摘要：本文从中国建筑传统、民俗文化对外来教堂建筑的坐向、装饰、形式等方面的影响，探讨中国近代教堂艺术的本土化嬗变问题。认为中国近代基督教教堂艺术的本土化嬗变，绝不仅仅是形式的变化，本质上是异质文化相互融合的必然结果。不同文化的融合取决于当地文化对外来文化的有目的有取舍的吸收，即能为我所用的自觉接受。因此，中国的传统文化、中国的现实生活、中国的乡土民俗，必然要对外来的基督教文化和教堂艺术产生一定的影响、进行一定的改造。
关键词：中国传统文化；建筑艺术；跨文化；教堂艺术；中西文化比较；民俗文化；本土化
中图分类号：J59文献标识码：A
基督教教堂分为天主教堂、东正教堂和新教教堂三类。中国近代的天主教教堂建筑，最早是明朝后期由葡萄牙人在澳门开始建造的，在16世纪60年代。1575年（万历三年），首批西班牙传教士到达广州，是最早进入中国大陆的西方传教士。随后是意大利籍耶稣会传教士们，如1579年（万历七年）来华的罗明坚（1579-1588年在华），1581年（万历九年）来华的利玛窦（1581-1610年在华）等。如果从明朝后期的万历年间（1573-1620年）算起，至今已有400多年的历史。据载，1583年（万历十一年），传教士利玛窦在广东的肇庆盖起了第一座教堂，自此打开了西方传教士进入中国内地并在中国建立教堂的大门。1601年（万历二十九年），利玛窦至京师。后经允许，他在北京南城建教堂传教，成为将欧洲基督教艺术和油画等最早输入中国的人。
随着明末清初西方传教士的大量涌入，基督教及其教堂艺术也在中国渐次展开。据康熙年间统计，全国共有28个城市设有天主教堂，教徒达十万余人①。除天主教外，东正教也开始传入中国。1665年（康熙四年），沙俄武装侵入清朝黑龙江左岸的雅克萨地区，并在该地区建立教堂和修道院，此为东正教传入中国之始。1695年（康熙三十四年），北京建立东正教堂——《尼古拉教堂》，东正教由此开始在中国内地传播。不过，总体上说，及至清朝乾隆时期，西方传教士获准在华建造教堂的事例并不算太多。帝王统治阶层对外来的基督教尚采取一定的限制态度，如康雍乾时（1662-1795年），大都将传教士集中于宫内，任命为宫廷画师、天文官或监造师，以此制约他们在民间的传教活动。如这一时期在清宫任宫廷画家的著名传教士就有意大利人马国贤（1710-1723年在华）、郎世宁（1714-1776年在华）、艾启蒙（1745-1780年在华）、安德义（1762-1781年在华）、潘廷章（1772-1812年在华），法国人王致诚（1738-1768年在华）、蒋友仁（1744-1774年在华）、贺清泰（1770-1814年在华）等人。雍正至嘉庆年间（1723-1820年），清政府对基督教一般采取严格取缔的方针。如1723年（雍正元年），清廷曾颁布禁止天主教令，改教堂为公廨。
基督教新教（在华称耶稣教、基督教）是随西方殖民扩张于19世纪初传入中国的，传教士主要是英、美、德人。1807年（嘉庆十二年），英国伦敦布道会传教士马礼逊到达澳门，是为来华新教传教士第一人（在华25年）。1830年（道光十年），美国新教传教士也开始来华传教。但由于清政府的禁教政策，他们只能在广州秘密传教，至1840年前未获得实际进展。
基督教及其教堂建筑在华大发展的局面还是在近代的鸦片战争以后的事情。随着列强用炮舰打开了清王朝的大门和强加给中国的不平等条约，也打开了西方在华自由传教的大门。1844年（道光二十四年）7月，美国与清政府签订《中美望厦条约》，10月，法国与清政府签订《中法黄埔条约》，美、法取得了《南京条约》及其附件中所规定的除割地赔款以外的一切特权外，还取得了在五口建立教堂的特权。至此，作为文化扩张先锋的各国的传教士也蜂拥而入，随后传教士和教堂建筑不断地深入中国内地。
