具职业性质。在艺术表现上，蒙廷璋是彩调艺术的集大成者。在腔调定位上，蒙廷璋定“呵嗨呦”作为开口调，创立“蒙腔”；在角色分配上，蒙廷璋借鉴袍带戏诸如桂剧分行当的做法，把徒弟们分成丑角和旦角两种相对固定的角色；在剧目编订上，蒙廷璋把每年教馆开列的调子都记成桥本，共编24本，每本记有12出调子的桥路，其中三本流传于民间，成为彩调传统剧目，俗称“三十六出江湖调”。蒙廷璋弟子遍布桂西北永福、罗锦、临桂一带。与之同时间出现的还有另一位彩调剧大师——林锦溪，也是永福县人，原本是永福林田村唱灯传承人，为了跟当时备受民众追捧的唱灯艺人蒙廷璋比高下，违背了“传内不外唱”的唱灯传统，被赶出林田村。后来，林锦溪赌气跟随湖南花鼓艺人到湖南唱灯20年，直到光绪十五年（1889）才返回罗锦村，并且带回已经植入花鼓小曲的彩调剧曲调，形成新的腔口，成为异于蒙廷璋风格优美清新的调子①。从湖南回来的林锦溪教授出义方朴、秦老四等高徒，与蒙廷璋的众多弟子一起，成为继蒙、林二人之后从事调子事业的彩调艺人，继续教馆授徒、游村走寨，进行彩调演出活动，传承调子事业。
关于蒙、林二人之争，其排名座次如何，无从考稽。但一个不争的事实则为，二人的这种做法，对后来遍地班社形成以及彩调艺人群体的壮大，起到至关重要的作用。以蒙廷璋、林锦溪为第一任大师傅，教授出的徒弟还有黄天祥、莫子纯、林十三等都有各自擅长的表演技艺和特色。由于彩调的授徒、教馆、演出方式、剧本创作都具有很大的随意性，只要喜欢唱调，都可以成为彩调艺人。所以这个时期，彩调在音乐唱腔上也有重要突破，一方面，由林锦溪在1889年从湖南带回花鼓灯腔调与当地民间小曲相结合，优美动听，丰富彩调曲调，“只有固定的牌子，没有固定的唱法”；另一方面，“由蒙廷璋根据诗词抑扬顿挫的音律创造出来的蒙腔一板、蒙腔二板奠定了彩调的板腔基础”①。这样，彩调剧有了基本曲牌，也为其表演从一丑一旦的“二小戏”演变为一丑一旦一生的“三小戏”打下基础。蒙廷璋的历史地位，首先是作为“调子宗师”教馆授徒、构建班社制而呈现的。
清中叶之前，广西境内多是土著的少数民族，因地缘之故，这些少数民族居民很长一段时间尚处于原始部落阶段，较少有农耕文明的宗族文化因素。原始的根性赋予他们热情奔放、能歌善舞的民族特质，因此，广西素有“歌海”之称，能歌善舞的优良基因也为后来广西境内产生众多地方民间戏曲播下种子。戏剧在古代有“戏曲”的称谓，可以上溯至原始时代人们打猎前展示的具有宗教仪式的歌舞表演，即“予击石捬石，百兽率舞”（《尚书·舜典》）②，广西师公戏的前身傩戏就是直接来自先民部落的宗教祭祀活动，壮族的“歌墟”也可能是祭祀氏族女始祖节日遗留下来的歌舞形态③。从已有的资料记载可以看到，在有真正意义上的戏剧活动之前，广西在唐时期已有随军戏。唐懿宗咸通五年，桂林卒戎起义，“每将过郡县，先令倡卒傀儡，以观人情，虑其邀击”（《旧唐书》卷一百一十四）④。宋时在一些文人记事中已有相关体现广西风土习俗的民族艺术活动记录，周去非《岭外代答》“广西诸郡人多能合乐，城郭村落，祭祀、婚嫁、丧葬，无一不用乐。”“桂林善制戏面，佳者，一值万钱”。范成大《桂海虞衡志》介绍腰鼓、铜鼓、胡芦笙等民族乐器。