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摘 要：1978年出土于江苏省盱眙县盱城镇沙岗村的佛教艺术画像砖上的飞天形象有五个比较显著的特点：第一，头部有项光；第二，身体呈V字型的飞行体态；第三，双臂弯曲向上伸展；第四，腿部呈朝后上方舞动的状态；第五，四肢与躯干修长而瘦削。本文通过对印度早期飞天与羽人形象的研究得出盱眙画像砖中飞天形象的第一、第二、第三、第四个特点来源于印度早期的飞天形象，而第四、第五个特点则来源于羽人形象的结论，并解决了由此引发出的飞天为何带有项光及飞天为何体态瘦削这两个问题。
关键词：盱眙飞天 印度早期飞天 羽人 形象溯源
一、活水源头：飞天形象来源探析
1978年出土于江苏省盱眙县盱城镇沙岗村的佛教艺术画像砖上的飞天形象是迄今为止发现的中国最早的有纪年（太康九年五月，即公约288年）的飞天形象。本文主要目的即是全面检讨此画像砖之飞天形象。
中印传统信仰的媒介，最丰富的自然是佛教。在对汉译佛经的考察中，我们发现有不少关于飞天的记载，如《过去现在因果经》云：“尔时菩萨观降胎时至，即乘六牙白象，发兜率宫；无量诸天。作诸伎乐，烧众名香，散天妙花”。从佛经记述中可以看出，飞天形象的特点是：在空中表现出飞舞的姿态，或散花或散香，其目的在于烘托佛国天界瑰丽奇谲，祥瑞吉兆的氛围。可以说，有飞天在的地方即是超越人间的天界。
在中国早期佛教传播过程中，飞天的形象非常少见。这或许与此时佛像形象也尚未成熟有关。因此，对于为了衬托佛像而存在的飞天来说，自然不被人们所重视。但同时，飞天存在的意义也决定了人们在创作它的形象时有不少可以发挥的空间。此点与佛像不同，佛像必须要有严格的特征，否则就失去了传播的意义。飞天的这种在佛教造像艺术中的装饰性使它在初传中国时极易与中国的本土文化相结合。巧的是在中国古人的思想观念中就有神仙思想，《楚辞》、《山海经》、《淮南子》等都记载了许多关于神仙的种种传说。从现存的大量羽人画像砖来看，羽人这一形象深深扎根在古代中国的文化中，许多羽人形象都持节，常常作为天界的使者出现，是人间连接天界的媒介与桥梁，同是作为天上的使者，羽人这一形象与飞天非常贴近。
因此可以说盱眙佛教画像砖中的飞天形象有两个溯源点：一、飞天作为一个外来产物，必定与其发源地——印度文化息息相关；二、作为一个极易与本土文化结合的形象，飞天在初传中国时必定受到与其功能十分相近的本土形象——羽人的影响。
二、异域之风：印度早期飞天管窥
佛教在公元前六世纪就产生，而飞天早在佛像出现之前就在佛教造像中出现了。飞天这一形象脱胎于印度传统文化中的神的形象，因此它与印度原有文化是紧密相连的，迄今为止并没有文献明确指出飞天的形象与佛教崇拜物的转变有何关联。由于盱眙飞天画像砖的纪年是太康九年，即公元288年。因而，本文讨论的是公元2世纪左右之前的印度早期飞天。
（一）犍陀罗早期飞天
“犍陀罗位于古代印度西北部，在今巴基斯坦白沙瓦（Peshawar）一带，介于印度河与喀布尔河（Kabul River）之间”。在已被发现的早期犍陀罗佛教遗迹中，飞天的形象非常少，确切来说是具有人们熟知的飞翔般的动态姿势的飞天很少。如果仅从造像所处的位置、扮演的角色、起到的作用等方面看，能够被定义为犍陀罗飞天的造像将会更多，这大致可以分为两类：带翅飞天和无翅飞天。
带翅飞天最具代表性的，应是在西尔卡普的J区第二文化层中发现了一件托架。“在其背面及托座的凸榫上有佉卢文题词：savatratenaniyatitoviharamatapitupuyaedevadato（意即此由毗诃罗的萨瓦特罗坦所献，以纪念塔的母亲和父亲提婆达陀）。从古文字看，这些题字是属于公元1世纪前半期的。”从图像上看，这件飞天上半身呈直立状，腰部以下后曲，双手合十置于胸前，背生双翼，翅膀上的羽毛清晰可见，翅膀的形状与西方的天使翅膀形状非常相似。身穿长裙，头部围有头巾，耳饰非常夸张。