作为一种近代的外来文化和宗教艺术样式，并且是在列强不断侵略中国的背景下传入的，基督教在华的传播并不顺畅。19世纪下半期至义和团运动爆发，全国共发生400多起“教案”就是明证。但是，也应该承认，自明末以来，特别是清乾隆帝以来，基督教在华的传播从未停止过，并且越来越发展，及至鸦片战争以后，则进入了大规模传教的时期，越来越壮大，越来越广泛。至19世纪末，传教区域已遍及全国各省，尤以天主教、新教的较为普遍，主要集中在华东、华北、华中、华南和西南等省。
如果我们不以具体的时代背景为局限，仅就一般规律而言，一种外来的宗教文化及其教堂建筑的传入并落地生根，自然需要经过很长的时间，甚至是艰难的过程。这其中的关键是需要找到一个和当地文化结合的契合点、找到一种能被当地人接受的形式。也就是说必然要和中国文化发生一定的融合现象。反过来看，就是中国的传统文化、中国的现实生活、中国的乡土民俗，必然要对外来的基督教文化和教堂艺术发生一定的影响、进行一定的改造。当然，这是在一个漫长的过程中逐渐发生的，但确实是实实在在地发生了。
如果我们不是空泛地谈论这种中国因素的作用，而是把这种影响和改造的因素集中于中国传统建筑和民俗文化的角度来看，则会看到外来的教堂艺术在中国的有趣变化——跨文化融合。
一、中国建筑习俗对教堂建筑的坐向的影响
西方的基督教教堂建筑，如果从4世纪的罗马帝国皇帝君士坦丁发布“米兰敕令”（313年）后正式敕建的五座教堂算起，至清末时已经经历了约1500年的发展历史，形成了严格的型制要求。
型制是指器物或建筑在形状和构造等方面的模式、制式。建筑形制主要是对某种建筑类型的平面布局和立面结构的模式化的规定性（规制）。欧洲的基督教教堂，从型制上看主要有巴西利卡式、集中式、希腊十字式和拉丁十字式。每种型制的形成都有其原型，形成的时间和地域也不同。但是，这种型制要求决定着不同时期、不同地域教堂造型的基本模式，也就是说决定着教堂建筑的平面布局、内部结构和外部造型。并且，它们最终成为了13世纪以后基督教教堂建筑的基本型制和普遍规范，并随着殖民扩张和传教活动传入了美洲、非洲、亚洲和大洋洲。
教堂型制要求的一个很重要的基本的方面，是教堂建筑的“朝向”问题，这在西方已经形成了通则：教堂一般正立面朝西，祭坛设在教堂内部的东端，信徒们面向祭坛也就是面东而祈祷（拜东）——面向耶稣基督的诞生地。“朝向”是建筑活动必然要遇到的一个基本问题。它受环境自然条件的制约，也受文化因素的影响。教堂建筑的“朝向”问题，则可以说是一种基督教文化的宗教要求。
中国传统建筑中关注的是建筑的“坐向”问题。“坐向”的观念是一种世俗的要求，是在中国的地理环境、宗法尊卑传统、建筑的风水观念影响中形成的。以中国的“坐向”观看，西方的教堂是“坐东朝西”的建筑，而中国建筑传统的正统观念是“坐北朝南”。
中国地处亚洲大陆东部，濒临太平洋，季风气候显著，常年是春夏东南风，秋冬西北凤。这样的气候环境导致了中国建筑趋光避寒的自然选择。这种自然选择经由文化提升，形成了方位、阴阳等风水观，就产生了中国建筑“相阴阳”、“正方位”传统，而且形成得很早。要求左青龙（东），右白虎（西），前朱雀（南），后玄武（北）。如汉代选择城址时就要求“相其阴阳之和，尝其水泉之味，审其土地之宜，观其草木之饶，然后营邑立城，制里割宅，正阡陌之界。”（《汉书·晁错传》）这种阴阳方位的观念又与宗法尊卑相结合，形成了南尊北卑的观念。于是，中国向来就有“面南而王”、“圣人南面而听天下”之说和典礼仪规。