明至清初，中原文化在广西的传播更深一步，明初朱守谦于桂林建靖王府和清初永历帝朱由榔入桂林时，都借家乐表演在不同程度上将中原的戏剧表演形式和各种声腔带入广西。乾隆四十五年十一月二十八日的伊龄阿上谕复奏中写道“再查昆腔之外，有石碑腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江广闽浙四川云贵等省所盛行”⑤。与此同时，民间的歌舞、杂技等艺术表演亦相当热闹。一些地方县志都有当地春节、元宵时唱采茶、舞龙狮、扮角色的记录。到清中后期，包括皮黄腔的桂剧和民间小戏在内的各种地方剧种才基本形成，特别是属于民间花灯采茶系列的彩调，由于其自身包容性、浓郁的生活气息和生动活泼的表现形式，在桂北农村蓬勃兴起，随后广泛流传于广西境内，表现出强大的生命力。
“从外地进入广西的文化都不能像它源头文化那样保持原汁原味，而在辗转流传过程中丢失了不少元素，又吸收当地文化形成了既像又不像的独特文化生态。”⑥脱胎于民间娱乐的戏剧文化在各种文化的交流碰撞中逐渐熔铸出区域性的特色，总体上体现出广西文化的地域性和民族性的生态特征。像桂中北地区，如桂林、柳州、全州、兴安、资源等地，地域上与湖南接壤，受湘楚汉文化影响大，因此其主要戏剧形式是彩调剧和桂剧。桂剧作为皮黄腔系统的广西地方戏曲，是在中原戏曲中的昆山、弋阳、梆子、乱弹等各腔调自明末清初开始时传入广西的基础上正式在清末光绪年间于桂林设班传艺，定名桂剧，更具汉中原文化的色彩。而桂中北彩调类似于四川唱花灯、湖南花鼓戏、江西采茶戏，属于典型的在汉民族民间歌舞形式基础上形成的花灯采茶系列的民间小戏。属于桂中地区的柳州，受湘楚文化影响的同时又受少数民族文化影响，因此其文化生态兼有汉族文化特征和少数民族文化特征，同样是彩调剧，在宜山发掘整理出来的一些剧目如《阿三戏公爷》中的语言夹有壮族口音⑦。在桂西北如河池、百色等地，聚居着壮族等少数民族，形成具有浓郁的少数民族色彩的文化生态，当地的歌圩、壮剧就鲜明的表现出当地的少数民族特色。而像玉林、梧州、北海、钦州、防城等桂东南地区，由于地缘上与广东江西相邻，自然而然的便会传入并流行起广东粤剧、江西赣南的采茶剧①等等。它们均成为了彩调剧形成的现实根基与文化土壤。
（二）
关于彩调剧形成的文化土壤，传统的说法不少，且大都归类于广西民间歌舞说唱艺术。换句话说，广西民间丰富的歌舞说唱艺术表演诸如“唱采茶”类为清朝民间“山茶花”彩调剧提供了土壤。清初，桂北地区的一些县志更是有明确的关于民间节日携花灯唱采茶的民俗活动记载。康熙四十八年（1709）修订《荔浦县志》记载“元宵自初十至十六，各门悬一灯，选清秀艳装女服，携花灯唱采茶歌或演故事，耍龙灯嬉戏为乐”。清乾隆十九年（1754）修订（道光九年重修）的《庆远府志》（今宜山县）记有“自元日至上元夜，竟放纸炮，悬彩灯或群聚为龙马狮子等灯，或妇女唱采茶歌，宣锣鼓嬉游戏以为乐”②。