无翅飞天是我们所熟知的飞天类型，即不借助外力，通过飞舞的姿态和飘动的衣饰来表现飞行的动态感。现藏于白沙瓦博物馆的一件片岩浮雕《佛陀诞生》，约作于2世纪初叶。浮雕的主要人物为手攀树枝的摩耶夫人，在浮雕的左上的一个形象虽然只表现了上半身，下半身被遮住了，但从其手臂向上方舞动的姿势以及倾斜的体态仍然可以判断出这是一个飞天形象。该飞天的身体部分被简化了，只能看出它身披袒右衣帛。头部形象刻画比较具体，面部虽仍是深目高鼻圆脸但给人以一种童子面相的感觉，使人联想到西方天使。头发上梳，头后有项光。
（二）秣菟罗早期飞天
与犍陀罗不同的是，秣菟罗一直保留有传统的印度本土文化特色。“秣菟罗范围的美术，远可追溯到公元前2世纪到前1世纪末期，著名的遗迹如巴尔夫托玉垣和桑奇塔门上的佛传故事”。
桑奇大塔塔门上的飞天形象与众多我们所熟知的飞天形象相比很特殊。其飞天腰后生翼且带有尾羽，它的翅膀较短，尾羽很长，在浮雕中用阴线刻画表现羽毛，手持华鬘，腿部向后舞动，足部好似鸟爪，耳部与犍陀罗一样都带有夸张的耳饰。整个身体呈飞翔状，但弯曲的角度不大，与夸张的V字型相去甚远。
巴尔胡特窣堵波的建造年代大约在公元前1世纪初期，在围栏、立柱、塔门上以浮雕的形式表现了许多佛传故事和本生故事，其中也能看到飞天的身影。比如在一件以三道宝阶为主题的浮雕中刻画了三个飞天形象。这三个飞天都是位于菩提树旁，身体倾斜度较大，一手持花，另一臂弯曲向后上方作撒花状，腿部呈向后上飞舞的状态，身体弯曲的幅度不大。身着披帛，腰间着多提，头戴头巾，手臂上装饰有臂钏。另一件巴尔胡特的浮雕上的飞天形象较为简单，与之前不同的是其身体的弯曲状态比较接近V字型了。
秣菟罗博物馆藏塔婆供养飞天浮雕，时间大约在公元前1世纪左右。浮雕上，在窣堵波的左右各有一个飞天，这两个飞天都是背生双翼且翅膀的形状与之前提到的犍陀罗飞天的翅膀形状非常相似——翅尖内卷，形如卷云。两个飞天都是双手持华鬘，其中，右边飞天的形态较为清晰：身体较直，一条腿往前弯曲幅度较大，膝盖与腹部齐平，另一腿稍稍往后弯曲，身上的多提与披帛随风起舞。现藏于秣菟罗政府博物馆，于卡特拉出土的一件卡特拉佛陀坐像浮雕作像时间大约在2世纪前半叶。全身仅着多提与披帛，衣饰贴体，戴有臂钏与项圈，面部带印度本土人种形象的特点。“在一件约为2世纪的秣菟罗雕刻的断片中，出现了众多的天人场面，这是一件在寺院门上部拱圈形的装饰”。
（三）阿马拉瓦蒂早期飞天
在阿马拉瓦蒂艺术的辐射地中，阿马拉瓦蒂大塔是最著名的遗迹之一。阿马拉瓦蒂大塔始建于公元前2世纪，在公元2世纪左右曾大规模扩建增修。有一件时间约为公元150年-200年的窣堵波图样的阿马拉瓦蒂浮雕现藏于马德拉斯政府博物馆。浮雕上布满了许多飞天，其中，主要是窣堵波上方的四对飞天。这些飞天都是只着多提，身上配有臂钏与项链，腿部姿势相同，即都为一腿大幅前屈，一腿微微向后弯曲的姿态。四对飞天的手部姿态各不相同，最靠近窣堵波的第一对双臂弯曲向上，一手持花，一手撒花；第二对飞天双手持华盖；第三对飞天一手持花，另一只手手臂伸直作撒花状；第四对飞天即距窣堵波最远的飞天则是双手合十置于头部上方，这个动作与瑜伽中的动作相似。
三、羽化登仙：羽人与飞天形象之关系
羽人这一形象源于中国古代神仙思想。羽人一词最早见于《楚辞》：“闻至贵而遂徂兮，忽乎吾将行。仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡……载营魄而登霞兮，掩浮云而上征”。因本文要溯源盱眙画像砖上的飞天形象，故在此只讨论西晋太康九年（288）之前的羽人的形象。下面按时间将其大致分为三个时期论述：
（一）先秦时期羽人
羽人的这种人鸟结合的造型早在商代就已经出现了。江西新干大洋洲商代晚期墓出土了一件侧身羽人玉配饰，基本为人的蹲踞造型，身体笔直，双手合十放于胸前，但从其鸟形高冠、鸟喙、腰部生翼这些特点可以判断出它具有羽人的特点。其翼短小，仅从腰部到臀部，通过阴线刻画来表现羽毛。
