摘 要：《古鉴》即古代美术品鉴赏与研究学科，涉及考古学、美术学、人类学等多个方面，其中包括运用田野调查、典型器辨识等相关专业知识。其本身就已涵盖于艺术的跨界中，此为第一层跨界，确切地说，这种交叉学科的领域正是诞生于艺术的跨界碰撞而出，使得单一的学科领域更具综合性，拓宽了从多个专业视角看待问题之广度与深度。所涉及到的第二层关于艺术跨界的问题则是艺术品的商业化与市场化，使得艺术与商业交融，赋予了艺术品商品性的价值，亦为艺术的跨界引发对于艺术市场化的反思。
关键词：古鉴；艺术的跨界；艺术商业化；艺术市场
中图分类号：B84—06 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）21-0023-02
一、关于艺术理论中的界限问题
艺术的跨界属于综合性、融合众多学科的一个庞大概念，本文仅从《古鉴》的角度进行探讨。故此，最开始要明确的即是关于艺术跨界问题的讨论，多数者认为是艺术或者何为艺术之界限的问题即属藝术跨界，克莱夫？贝尔则直接将艺术定义为“有意味的形式”①。这一定义听上去是如此地正确，然实则也很模棱两可，因为这个论断本身就像是一幅画，提供了一种难以辨析的直观。那么，有没有对这一论断做出系统阐述的呢？回答是有的，即苏桑？朗格的《情感与形式》②，在该书中她用将近一章的篇幅与希尔德布兰德基于客观性的观识划清界限。可以说，艺术理论对认识论问题的揭示就是如此直接：当你用眼睛审视一个客观对象的时候，你究竟是如何看以及看到了什么？进而我们如何能让如此多的个别的客观感受归于一个统一的价值域？终于在走向“everything goes”历史进程中，这样的问题最终不能被压抑：与其问究竟什么是艺术，倒不如问艺术是否存在。
阿瑟·丹托《寻常物的嬗变》③中就有艺术边缘化问题，如何区分艺术品与非艺术品，丹托认为“维特根斯坦主义”者之所以断言艺术不可定义，其中一个重要的前提，就是因为他们假设艺术品所具有的属性都是物质性的，无论是艺术品和非艺术品的区别，都在于其可感知、可辨识的“物理属性”方面。艺术品之所以为艺术品，在于它和当时的艺术世界处在某种关系中，而我们所能理解到最直接的关系，即艺术品与艺术家的“关系属性”。这也就能解释为何贡布里希会有个观点：“没有艺术，只有艺术家。”丹托并没有俗套的突出“艺术终结”的论调，但是却也不可避免的以“后现代艺术”作品为切入点：为什么小便池能成为艺术品，为什么红布能成为艺术品，为什么大量堆放的包装盒可以以艺术品之名卖出高价，原本的设计者则不能因此受益？丹托在他这些言论背后实际上隐微的提出了一个悖论，例如《泉》无疑是最令大众感到震惊甚至愤慨的艺术品，而另一方面也恰恰是这些大众无法理解的东西造成了评介等级的失衡，大众因为自身的无法理解而获得了权力。这也许是丹托最为隐在的批判命题。
雅各布森在“Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances”中写道： “虽然人们总是说在浪漫主义和象征主义文学流派中，隐喻的过程占据首要地位，但尚未得到充分认识的是，在‘现实主义’思潮中，支持并实际上起决定作用的是借喻。”④也正是在研究“隐喻”的表达中所把握到的要么侧重“借喻”，要么侧重“隐喻”。
巴特在《批评与真实》里的观点，艺术是否只是一些署名，分别只在于涂抹的难易程度？这属于一种对审美对象的“说示无能”。显然，艺术理论的话语要更为潜在，这也许是艺术理论越来越成为一个比文论更为有效的认识论研究范式的原因。我想在这种似乎故意模糊的笔调背后无外乎暗示了一个事实：究竟何为艺术品在于谁有资格来命名艺术，艺术品与这种资格有着天然的响应，这应是一种“鉴别能力”。⑤
二、《古鉴》的艺术功能性转型