根据各地方县志记载，清初康乾年间在广西桂北地区便有了元宵节赏花灯、唱采茶的民间传统。就中国地方民间传统来说，中国汉民族区域内自唐代开始就有了元宵赏花灯、唱采茶的民间习俗。它作为民间庆祝元宵的方式，“作龙灯、扮走马、唱采茶歌、嬉游戏”等表演形态，侧面反映出当地民间丰富的歌舞艺术，往往也成为当地形成民间小戏的基础。如明嘉庆时期，四川农村初步形成的“花灯戏”，甚至之前中原地区已形成的花鼓戏，基本都是从当地唱采茶、花灯的民间歌舞的基础上形成。由此可以得出，与它们“同源不同流”的广西彩调剧，也正是在桂北这些“唱采茶、扮走马、作龙灯”的民间歌舞的基础上形成。梁熙成也曾在《永福彩调史稿》中，将桂北的“唱采歌”视作彩调的源头：“广西采茶歌也叫劳动山歌或‘挖地歌’，劳动人民通过歌舞的形式表演种茶、采茶、制茶的劳动过程，具备歌唱和表演动作的因素，形成相对稳定的舞蹈动作和表演程式。早在清康熙时，在桂北这个以汉族为主体的居住地区就已经普遍流传采茶歌，是彩调之源头。”③
在彩调之源头探究问题上，与“唱采茶”相对应的，是有关“唱灯”论说。彩调剧也被称为“灯”，彩调剧表演则被称为“唱灯”。“灯”是对民间说唱表演艺术的泛称，“明永乐年间福建莆田人郑曦到永福任知县，他带了一个姓林的侍从，该侍从后在永福罗锦林村定居，因水土不服，便回福建老家请了令公托塔天王李靖的牌位和神像回来镇邪，在祭祀令公牌位时分别耍武术和跳令公（神灯），俗称为武灯和文灯，后又在祭祀时自我模仿傩戏演出来助兴”④。根据丘振声的分析，桂北的文武灯只是一种俗称，二者一开始是分开的，分别指“耍武術”和“跳令公”。丘振声认为这种宗教祭祀活动成为了彩调形成的重要组成部分，这在梁熙成《永福彩调史稿》中也得到回应。他认为清乾隆甲午年间，锣锦镇林村人自起文武灯各一班，并将文武灯于同场表演是彩调早期继“唱采茶”之后的表演存在形式。这个观点值得研究，林村“林家班”的文武灯同场表演，虽不能认定是彩调剧早期形成过程中的“最早的形式”，因为它跟之前“唱采茶”没有必然的内在承革关系；但是，林村的唱灯历史可以追溯至明朝，文武灯同场表演有其自身的承袭沿革，而且林村唱灯到了清乾隆年有民间起班，不能排除其成为彩调剧的最早形式之一。彩调剧曾被称作“唱灯”，民间的口头称呼虽不能证明彩调剧就等于“灯”，“灯”只是一种对民间说唱表演艺术的泛称。但不可否认或忽略的是，清朝乾隆甲午年间林村人自起唱灯班，在年节时祭祀令公，为村里人表演，并且在金鸡河流域有一定影响，使“灯”成为民间最受欢迎的草根艺术等⑤。后来，家族内部世袭的林家班的一些内部成员如林如甫成为彩调剧形成发展过程中的关键性人物，在一定程度上说明林村“林家班”的文武灯表演与彩调剧之间存在内部关联。
从现有的传统剧目中可以分析出，由一丑一旦表演的“二小戏”即“对子调”是彩调最基本的表演形式。无论是“独角戏”或者是之后的“三小戏”都是在“对子调”的基础上形成的。于是，一种观点认为，“对子调”是彩调剧最初的表现形式。