这种“坐北朝南”的中国建筑传统型制，对外来的教堂建筑也产生了显而易见的影响。在中国出现了许多“坐北朝南”的教堂，如：北京宣武门天主堂、广州石室圣心堂、济南经四路基督堂、沈阳南关天主教堂、西安五星街天主堂等。这种“坐北朝南”的教堂在中国城市的社区小教堂和乡村小教堂中则更为普遍，不胜枚举。可是，如果从宗教要求来看，这种“拜北”的教堂是有违基督教文化要求的。从总体看，中国的教堂建筑的朝向问题是比较不讲究的，多种多样。照搬西方教堂定制的“坐东朝西”（拜东）的教堂很多，如济南洪家楼天主堂、北京王府井天主堂（东堂）等。理解西方教堂宗教原意，改造成“坐西朝东”（拜西）的教堂也很多，如上海徐家汇天主堂、青岛圣保罗教堂、济南陈家楼天主堂等。无论是“坐东朝西”的教堂还是“坐西朝东”的教堂，都可以说还是西方宗教观念的反映，而“坐北朝南”（拜北）的教堂无论如何不是西方式的教堂型制，只能用中国传统文化来解释。更有甚者，在中国还有挺多“坐南朝北”（拜南）的教堂，如福州天主教泛船浦堂。这类教堂似在乡村小教堂中更多见，如济南的林家村天主堂，山东淄川洪山镇土峪天主堂等。这类教堂应该是中国传统文化“南尊北卑”观念与基督教文化观念相结合而在教堂建筑中的一种体现。
二、中国民俗文化对教堂建筑装饰的影响
西方的基督教教堂建筑经过约一千五百年的发展历史，不仅形成了严格的型制，也形成了成熟多样的风格。在经历了罗马帝国时期的早期教堂建筑实践之后，开始形成比较成熟、影响深远的教堂建筑风格。约从6世纪至19世纪，主要的风格样式有拜占庭式、罗马式、哥特式、文艺复兴式、巴罗克式、古典式、折衷式等。每种风格在欧洲都有其主要流行时期和区域，也有其远程辐射影响力。
风格是艺术作品在整体上呈现出的代表性的独特面貌。风格不同于一般的艺术特色或创作个性，它是通过艺术品表现出来的相对稳定、较为深刻、从而更为本质地反映出时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部印记。风格也不同于型制，型制是建筑结构方面的模式，风格是建筑面貌上的特征。但是两者又有着密切的联系，建筑型制在很大程度上决定着建筑的造型结构，它是建筑风格的依托。甚至可以说，在教堂建筑中一定的风格是和一定的型制相结合的，由此造就了不同教堂类型的典型风格。但是，建筑风格又主要是由建筑结构的细节形式和表面的装饰特征决定的，它在一定程度上可以掩盖或者改造建筑型制的共性，使建筑物呈现出不同的面貌。这又造成了相同的建筑型制并不妨碍产生不同的建筑风格。历史上，四种教堂型制都曾被不同的风格所运用，并产生了经典之作。当然，风格本身在一定时期和地域也具有明显的共性，即所谓风格类型。正是这种风格类型成为了教堂建筑的传统，具有广泛和长久的影响力，不仅使欧洲遍布大量同一风格类型的教堂，也随着16世纪开始的对外扩张、殖民运动和向美洲移民，逐渐传遍了世界。
明末之后传入中国的基督教教堂，由于是由不同时代、不同的教派、不同的国家或差会的传教士引入的，可以说把欧洲历史上已有的或当时正在欧美流行的教堂风格都曾引入中国，并付诸实施。特别是当在华教会势力和财力强大时，的确建成了一批风格样式比较“纯正”的欧式教堂。不过，这些早期的教堂今天几乎已无法得见，大都已湮灭。唯一比较可靠的遗存是澳门的圣保禄教堂，据载建于1602年（万历三十年），历时35年（崇祯十年）建成，是当时远东地区最宏伟壮丽的天主堂。1835年（道光十五年）毁于大火，仅存“大三巴牌坊”，仍可见鲜明的巴洛克风格。今天国内所见老教堂大都是义和团运动以后重建的。
