诗歌进入九十年代，渐渐的由八十年代偏重抒情转向了偏重叙事。九十年代诗歌在表面上显得十分沉默，这种所谓的沉默造成了九十年代诗歌的一种“边缘的潜流”的感觉。然而巴音博罗的出现，证明在这个虚弱的文坛上，在那个诗意渐渐消解的早已不是抒情的时代，坚守自己的灵魂家园和诞生那种充满民族生命意识的诗歌并不是没有可能的。李鸿然教授在《中国当代少数民族文学史论》中称有些评论家把巴音博罗视为继著名彝族诗人吉狄马加之后的另一颗“民族之星”，这种论断是否准确估且不提，但足以证明巴音博罗所具备的巨大创作潜力和诗歌上取得认同的实质。
张立群在《论巴音博罗诗歌的心路历程——从历史抒情到自然哲理》中“以笔为刃”的将巴音博罗的诗歌以1995年和20世纪末为界分为三个阶段，这种方式无疑对我们深入了解巴音博罗的诗歌创作历程是有所帮助的。本文将以早期诗歌即1995年以前的“历史抒情”诗歌为例进行分析，从“审美意象”及“民族生命意识”两方面着手。
一、沉重的历史悲叹与文化反思
巴音博罗创作中的满族文化特质，首先表现在他对民族历史的吟唱、悲叹与反思，并对时代英雄的那种强悍、坚韧、进取的性格的高度赞扬。作为一个少数民族诗人，巴音博罗拥有着浓厚的民族历史文化情结，这可以说是大多数少数民族诗人所共同具有的，但并不是每个少数民族诗人都有机会并且能够面对一部集辉煌与屈辱、尊严与腐朽于一体的民族历史。
在《女真哀歌》里他有这样的感慨：“你能用纪念碑一样沉重的泪水举起他们吗/无法承受一个王朝的悲怆/无法用箭镞射伤哀叹/无法用车辇追逐时光/历史坐在英雄和败类的对峙中空眠/大地如鼓被征蹄擂响/大 和日轮同时在运行中熄灭”“箭镞”、“车辇”、“征啼”成就了一个庞大的王朝，但王朝却不能因此而稳固、长久，历史发展规律是不可违背的。“大 和日轮”只能在运行中熄灭。诗人用了这些精心营造的意象向我们呈现了历史发展的一种必然，同样又有着无尽的无奈与叹息。在《男人都叫巴图鲁》中：“我会把洞房搬上你宽阔的脊背吗/天空很蓝 蓝的像梦/我要在你粗壮茂密的黑发林里缠绵吗？/幽深的湖泊 有优美的火焰/在深深的眸子里闪烁/风从你高峻的鼻翼中呼呼飞出/吹瘦了唇前的浅草 在风中/我默诵 那些金戈铁马的传说/并从你厚厚的双唇中 吸吮河流/吸吮强悍 吸吮箭矢的雪色”
“巴图鲁”在满语中是“勇士”的意思。对于满族男人来说，能获得“巴图鲁”这个殊荣是家族乃至自己一生的骄傲。在这里，“巴图鲁”已成了满民族形象的象征，而非单单的一个人，一个家族。“巴图鲁”有着女人依靠的宽阔脊背，那金戈铁马的传说就是无数个他们创造的，诗人对这一形象的描绘，再现了满族勇士的男子汉形象和气概。这种英雄式的巴图鲁形象实质上代表了满族那种强烈不屈的拼搏进取精神，由于满族长期生活在广漠雄浑的塞北关外，严寒的冰雪，旷达的草原，雄壮严酷的自然环境，孕育了满族人民强悍、坚韧进取的性格。诗人在此时面对那悲怆的时代往事，渴望的无疑使更多的“巴图鲁式”的人物出现，来继承、保留并发扬满民族的文化传统和民族经省。