一般来说，由一旦一丑表演的“对子调”是民间小戏形成的关键，因为它具有人物对话、叙事的因素，是成为“戏”的关键，“这一点所有研究者已经达成共识”①，对于其缘起，业界却有不同认识。阙真在《彩调》一书中认为“对子调”的形成跟广西歌墟有密切的关系。歌墟，是壮族地区一种传统的群众性娱乐活动，每年农闲和节庆，定期在固定地点举行一次或多次，每次一天或数天不等。届时青年男女从各地汇集，进行对唱，一般用随编随唱的歌词，以表述爱情、庆贺丰收、祝福平安、增进友谊为主。阙真认为“歌墟是普遍受到各族人民欢迎、喜爱的活动”②；他进而认为，歌墟爱情主题的表达形式跟彩调“对子调”相似，所以“彩调舞台上的对子调，完全是改造后戏拟化的歌墟，或者说是歌墟的缩影”③。梁熙成在《永福彩调史稿》一书中认为“对子调”也是“师徒同台二人戏”，即是“从独角戏发展而来，独角戏艺人年纪大时需要单带一个徒弟帮衬，出现时间比独角戏稍晚，二者关系只是‘绿叶衬红花’，经开拓创新，与之并驾齐驱，后有取代独角戏之势”；而独角戏则是“清乾隆后期，学灯人在各村寨自行独立表演，‘独伙’、‘一人百样脸，演谁就是谁’”④。阙真、梁熙成二人所见略同，由此可见一些关于彩调历史形成的线索：一方面，把“对子调”与赋有鲜明广西民族特色的民俗歌墟联系起来，可以看到“对子调”中“对唱”模式早已存在于广西的传统民俗文化中，具有广泛的群众接受基础；另一方面，将“对子调”看成是对唱灯“独唱”传统的承袭与革新，强调了彩调剧与唱灯传统的内在关联，也看到了从自问自答的独角戏到你问我答的“对子调”的变革过程中产生不同的角色、增强叙事因素，促使新曲目的创编“客观上发展了彩调”。从《兄妹打鱼》《瞎子算命》等分析可以看出，这些传统剧目二人戏对子调是由独角戏改编而来的雏形，而《王婆骂鸡》《蠢仔拜山》等彩调至今仍然是保持独角戏形式的剧目。这种观点，也为顾乐真认可。顾乐真也认为存在由摇旦一人兼饰丑、旦二角“双簧旦”的独特表演形式⑤。至于这种独角戏的表演形式与对子调之间是否有必然的承革关系则没有涉及。总的来说，对子调作为共识上的彩调剧的最初表演形式，它符合民间小戏从民间歌舞到二小戏再到三小戏与其他的发展规律。无论对子调是缘起于歌墟还是唱灯的独角戏，其本身具有深厚的广西传统民俗文化基础。加上对子调表演形式产生了不同的角色区分和叙事因素的增强，初步拥有“戏”的性质。但是，无论是“唱采茶”“唱灯”，还是“对子调”等，虽曰初步拥有“戏”的性质，为彩调剧的形成提供了丰沃的艺术土壤；但是，要将它真正转化为彩调剧，还缺乏舞台艺术呈现上的诸种元素，包括行当体制、班社形成、舞台表演等。从这点上看，“调子宗师”蒙廷璋对彩调剧的贡献，虽不能说是“启下”，却能够说是“承上”了。
（三）
清中叶后期，在桂北农村，唱调已经很普遍，一般的村民都可以在年节或平常农闲时请师傅来教调，或者去调馆学调。当时，因为有像蒙廷璋等艺人的努力，农村已经形成相对成熟的班社组织管理运作方式和班规习俗，如拜祖师爷牌位、入门拜师、教年馆、月馆、班规、台规、拜帖、打加官等。总之，清中后期的彩调已经渐趋成熟并得到广泛传播，除了其发源地桂北地区，广西境内的其他地区甚至与广西接壤的境外如湖南、云南、越南等地都有彩调走过的痕迹。彩调也是在此时从农村开始唱至城镇郊区且班社众多。以永福彩调为例，据统计，从同治至清末，在永福出现并离开永福游走各地的彩调班社有二三十个，其中有一些还具有较大影响力的班社，如林村坐地班、江尾村灯馆、锦溪班、莫加班、碎米田班、莫家班、秦老四班、莫子纯班、不饱肚班等。与遍地的班社相呼应的是从事调子事业的彩调艺人群体的壮大，以蒙廷璋等为第一任大师傅，教授出的徒弟还有黄天祥、莫子纯、林十三、义方朴、莫三等都有各自擅长的表演技艺和特色。