在西方，教堂建筑的风格样式取决于教堂的结构特征、外观造型、外立面装饰和内部装饰。如果从这些方面全面考察，总体说，中国教堂建筑的风格样式多是不纯正的，只能说是近似的。这不仅仅是因为建筑材料的不同导致的建筑外观视觉美感的差异，主要是因为教堂造型特征和内外装饰特征的差异导致的风格的变化。一般说，中国教堂建筑的内外装饰比西方教堂要简洁和简单得多。
仅就教堂外立面装饰和内部装饰特征的差异来看，随着教堂建筑在中国的繁衍和逐渐深入中国内地，中国民俗文化的影响成份越来越明显，不仅表现为对外来样式的改造，甚至是直接采用中国的传统装饰样式。
教堂外观上的中国式装饰的例证很多，即使是在早期的或比较“纯正”的教堂建筑中也能找到中国风的细部或装饰。如著名的澳门圣保禄堂（大三巴牌坊，图1）的立面，就有比较明显的中西合璧之面貌。立面上不仅有由当地的荔枝花和罂粟花组成的图案，在立面第三、第四层横带面的两端还分别立有中国式的狮子石雕。可见，中国民间舞狮子的习俗以及传统的在府衙、庙宇门前雕立双狮的观念，显然影响到了大三巴寺的装饰。“此外，教堂前尚有精美之牌坊，可循宽阔的多级台阶而上，牌坊和牌坊间均为石雕。”②再如，北京王府井天主堂（1904年重建，图2），西立面整体面貌是巴洛克式的，但细部装饰石刻却是中国对联、团花、覆莲柱础等。西安五星街天主堂（图3）的正立面也有明显的巴洛克风，但整座教堂建筑屋檐装饰和立面装饰，不仅大量采用了中国特有的砖雕工艺，中国传统的对联、团花、寿符、松竹梅菊，以及暗八仙之类的雕刻图案触目可见。这种特征在公认的比较正宗的哥特式风格的北京东交民巷天主堂、济南洪家楼天主堂上也能找到。可见，中国传统和民俗文化对教堂建筑的渗透和改造是非常普遍的。
教堂内部陈设、装饰方面的中国化的例证也很多。还以澳门圣保禄堂（大三巴寺）为例，其内部装饰就有明确的中国特色。据1637年（崇祯十年）澳门传教士的纪录：“教堂的屋顶是我所记得、我所看过的最美丽的建筑，制作精巧，木雕出自中国木匠之手，描金、彩漆，彩漆的颜色有朱红与天蓝等，斑斓绝
图1澳门大三巴牌坊（网络图片）
图2北京王府井天主教堂，2005年9月27日摄
图3西安五星街天主教南堂，2005年11月23日摄伦，屋顶为方格组成，方格结合处附一硕大的玫瑰，瓣叶重叠，进而缩小为一圆球。玫瑰大为一码，垂悬于屋顶下为一码。”②可见，该教堂的天顶是中国式的垂花方格顶，有木雕、彩绘，均出自中国工匠之手。再如，北京西什库天主堂（1900年整修）、济南洪家楼天主堂（1902年重建）和济南陈家楼天主堂（1909年建），外观可以说是比较典型的哥特式教堂，但教堂内部天顶、祭坛、壁龛、祭桌的装饰或布置，无论是布局和色彩，都透着一种火气的中国特色。
三、中国建筑传统对教堂建筑形式的影响