同时，诗人以感伤的笔调对“历史巨匠们”也进行了赞扬，对于他们维护民族的稳定、团结、兴盛所做的贡献给予了高度的肯定。“在岩石上雕下最初的愿望/在墓壁上刻下最后的遗言/先知或王招引着未卜的一切/匠人掌中的蜡烛，又一次被创造的铁器击亮”（《匠人们》）历史意象是由时间的流逝表现出来的空间，而且是人类活动的自我空间及其产品。诗人营造了一系列的历史意象，并凭借“思接千载”、“视通万里”的想象达到情感的交合，使之成为诗的意象。
巴音博罗曾经说过：“诗歌是拷问灵魂的一种方式。”而诗人正是抱着这个坚定的信念以叩问历史的方式来实现的。“我深深热爱这沉浸在黑土中的人们，并用我嘶哑的歌喉在北中国的大平原上独自吟诵着！” 他悲叹往事同时又进行着冷静的反思，他意识到身上肩负着深重的责任“祖先高贵典雅的文字，葱茏 洁净/托付着先人灾患之中的叮嘱和希冀/我还能忍心停下我嘶哑的歌喉么”（《吉祥女真》）诗人的反思历程创造了更多鲜明的意象，如用以象征王朝灭亡之后的变质现象集中于“血”这个意象：据说有个血癌患者/居住在冰块之中抽搐并绝望/在经受垂死挣扎和苟延残喘之后/突然更替的血 使他重生并神秘/……/但这并非奥秘！/医学挽救的是生命/并非历史（《女真哀歌》）
诗人除了在激烈的文字中释放那因压抑而迸发的激情，同时还以一种朴素、平淡的笔调来冷静的分析冷静的接受，这可见诗人灵活的写作技巧。
所有激荡人心的舞姿/都在哗哗剥落的金色时光中/缓——缓——平——息/无数虔诚的旗人后裔/只能在毫无生气的史书上 遥遥的/重温那九折十八式的恢宏气势/而那几百年涌起的阵阵烟尘/时时呛得我/剧烈咳嗽（《莽势空齐》）
《莽势空齐》是满族的大型舞蹈，清初被收入宫廷，并演变为宫廷筵宴乐舞。诗人于此借这个曾展现满族恢宏气势的舞蹈的消失来感慨满族历史文化的渐趋消亡。并渴望唤起重塑民族文化的意识。《莽式空齐》已远隔时光远隔苍凉对着曾给他生命和活力并歌唱的后人们，倦倦地微笑着，而此时站在那里的诗人已陷入了沉思，——珍惜保护那些宝贵的民族文化是千千万万个满人的责任和义务。另一种笔调的反思同那激昂强烈的文字相比更显沉郁、幽深，同时也更具斥责、忏悔之力，这样的拷问灵魂的方式更让人感到震撼，绵绵长长却又深植于心。
二、溯源与回归中的生命意识
像一首古歌横过万里苍穹/如果飞翔就叫做大雁/没有人知道/我长久仰望的头颅是有如何加重的（《雁阵》）
所谓“回归”，其实就是拒绝现实的一种外在表现——这是一种近乎对“恋母情结”的深刻眷恋。巴音博罗的诗歌所体现的满族文化特质的另一个方面就是非常重视自己的民族信仰、文化风俗及对东北家乡的一往情深，那为巍岸的白山黑水，“母亲”深深的哺育之恩，培养了满民族子孙热爱家乡，对故乡草原、乡村田野的真切怀恋，浅浅的诗行中透露出独具特色的民族生命意识。但这种思恋与追溯绝非单纯的个人唱响，而是一个有着强烈民族情感的诗人那苦苦的探寻情怀。
白长青在论《马加创作个性中的满族文化特质》中曾引用别林斯基的话“每个民族的民族性之秘密不在于那个民族的服装与烹调，而在于它理解事物的方式。”可见，民族的文学性，不仅仅该从外在的生活形态中去找，而应从作家的思想内涵中，从他对民族文化精神的表现中去寻找和挖掘。诗人在对民族特色和地域风情的描述及对民族的历史变革和实现生活的思索中，显示了满民族最深层的生命力，这些均来自那独特的民族审美心理。正是在这有意识或无意识的审美艺术表现中，民族文化、民族生命意识通过一定的艺术形式得以传递和繁衍下去。