但是，彩调剧从农村到进入城市文化生态圈才是彩调艺术发展的真正成熟阶段。戏剧作为一种群体艺术，“城市文化是戏剧发展的平台，城市与人共同创造了戏剧”①。城市生态为戏剧提供相对频繁稳定的表演环境，特别是市场的介入使得戏剧的发展从祭祀宗教的“娱神”行为，更多的转向导向市场消费的“娱人”功能。所以说，对于传统戏曲而言，进入城市演出表演是其形成发展过程中的重要过程。
清光绪十五年（1889），桂林八街《公议禁约》有载：“绝唱灯以端风化，唱采茶灯，一派淫词艳曲，神不必享，且于神怒而亦大坏风俗。自今禁止，不独本庙戏台不容再演，即八街避处搭台，亦不准，违者公罚，抗者禀究。”②从石碑记载可以看到，彩调演出那时已进桂林城。还是光绪年间，史载林锦溪的徒弟秦老四两次将彩调从永福唱进桂林城。第一次是在光绪十九年（1893）元宵节，“桂林北门内大车马店的老板请秦老四夫妇班进城唱灯闹元宵。于是秦老四夫妇班在安定门内这家车马店唱了一夜元宵灯”③。第二次是秦老四在光绪三十一年（1905）在桂林西街唱花灯戏《夫妻采莲》，“在秦老四二进桂林城时，一些彩调艺人已在背街小巷遮遮掩掩的演出”。④这些说法，虽多少有存疑之处，但至少可传递如下信息：一是彩调在清中叶后期已进城了；二是彩调一开始有被官方认为是“淫调”因素，有禁止成份，所以彩调在城里的演出很有限，大都只能在城里偏僻角落如桂林城西街唱演。这两种因素使彩调剧从乡村走向城市带来艰辛，也为彩调剧的成熟及成熟期的考证带来困难。
但是，总的来说，作为一个快乐活泼的劇种，彩调在城里演出的事实客观上为城市观众带来新的观赏趣味。特别是民国年代，彩调在城市拥有更广泛的观众群体，因此演出更频繁稳定，1911年桂林城阳桥头出现了第一家班社“仙家班”，且在城区的四周都有彩调的存在。同时还出现除菜市之外的其他彩调演出场所，如戏园子。“民国以后，因古化县（今永福县白寿镇）遭受历年没有过的大水灾，洪水淹没了古化县全城，灾情极为严重。当时桂林的官吏借救灾为名，把附近四处的彩调班子，统统调来桂林城内，合并为一个班子，就在洋桥附近，开设一个‘辞园’，由所谓救灾会来作售票演出。”“从此开始，彩调就这样有了第一个园子，在城市里扎下了根。”⑤借救灾会的机会形成自己的戏园子进行演出，虽然没有资料充分说明彩调在“辞园”演出的时间持续了多久和具体的演出剧目，但是，作为彩调进城“第一个园子”的“辞园”，却是事实上成为彩调在城市演出的进步。
彩调在城市的演出过程中，经历了“唱赌戏”的阶段，扩大了调子在城镇演出的传播和发展。民国三年（1914），广西军伐陆荣廷任广西都督兼行政长官，藉酬军饷之名大刮民脂民膏，公然在各地城镇开挂牌开设赌场，并将桂剧、彩调等传统戏曲搬进赌场，以满足众赌徒的娱乐需求。