在区分何为艺术的界限问题后，就可对艺术的跨界、《古鉴》的艺术功能性转型进行探讨。《古鉴》是涉及到考古、人类、美术学等多方面的交叉学科，其中包括田野调查、典型器辨识等。其本身就已涵盖在艺术的跨界中，确切地说，这种交叉学科的领域正是诞生于艺术的跨界碰撞而出，使得单一的学科领域更具有综合性。最初会接触到的是田野考察，其实属考古学的相关领域。在博物馆、美术馆看到的是已经考证的关于结论性的结果，比如青铜、玉器和陶瓷等。而我们最开始要做的却恰恰是这个结果从哪来、如何来、怎么识别的这一过程。例如西印度的桑奇塔，作为无佛期的代表建筑目前有通过底层分析、碳十四分析以及文字记载等方面进行考证法；而到人类文明有了文献记载，进入文明社会时期，《古鉴》往往涉及三个概念：鉴定、鉴赏、鉴藏。
以书画为例，书画“鉴定”总是与书画“鉴赏”、书画“鉴藏”相提并论。的确，从一般涵义上讲，三者是相互包含，互为相依的；“鉴赏”包含鉴定真伪与欣赏、品评书画优劣；“鉴藏”包含鉴定与收藏，历代能被称为真正的“鉴藏家”者，必须懂得鉴赏，否则便是米芾所谓的“好事者”⑥，而非真鉴藏家；“鉴定”本应只是定真伪，但往往又有广义狭义之分，广义者既鉴真伪且赏优劣，狭义者唯鉴伪而已。但从现代规范的学理层面上讲，书画“鉴定”与书画“鉴赏”、“鉴藏”，其所指和包涵的内容应该有严格的界定和区分。
《古鉴》中“中和之美”的标准体现着中国古代艺术的根本精神。例如北宋作为中国陶瓷发展史上的辉煌时代以其定窑为例，虽然承袭唐代邢窑发展而来，在色釉烧造工艺方面深受其影响，乍看起来二者有相似之处，但用《古鉴》法仔细比对后就会发现二者的风格还是有着很大差异的。
又如1969年7月26日河北省定州市贡院内静志寺塔基出土的佛教活动中所使用的净瓶与桃形器。前者以划花波浪纹为饰，后者采用堆塑、划花和模印等技法，使单调的绿釉增添了许多典雅之韵。绿釉桃形器的底部还带有“北宋太平兴国二年”墨书题款，因此成为了鉴别北宋早期定窑绿釉瓷器的标准器。另北宋定窑色釉瓷器规整、严谨、舒展、莹润，一改唐代富丽华贵之气，呈现蕴和“典雅之美”。
再如2009年定窑遗址出土的北宋黑釉斗笠碗残片，尖唇敞口，斗笠形，斜腹，圈足较高，内底小圆刻，修足较规整，挖足到肩。深黑釉，施釉均匀，釉面光洁莹亮，正如文献记载的“色黑如漆”。⑦《中庸》中所提到的：“中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”⑧北宋作为中国陶瓷发展史上的辉煌时代，所烧造的白瓷与釉色品种，带给人“自然之美”，以及追求“天人合一”的“宁静之美”。而它所创立的种种造型与器类，也均能给人以和谐、平衡、中正及质朴之感，就艺术鉴赏而言，它遵循中国传统式审美的标准，既在表现内容和情感上做到“美善相乐，刚柔并济”，又在表现形式和风格上做到“文质彬彬，华朴融合”。⑨
而现代的“鉴定”概念则是明确针对书画作伪的，是用科学的方法判真伪，其结论是唯一的，即“对”与“错”或“真”与“伪”。它不仅仅是“审美属性”而更接近“科学属性”，从“鉴赏”、“鉴藏”到“鉴定”概念的独立。⑩从而先从概念的层面阐明现代书画鉴定观念的转型。
进入20世纪后，由于中西文化的碰撞，中国社会结构变化等各种原因，面向公众的博物馆产生和不断发展，艺术品市场活跃，使得“书画鉴定”的功能不得不从古代的审美欣赏转向科学的真伪判断。在这个过程中，首先是博物馆起到了极为重要地作用。
三、艺术品鉴定与商业化
艺术品由古代文人或宫廷贵族收藏的“把玩物什”渐渐到现代的商业艺术品，完成了一个角色的功能性转变，而古代的“掌眼人”也演变成如今的鉴藏家、鉴定者。艺术的跨界不仅仅是艺术品性质发生的转变，连带艺术家、鉴赏者也发生转变，到如今艺术品掺杂商业价值性质的变化，艺术家角色也发生相对应的变化。