尽管基督教教堂艺术进入中国之时自身已有了完备的型制和成熟的风格，但它最初在中国落地生根之时，并不是自由无拘的，也不是财力、物力、人力都很雄厚的。最初的所谓“礼拜堂”、“小教堂”，都是利用中国民居、官宅略加改造或布设而成，毫无洋教特色可夸耀。例如，1601年（万历二十九年）传教士利玛窦到达北京，在近十年的时间中，一直是在自己租住或购买的房屋中布设小礼拜堂，建筑本身完全是中国民居。1695年（康熙三十四年）康熙帝将关帝庙赐给俄罗斯东正教徒，在北京建立了《尼古拉教堂》。1723年（雍正元年），清廷禁止天主教，一度没收教堂改为公廨。关帝庙可以改为东正教堂，天主教堂又能改为公廨使用，可见，两者在建筑样式方面并无明显异样，应该是以中国建筑样式为基本面貌的。这种状况对传教士而言，虽然是一种无奈的选择，但也应该说是一种必然的选择。如此，也可以说中国的教堂建筑一开始就是中西合璧的，或者说一开始就是受到中国建筑传统的制约或某种影响的。
随着西方在华势力的增长和教会势力的成长，以及中国信教官民的捐赠，教会才有实力追求建造比较正宗的西式教堂。这种西式教堂在中国的成长也经历了17至18世纪的漫长过程。随着19世纪后传教士文化扩张和殖民使命的增强，在近代中国显得尤为明显。
尽管如此，中国建筑传统、习俗对教堂建筑的影响也是无容忽视的。据考证，1610年（万历三十八年）利玛窦在北京南城自购宅院中正式建造天主教小教堂，他按欧洲的样子设计了图纸，教堂宽二十五尺，长五十尺。“用了二十天功夫，把主要的部分建妥，相当美观，中国人无不感到惊奇。”③这座令中国人感到惊奇的欧式教堂是什么样子的，现在已没有图像可考，只有崇祯八年（1635年）《帝京景物略》中的一段记载可供我们窥见一斑：“堂制狭长，上如覆幔。傍依疏藻，绘诡异，其国藻也，供耶稣像其上。画像也，望之如塑，貌三十许人，……”④由此推测，该教堂应是巴西里卡式型制，外观特色不甚明显、内部装饰有特色的小教堂。因为，1650年（顺治七年）德国传教士汤若望（1622-1666年在华）在该教堂东侧重建自己设计的西式新教堂时，原因之一就是“一直到这时，教会内教民祈祷都是在一座外面瞧不出来任何特征的圣堂内举行，……现在却要开一座真正的，如同欧洲教堂一般的教堂了。”“该教堂按当时欧洲盛行的纤如瑰奇的巴洛克式修盖，全部地基作十字形，长度八十尺，宽四十五尺。……教堂高出毗连的房屋之上三十余埃勒，很远处即能望见。”“汤若望完成建筑史上一件伟大的工程。当时人们非常惊奇称道。”⑤
应该说，汤若望主持建筑的教堂是一座典型的西式教堂，拉丁十字式平面，巴洛克风格，高大宽阔。该教堂在历史上已毁于大火，不过它的面貌我们从保存到现在的当时的版画中可以得见外观与内景，毫不逊色于当时欧洲流行的巴洛克教堂（图4）。但是，我们却又可以从中轻易地看到中国建筑的身影。在庭院中靠近教堂大门的两侧加建了两个中国式的四角碑亭，还在庭院大门外建了一个三门式中国牌坊，院门外两边立有大型的石狮子。这不能不说是明显受到了中国建筑文化的影响——中国牌坊是用于圣迹、旌表、崇敬的纪念性、标志性建筑。可以说，这是一个中西合璧的教堂，当时的顺治帝还赐予了“通玄佳境”的堂额。今天所见的北京宣武门天主堂（南堂）是
图4北京旧南堂版画
图5北京西什库教堂，2006年5月14日摄1904年重修的，外观上还保留了一定的原有特征，而且整个教堂院落的入口大门仍然是中国府衙式的。类似汤若望教堂的情形，我们在1887年（光绪十三年）迁建的北京西什库天主堂（现存教堂经1900年整修，图5）中还可以看到生动的实例。该教堂的整体风格是比较典型的哥特式风格，高大庄重。与之形成鲜明对比的是教堂正门两侧前方的中国式碑亭，红柱黄瓦，重檐翘角。教堂前是雕满狮子像的汉白玉围栏，台阶前还立有高大的石狮子、果山等石雕像。教堂的细部装饰也有许多中国传统图案。