彩调剧借此唱赌戏的契机，一方面在城镇获得相对固定的演出场所，演出频繁，并在与桂剧等戏曲同地同时演出的氛围中相互切磋甚至出现“对台戏”的新的表演形式，即甲、乙、丙班相互竞争的对台演出剧目；另一方面，彩调剧据此扩大了传播地域，彩调艺人以唱赌戏之名将彩调唱至桂林、荔浦、柳州、庆远、融安甚至百色、宁明等各个城镇，也因此在各地先后出现了二、三十人不等的“群乐园”“同乐园”“四和园”“宾乐园”及“萃乐堂”“喜乐堂”等数十个彩调班子。与此同时，由于赌戏逗乐与媚俗现象普遍，所以直接影响了彩调的健康发展，本来源于生活反映底层人民生活形态的彩调剧，在此期间一度滑向了堕落。这期间，在辛亥革命以后演出的一些宣传戒烟、禁烟的剧目《王三吹烟》《大脑壳戒钱》等，以及应时的宣传辛亥革命和资产阶级革命思想的《推翻满清》剧目，一定程度上标志着彩调剧本体向着现代回归①。
彩调剧在各地城镇的频繁演出表演，使得它迎来了其发展的黄金时期，这期间，永福的彩调班社功不可没。清末年间，永福的彩调班子不计其数，“城镇、乡村、山区、平原，几乎随处可见”。除了在清中期已经出现了的坐地班、宗族班、过山班、元宵班，清朝末年彩调在桂林等城镇还涌现出鸳鸯班和凑凑班，如莫景光主持的江湖班，以阳怀卿为班主的蒙岭鸳鸯班，还有矮岭鸳鸯班、罗锦凑凑班等等。这种新型班社间常互相搭班演戏，一度在各城镇郊区异常活跃。不仅如此，这些班社还与桂剧等剧种同地甚至同台演出，在交流中丰富发展自身表演艺术形式。如同其他地方小戏，彩调的剧本创作也是由艺人自编自演，所以临场填词常随意而为，无固定剧本剧目。这期间，在剧目表演形式上，这些新型彩调班社由原来只单纯反映农村生活的 “对子调”和“三小戏”，到后来表现多种角色的市井生活小戏即“江湖调”（三十六出）。同时为了满足城镇市民的需求，演出剧目由改编话本小说，到编演流传民间“二十四孝”故事、劝善的《法戒录》等等。这其中，《独占花魁》《孟宗哭竹》《卧冰求鲤》多为即兴编演的“海水戏”。这些剧目与花鼓戏本子各行其是，或者吸收匏带戏剧目，演出如《秦香莲》《朱洪武登基》《宝莲灯》《七仙女下凡》等剧目。
这期间，有一个显著现象是，彩调班社里职业唱戏身份的调子艺人成为这个阶段彩调艺术发展的主力军。与此同时，他们还到广西其他地方演出甚至是广西外游走演出，扩展、巩固了彩调剧的受众基础。在此过程中，许多彩调剧艺人成为人们熟知的名角。如1900年代临桂县廖家班调子第一代坤角廖双姑、廖四姑；桂林调子“四大状元”秦老四、骆少廷、朱五八、冷烙铁；柳州 “四大名旦”吴老年、潘老扭等等，这些艺人赋予彩调剧以强大的生命力和影响力，奠定了彩调戏在广西众多戏曲艺术中的坚实地位。彩调剧由此与桂剧、粤剧、花鼓戏等其他剧种一样，成为了民众观看、欣赏甚至消费的主要剧种。民国八年（1919），广西都督兼行政长官陆荣廷雅好戏曲，在靖西县城观看了彩调剧演出后，遂招收艺人闭广传、丁福桥、黄子光、邱生等7人入伍，组建与桂剧、粤剧一起的调子班随军演出。其中，随军调子班还被陆荣廷请回家中为母亲办寿演出，其中成员林志仕由于唱腔优美、扮相美丽而被陆荣廷的母亲誉为“调子美人”的称号。这些史料佐证，彩调剧由乡村进入城镇，离不开彩调班社的职业艺人。正是因为有这些职业艺人的不懈努力，才促成了彩调剧日益成熟并形成广西民间戏曲的一个主要剧种。从这点上看，“调子宗师”蒙廷璋对彩调剧的贡献，不仅是“承上”，而且是“启下”了。