而在现当代，随着经济科技的飞跃发展，中国作为世界三大艺术品市场之一，一个显著特点是人们不仅关注艺术品文化价值，更看重艺术品财富管理功能。也就是说，艺术品已经不单单为审美欣赏服务，人们将艺术品视为保值增值的资产，使艺术品具有了和金融资产相似的属性。艺术品市场大致有画廊、艺术品博览会、一级二级拍卖市场以及其他艺术品金融代理等市场方向。
拍卖市场以苏富比、佳士得为代表，苏富比与克里斯蒂（佳士得）拍卖行、菲利普拍卖行并称为全球三大拍卖行。拍卖作为一种行业最初在世界上出现是以1744年3月初发生在英国伦敦“科芬园”地方的书籍拍卖会，主办者是书商山米尔·贝克。据记载：共举行了十天，十天中，共有数百本珍贵的书籍易主，总成交额876英镑，大家似乎很满意这种竞价交易方式。由此，诞生了世界上最古老的拍卖行——苏富比（又名索斯比）。苏富比拍卖行分别于1994年及2007年在上海及北京设立代表处，并于1995年起在中国大陆举行拍卖预展。2012年，苏富比与歌华的合作，成为在亚洲地区第一家合资公司。佳士得拍卖行由詹姆士？佳士得（James Christie）在伦敦创立，并于1766年12月5日在伦敦进行了他的首次拍卖；自此，佳士得致力为顾客提供优质精良的服务，并于18世纪至19世纪期间进行了多场非常重要的拍卖。
由此而及，艺术品已经不单单只具审美或者观赏价值，在艺术品高度市场化背景下，赋予了艺术与商业的交融，也使得艺术品具备了商品价值，但也出现了很多弊病，比如多元的市场需求使得原本不透明的艺术品价格更加多样化。11尽管市场已步入持续调整期，但长期存在的市场炒作、浮夸、价格模糊等现象并未因此改变，这也是艺术的跨界所带来的反面影响，值得去深思与反省。
四、结语
《古鉴》的功能性转变为艺术的跨界带来了正反两面影响，艺术的跨界将单一的鉴赏学科与美术、考古、人类学等融合，使得如今《古鉴》不单单是以“掌眼人”的传统匠人这一角度去看待艺术品，而是从多个角度去分析研究的综合性视角之专业；艺术与商业的跨界也使得艺术品不再只具有观赏审美的娱乐价值，而是具备了商品的交易性与财富价值。但从反面来看，艺术的跨界所带来的弊端也正可以时时警醒与反思，艺术的跨界这一问题应以辩证的思路去探讨。
注释：
①克莱夫·贝尔（美）（Clifve Bell，1881-1964）于19世纪末提出“有意味的形式”理论.
②蘇桑·朗格著（美），刘大基等译：《情感与形式》[M].北京：中国社会科学出版社， 1986.
③阿瑟·.C·丹托（美）（ArthurC.Danto）.《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》[M].南京：江苏人民出版社， 2012.
④雅各布森《Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances》P.Friedrich， ‘Polytropy’， in J.W.
⑤罗兰·巴特（法）（Roland Barthes，1915-1980）著，温晋仪（译）.《批评与真实》[M].上海：上海人民出版社，1999.
⑥米芾（北宋）.《画史》是一部绘画鉴评书籍，共一卷，又名《米海岳画史》[M].四库全书子部八提要，文渊阁库本。
⑦曹昭（明）.格古要论[M].《四库全书总目提要》录，洪武二十一年（1388）刻本.
⑧出自[西汉]戴圣：《礼记》[M].长沙：岳麓书社，2001.
⑨《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之末发谓之中，发而皆中节谓之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉。”
⑩林如.从鉴赏、鉴藏到鉴定——书画鉴定的概念及观念的独立[J].书法赏评， 2015（02）：66.
11西沐.中国文物鉴定市场：九大现状与问题[J].美术报，2013（17）.