在众多满族舞蹈中，萨满乐舞被视为满族舞蹈的一座宝库，诗人在对《萨满舞》的描绘中透露着满族世代的生命信仰，再现了那古老民族稳固、长久而又虔诚的图腾崇拜和祭祀习俗。
那一万种神灵延伸的身鼓/祭祀的裸足猛烈地舞蹈着/像踩灼人们的火焰/ ——踩着虔诚的人们/那血管里流淌的盲目的火焰！/雪原因此静穆和洁白/只有乌鸦 一群群飘起又跌落/诠释繁衍图腾的北方河/流淌 流淌 流淌（《萨满舞》）
萨满舞是北方民族中的一种原始宗教，起源于原始社会的自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜，由此演化的萨满舞即“跳神”是萨满舞的祭祀活动，同时又是一种民间歌舞表演。萨满在满语中有“明白，知道”之意，能沟通人与神之间的思想感情，达到神人护佑的目的，而后流于民间跳萨满舞多为祭祀求福，一般是秋收以后，祈盼风调雨顺。满族先祖十分笃信萨满教，后来到了皇太极的时候强烈禁止狂拜萨满教，认为其是落后与不十分科学的，这于当时可以说是进步的思想观念，但皇太极代之以祭祀祖先、神灵的行为可看出满族人民具有灵魂不灭的观念，在这一点诗人表现了对民族传统和民族精神的认同。如在《八角鼓》中：“我和死去的先辈们都从鼓声中/读到最早的乌鸦的传说/一万只铁蹄如何擂击大地/并产生最原始的图腾之火。”八角鼓原为满族人民牧居时代的民间艺术，于乾隆年间发展为坐唱形式的曲艺，以演唱时手击乐器八角鼓而得名。在祭祀时萨满击鼓，念咒语，跳家神，狂而不乱又充满激情，同时含蕴着满族早期的民间传说，如诗中提到的“乌鸦救驾”的故事等等。其中许多是对英雄罕王和先辈们的伟大神奇事迹进行了歌颂。在那自由的“萨满舞”和灵动的“八角鼓”声中，诗人展现了要实现灵魂的自我救赎和坚定不移的挽救民族文化的决心和意志，这也向我们展示了满族及其先民艰苦跋涉的文化发展足迹，反映了人类共同的、可贵的生命意识和拓展生存空间的意识，是对象征生命与文化的“神”的礼赞，在那虔诚的祈福祭祀中，这种积极向上、憧憬未来、勤劳勇敢的民族精神和高贵的文化品格不仅仅是在诠释着那繁衍图腾的北方河永不止息的流淌，同时也诠释着白山黑水哺育下的满民族民间文化的世代繁衍、流传。
诗人偏爱于“大地”“旷野”“苍穹”这样的一些意象，这与满族的信仰和东北平原广袤的开阔的生活环境是有很大关系的。满族人有“天地信仰”、“水火信仰”、“三辰信仰”，而这些意象正是实现了满族的天地信仰。诗人通过情感和想象把满人先祖同自然描绘成一幅五彩斑斓的虚幻图景，豪迈的满人以地为床以天为帐以日月星辰为镜呈现的裸露又真实。同时满人对“庄稼”情有独钟，虽然原始满族祖先是属于游牧民族，过着“逐水草而居，以射猎为业”的生活，但后来随着历史、经济、政治等原因向畜牧文化转变，在保留着行围打猎习俗的同时以发展土地生产作为生活食粮的主要源泉。满族人有着强烈的保护意识，保护自己的所爱之物，如热爱白山黑水，浓密的兴安岭，富广无际的大草原，同样对于庄稼、土地也是一样。对于他们来说这些都是神圣不可侵犯的，他们有着“用魂灵抱紧泥土的恢宏气度”，“大地”、“苍穹”、“旷野”是他们的精神家园，东北那肥沃的黑土地凸现了满族人执着的追寻，同时也庄严而圣洁的宣告了这古老民族的生活理想，向我们证明了满民族的生命中极为重要的东西，原本应该是这般宁静的生活，是幸福的过于平淡还是别的什么，或许是渴望拥有驱动了欲念和骨子里的不屈从不臣福的气度，就这样亲人们甘心情愿走上祭祀的神台
