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旋宫，即宫音位置（调高）的转换，是我国传统音乐中的重要现象之一，对拓展调性范围、丰富音乐表现具有积极意义。文献中有关旋宫的记载可追溯到先秦，如《周礼·春官·大司乐》所载的旋宫模式：祭天神“圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽”，祭地示“函钟为宫，太簇为角，姑洗为徵，南吕为羽”，享人鬼“黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽”。《礼记·礼运》也有“五声、六律、十二管，旋相为宫”的记载，即以五声音阶为主的十二律旋宫。
从目前出土的西周乐器看，单独一件（或一组）似乎没有可能完成上述旋宫。但另一方面，将目光投向战国初的曾侯乙编钟，则不禁为其辉煌音乐成就和旋宫能力惊叹！西周末与战国初乐器上判若云泥的旋宫能力，使我们不得不反思：古籍中有关西周的旋宫记载是否属实？十二律旋宫如何在春秋二百多年时间里，取得如此“跨越式”的突破发展？传统音乐实践中，是否还隐藏着某种尚未被充分关注的旋宫理念与方法？
丁承运先生对古瑟定弦及旋官方法的探讨，已涉及我国传统音乐长期历史实践中如何实现十二律“旋相为宫”的重大问题。为论证方便，本文将这种在同一乐器或两件（或更多）同类乐器上，通过调高不同（多为相差一律，即半音之差）的平行音列的组合应用，以丰富音列或实现旋宫（甚至“十二律旋相为宫”）的方法，称为“阴阳旋宫”。西汉马王堆瑟的定弦与旋宫法，和二百五十多年前的曾侯乙墓编磬音律组合存在一致性，笔者认为并非偶然，也不是孤证。在漫长的中国音乐历程中，“阴阳旋宫”作为一种未正式见诸文献的潜在方式，或隐或显地对不同时期的乐律思维及不同乐器（金石乐器、弦乐器、吹管乐器等）的旋宫实践产生影响，甚至成为传统音乐中实现较复杂旋宫的重要方式之一。
下面就笔者初步收集到的一些文献、考古及传统音乐资料，对这种旋宫方式的表现及其对古代乐律理论的影响做简要考论，不当之处，望方家指正。
一、远古与商代吹奏乐器常见“二器并用”现象
20世纪80年代中期，河南舞阳贾湖新石器时代遗址出土了25支距今八九千年的吹管乐器骨笛。据正式考古报告介绍，其中的22支骨笛作为随葬品被置于墓葬中，有7座墓葬分别同出2支骨笛。骨笛系用丹顶鹤尺骨精密加工而成，部分同出的器物有成组龟甲或叉形骨器，且墓葬规模较大。③从墓主身份、墓葬规模及同出器物看，骨笛的拥有者生前有着一定的特殊地位，可能是部落或氏族首领，也可能是交通天地人神的巫师。骨笛主要是施行巫术的法器，其次才是乐器。若真如此，那么它们的性能可能高于普通乐笛，具有当时一般氏族成员难以掌握的较为复杂的音列结构，并符合特定的音律。笔者推测，许多墓葬同出两支骨笛且摆放规则（大都置于墓主人股骨两侧）当非偶然，很可能与先民特定的神秘思想观念相关。
以形制较为固定、完善的中期（公元前6600—6200年左右）遗址出土骨笛为例，它们均为七孔，不但能奏出完整的五声音阶，而且能吹奏六声乃至七声音阶，可以看作贾湖骨笛成熟期的代表。此时期同出2支骨笛的墓葬有：M344、M282、M233、M270、M78共五座。以M282出土的2支制作精良、音质优美的骨笛为例，已公布M282：20的测音数据有八组，M282：21的测音数据有四组。综合起来看，2支骨笛各孔高度相近，但M282：21音律多数较M282：20整体偏低（也有极个别测音数据显示两笛音律相近，甚至M282：21较M282：20略高）。现选取两笛测音数据各一组列表如下（见表1）：
上述比较说明，骨笛筒音及七个音孔所发之音，M282：21均比M282：20偏低50音分（即四分之一全音）以上，平均偏低达74音分，两者第一孔音高之差更呈现精确的半音关系。这种情况，可否看作后世传统音乐中较普遍存在的“雌雄笛”、“雌雄箫”之滥觞？
当然，骨笛这类管乐器的测音数据，会因吹奏者口唇与吹孔边棱的距离、角度以及气流强度等因素的改变而有不同。已公布的多支骨笛测音数据也较庞杂，难以归纳出某种明确规律，但许多墓葬中两支骨笛同出的现象，却不能不引起重视。这种情况或可说明，早在八九千年前，贾湖先民已经有意采用两件调高存在一定差异的同类乐器，来满足某种音乐表现需要或体现某种独特的巫术观念。
在已出土的商代陶埙中，也能看到调高不同但音列结构相近的“二器组合”。据《中国上古出土乐器综论》介绍，1950年河南辉县琉璃阁殷墟文化二期墓葬（M150）出土3件陶埙，二大一小，每件陶埙的前后面腹中下部，都开有三个和二个大小不等的圆形指孔，顶端为圆形吹孔。经测定，大、小埙的音乐性能相同，能发出大十度内的十一个音，且两音列呈大三度关系排列。鉴于八度以上的音较难吹奏，本文只选取大、小陶埙一个八度内的音列，示例如下（见例1）：
此外，1935年殷墟侯家庄西北冈M1001中，也出土有大、小白陶埙，为殷墟文化二期制品，经测定发音同样相差大三度，情况与本例分析的辉县琉璃阁大、小殷埙相同。
这种商代同墓出土的相距大三度定音的陶埙，其音列设计当非偶然。李纯一先生通过综合研究上古出土陶埙，判断当时人“为了取得更好的音质和便于放置，逐渐淘汰了Ⅰ2、Ⅳ1a等式，选定并改进了Ⅰ3a式；随着音乐的发展，由前期的1—3个指孔发展为后期的5个指孔，由前期的大小不一的单一个体发展为后期的大小有别、调高相距大三度的两种规格”。李纯一先生还指出，例1音列中的宫、角、徵音，发音容易，指法简单，应最常使用；变宫音也容易发音，指法并不复杂，在演奏中应占有一定地位。其余变化音的指法大多和共出埙不一致，在一般演奏中似乎派不上用场。这可能是一种以四正音为基础但偶用偏音的调音方法。“果真如此，那么殷埙不但能奏出几种不同的调式，还有可能实行一些近关系转调。”
李纯一先生上述推断颇有见地。杂有变宫的四声音阶，为丰富调式和方便近关系转调提供了可能；另一方面，基本音列完全相同且相距大三度的大、小两埙同出一墓，也大大增加了人们对不同调高音阶的选择，为更多“均”的转换提供了可能。调高相距一定音程的两件乐器相互配合以实现更大范围旋宫的明确做法，其渊源甚至可上溯到商代中晚期。