除了这类中西合璧的教堂外，完全以中国建筑样式建造的教堂建筑，在城市和乡村也有许多典型的例子。如一直存在和活动到20世纪50年代的上海老天主堂，就是一处中国园林式建筑，是利用名园“世春堂”改造的。1640年（崇祯十三年）意大利传教士潘国光购得园林宅第“世春园”，“改其堂曰敬一，重加修茸，与旧日无异矣”。⑥1730年（雍正八年）禁教，敬一堂被没收改为关帝庙。1861年（咸丰十一年）关帝庙重新改为天主堂。在一百多年的时间里，这座建筑几经宅第——天主堂——关帝庙——天主堂的互换，足见基督教教堂建筑与中国传统建筑文化融合的可行性。
也许，有人觉得上海老天主堂只是一个特例。其实不然，近代中国这种中国殿宇式教堂实例很多。现存的上海多伦路鸿德堂（1928年建，图6）、青岛圣路德教堂（清和路基督教堂，1940年建）等，都是地道的中国殿宇式建筑。仅有的一点基督教的标志就是屋顶、墙面上的十字架和圆拱门窗。它们都是在设计建造之初，就明确采用中式建筑的理念，实施将基督教教堂建筑本土化的主张。有意思的是，这类教堂不仅
图6上海多伦路鸿德堂（明信片）
图7青岛市圣路德教堂，2010年7月28日摄仅是中国建筑师所为，洋建筑师也不乏其人。青岛圣路德教堂（清和路基督教堂，图7）的建筑设计师就是一位名叫艾慕尔·尤力甫的洋建筑师。虽然这类教堂建筑的规模一般都不算太大，但是，它们可以说是近代中国基督教教堂建筑本土化嬗变最突出形式，标志着基督教文化和艺术走向中国化的历史必然。另外，以中国建筑形式建造的小教堂，在中国的乡村教堂中更为多见，特别是基督新教的教堂，甚至混同于民居，所不同的主要是屋顶的十字架标志。
四、结语
从中国传统建筑和民俗文化的角度研究外来宗教文化、艺术在中国的嬗变，是一个可以切中民间信仰和外来宗教中国化问题、切中中外艺术交流和基督教艺术中国化问题的全新视角，尚有待开发和深入。从本文的初步研究中可以看到，基督教教堂建筑传入中国的大致发展轨迹，从最初的借用中国民房，到突显自己的面貌，再到结合中国因素，最终回到使用中国样式，我们可以从中看到两者的文化冲突如朝向问题，看到两者的文化结合如牌坊的使用，进而看到两者的融合如民俗化装饰因素，看到两者的统一如中国殿宇式教堂。这说明，中国近代基督教教堂艺术的本土化嬗变，绝不仅仅是形式的变化，本质上是异质文化相互融合的必然结果。两种不同文化的最终结合，必然要经历从冲突走向自觉融合的过程，历史上从西域传入中土的佛教经历这个过程走向了汉化，近代从西方传入中国的基督教也经历了这样的过程走向了某种中国化。一种外来思想、文化和艺术要想深入地影响传入地人们的思想、文化和艺术，就必须要寻求与当地固有思想、文化和艺术的某种恰当的有价值的自觉融合，否则它无以长期立足。反过来说，这其中的关键在于，不同文化的融合取决于当地文化对外来文化的有目的有取舍的吸收，即能为我所用的自觉接受。虽然历史上不同文化的传播往往是伴随着武力或强权的，但是，即便是同一文化圈中不同国家之间的文化也存在差异性这一事实，就足以说明地域、民族文化的选择性和生命力。这种跨文化融合的规律，对于今天日益强大的中国接受外来文化和传播中华文化，不无启示意义。
①麟书、朱森溥编著《世界七大宗教》，重庆出版社，1986年版，第32页。
②1637年澳门传教士的纪录，转引自顾卫民《基督宗教艺术在华发展史》，上海书店出版社，2005年版，第242页。
③熊三拔神父写给欧洲的信，同②，第265页。
④《帝京景物略》，同②，第266页。
⑤魏特著，杨丙辰译《汤若望传》，同②，第267-268页。
⑥《叶梦珠阅世编》卷十，同②，第286页。