《黑水白山》使人想到了安静的汩汩流淌的北方河流，绵绵飘落的白雪又激起了几分思念，在外漂泊的孩子你的家属于那四季不止息的北方河，属于那皑皑白雪覆盖的长白山。你们都是雪花喂大的孩子啊，像是《赶羊入圈》中诗人的祈愿“赶羊入圈——雪花喂养的孩子要回家/回到幸福中间睡觉/蒲草的泪房”诗人强烈的“恋母情结”流露于“河流”“白雪”“羊群”这些鲜明的意象里，在对意象的象征性的高度融合中仿佛满族子孙就是那羊群，母亲就站在遥远的村门口，顶着大片的白雪冒着撕裂的北风呼唤着漂流在外的孩子们。诗人感叹并骄傲，他说：“家啊 一生中拥有一次也就够了/拥有一次的爱情/拥有一次的诉说”（《黑水白山》）他渴望能够“回到母亲那最原始的愿望里/静静吸允一些河流/一些传说”（《核桃树》）这种忧郁的情怀中飘荡着那种寂寞孤独像是漂泊与激情之后又遥遥无所寄的情感，这不像是在对那血与火的历史的吟唱中表现的激情洋溢，却让吟读者的心随之跌宕。忽然想到了著名彝族诗人吉狄马加的那首《唱给母亲的歌》中所说的“当我骑着披红的马走向远方/我回过头来看见/夕阳早已剪断了通往故乡的小路”这是不是与巴音先生的“像一条古歌横过迷茫大地/如果我就是那大雁/没有人能听见/我孤独啸傲的咽喉是如此地嘶哑”（《雁阵》）在某种程度上有着同样的心境呢。吉狄马加先生是以那更为“犀利的文化批判的眼光，对传统文化进行彻底叛逆的审美心理趋向” 来展现自己的“忧郁”。彝民族的传统文化面临的是当代西方文化同汉民族文化的共同撞击，作为民族感强烈的诗人肩负的是对民族文化的前途、方向的探寻的责任和对固有优良文化传统有选择的保留、继承，而满族文化在这一环节上却显得更为脆弱和迷茫。所以诗人用回忆来唤醒来重现那个时代，那个民族，用“嘶哑的歌唱”“无数次的仰望天空”来探求一个可以“转航的方向”。诗人曾说：“希腊诗人埃利蒂斯写道‘既然他的祖国在地球上黯淡了，请告诉太阳另找一条航道。’当我静默下来时，北方原野上那个在雪光中写作的人又重被母语的光芒贯彻了。” 诗人坚持了这个信念，尽管他知道“走失了一直最火爆的头羊叫太阳”（《赶羊入圈》）“太阳”即“光明、希望”之意，但是人仍要“和团结的雁阵/紧紧缠绕/抱住贯穿尘埃的信念/鼓翅 眺望”（《雁阵》）而吉狄马加先生则是“高举着变了形的太阳/把警告和死亡/送到苦难生灵的梦魂里/让恐慌飞跑/要万物在静谧中安详/猛兽和凶神/在炽热的空间里消亡……”（《火神》）两位诗人都是深爱着自己的民族的诗人，厚重的民族文化意识使得他们在本民族文化发展道路的岔口上都有着十分复杂的心态，同时又都始终如一地抱着梦想与“无希望的希望”一路吟唱，唱得坚韧又个性。
三、努力构建精神家园
我认为巴音博罗诗歌的满族文化特质的第三方面是“隐蔽”的，是对精神家园的构建，这正是满民族“落叶归根”“重塑故土家园”情怀的展现。对于巴音博罗早期诗歌有构建家园一说，我并未在各种评论上见过，也只有张立群在《论巴音博罗的心路历程——从历史抒情到自然哲理》中提到的巴音博罗世纪末之后的写作定位于进入自然状态写作的论断，诗人以一种闲适、远离尘嚣的心境来追寻精神上的解脱和宁静。然而我认为巴音博罗早期诗歌中除了凸显悲怆的历史感、苍凉的民族情怀、回忆那个时代之外，再走向民族源头的追溯和强烈的回归“大地”、回归“母亲”怀抱的基础之上，诗人潜意识中流露出以东北大地、草原、民情生活为基础的对精神家园的构建。这种构建是超越的但非乌托邦式的，因为它有存在的基础；但同时又不同于“回归”，诗人的“回归”是对现实的一种拒绝，对传统历史的回忆与眷恋，而构建则是承认了现实，认清了现实之上的对民族现在或未来的一种美好的憧憬和信心。诗人曾说：“诗人的言词完全有可能属于过去，是过去所有生命经验的总和。这样他又可以兆示未来的回忆。” 我之所以引用柏拉图的《理想国》中的话，是因为我看到了诗人与柏拉图曾经几乎面临过同样的心境与无奈现实。柏拉图在那战争与动乱的年代，亲眼目睹了雅典的陷落与收复，同时也经历了雅典政治的衰败与沉浮，和接受苏格拉底被处死的残酷事实。他的《理想国》正是在这个现实的基础上完成的。而巴音博罗也是一样，尽管二人的最终目的未必相同，但我们要承认的一点，无论是《理想国》的创作，还是精神家园的构建，这都体现了责任感、历史感、民族感强烈的诗人对历史、对民族的一种美好的祈盼和夙愿。
在上面我将诗人心路历程的“回归”同构建精神家园区分开来，是因为我觉得这是诗人在早期抒情诗歌还未完全向哲理思辨层次转变中的一种精神境界的升华。“黄昏”“古井”“炊烟”，诗人明确罗列的意象勾画了一幅东北乡村夕阳西下时一切变得静穆和安然的图景。这正是大东北土地上安静祥和的一幕，诗人笔端忽转，村庄陷入沉思的幻梦，一双双辛勤劳作的脚掌被泥土温暖，这就是土地的力量。正如在那“唢呐哭亮的夜晚/明月把神密涂遍山谷/故乡脊背上的核桃树/咳嗽一声 又咳嗽一声”（《核桃树》）在前面我提到过，满民族有着最朴实的“用魂灵抱紧泥土”的生活理想。“土地”“明月”是反复吟唱而不觉疲倦的，月光昭示着真实，土地凝聚着理想，在历史的苍茫、争战的疲倦之后，在“回归”回应“母亲”的呼唤之后，我们是有足够的信心和勇气重新开垦那片肥沃的土壤的，并安然的在那里生活。诗人正是用自己“生命个体”的气魄，代表了满民族的共同决心，就好像神鸦们“眸子里直射过来的闪电”才是我们不可割舍的本质一样。这里深刻地含蕴着满族人民坚毅的、自强的民族性格，诗人是坚信并十分自信的，因为对于他来说，“它现在还是将来存在，都已无关紧要。”因为，诗人已用他的智慧，用想象的力量把河流、山川、大地幻化成美丽的诗篇，并且已让它们放射出最耀眼的光芒。
以上便是我对巴音博罗早期诗歌中所展现的满文化特质的论述，巴音博罗的诗歌进入90年代中后期，诗歌转向与现实结合的哲理思辨的方向，在21世纪以来，诗人追求恬淡的生活中以自然之胸怀写诗人的境界，这些都是尤为让人可喜和敬佩的。作者的诗作始终有着厚重的民族情结，但不仅仅局限于单一的满族族性，而是和时代的历史趋势，东北的肥沃、辽阔的土壤紧密联系在一起，进而升腾为一种更崇高的中华民族整体的神圣情感，这一切，怎能不显得厚实博重呢？