从现已出土的文物来看，战国时期出现了不少羽人，多见于器物表面。现藏于湖北荆州博物馆，出土于天星观2号楚墓的一件羽人驭风鸟彩漆木雕呈站立状，双手置于胸前，手掌将合未合。人首人身，嘴为鸟喙，足为鸟爪，腰后生翼，翼为单翼，形状较长，从腰部一直到腿部。河南辉县琉璃阁战国墓出土的一件狩猎纹壶上的人物形象虽然十分简陋，但仍能清楚的看见其腰后生翼，翼的形状看不清楚，只是用一条线来表示，长度与前面提到的羽人驭风鸟彩漆木雕中羽人翅膀的长度相同。
（二）汉代羽人
神仙思想在中国由来已久，西汉以前，不论是战国的齐威王、齐宣王、燕昭王还是秦始皇也好，他们祈求成仙得道的愿望只能通过出海求仙求药来实现。西汉时期，神仙方术兴盛，求仙之路不再虚无缥缈，而是变得具体可行。《史记·封禅书》记载：“于是天子始亲祠宠，遣方士入海求蓬莱安期生之属，而事化丹沙诸药齐为黄金矣。”上有所好，下必盛焉，加之升仙的愿望可以通过自身努力实现，因此西汉时期神仙思想盛行，对于羽人的表现之多达到了历史的高峰。
陕西西安南玉丰村汉城遗址出土了一件西汉羽人青铜雕塑。该羽人面部较为夸张，双耳奇长，上半身直立呈跪坐状，双臂瘦长，弯曲置于胸前，背生翼，腿部生有羽毛。陕西咸阳新庄村西汉渭陵陵园建筑遗址出土了一件羽人骑天马玉雕，羽人上身直立坐于马上，双臂依然置于身前，背部生翼，相较于天马而言，羽人的体型比较瘦小。
到了东汉时期，羽人依旧频繁地出现在墓室壁画、棺椁、以及随葬品中。河南洛阳东郊出土的一件东汉鎏金青铜羽人像与上文提到的西安南玉丰村汉城遗址的青铜羽人像的羽人造型几乎一模一样。现藏于四川博物馆的一块主题为骑鹿升仙的画像砖上有一个羽人形象。羽人一手托物，一手向前伸展，腰部生翼，体态弯曲，躯干与四肢十分瘦长。
（三）三国羽人
1983年出土于南京长岗村的东吴青釉羽人纹盘口壶是比较著名的带羽人纹饰的三国器物。壶体融汇有局部贴塑与彩绘的先进工艺，三组贴塑分别为；两尊佛像、四个辅首、两个双首连体鸟，腹部有21个持节羽人，分上下两排，错落有致。羽人的身边是飘忽欲动的云气和仙草。羽人都为站姿，背后的羽翼用几根细长的羽毛来表现，身体瘦长。此即是三国时期的典型。
四、因地制宜：盱眙飞天画像砖个案分析
根据以上对印度早期飞天及中国羽人形象的梳理，可以发现他们与盱眙画像砖中飞天的形象有非常密切的关联：
从以上表格可以看出，盱眙画像砖中飞天形象的第一、第二、第三、第四个特点来源于印度早期的飞天形象，而第四、第五个特点则来源于羽人形象。其中，有两点值得注意的地方：
第一、头部有项光这一特点只有犍陀罗中的无翅飞天形象才具有。如今，学术界较为普遍的观点是：中国北传佛教的源点在犍陀罗，南传佛教的源点为秣菟罗，而这件盱眙飞天画像砖属于南传佛教系统，那么它与犍陀罗佛教造像是否有关联，是否能够确定地说它的这个形象特点源于犍陀罗呢？
上文中提到，犍陀罗与秣菟罗都地处古印度的西北部，都是古印度的交通要道，在文化、经济等后方面都处于非常重要的位置。且两者佛教文化兴盛的时期大量重合，因此，两者在佛像造像方面相互影响也是非常正常的现象。比如最初流行于犍陀罗的佛像通肩衣，在秣菟罗佛教造像中也能看见。而通过上文的分析得知，迄今为止没有发现在公元288年之前的带有项光的秣菟罗飞天，因此，排除了带项光的飞天从犍陀罗—秣菟罗—盱眙，这条路线的可能性。
在北传佛教的遗迹中，确实存在带有项光的飞天，龟兹石窟中规模最大的一处石窟——克孜尔石窟第38窟中的壁画，可以明显看出这壁画中的飞天头后带有项光，第123窟的一幅壁画中的飞天头部也带有项光。但是，迄今为止新疆范围内尚未发现属于汉代的佛教遗迹并且两《汉书》没有西域佛教的记载，且也没有其他的遗迹表明犍陀罗飞天能对盱眙地区的飞天形象产生影响。加之在中国早期南方佛教的遗迹中这类飞天形象几乎不见，佛像也只是出现在铜镜、画像砖、魂瓶、摇钱树等一些器物上作装饰用，没有处于被崇拜的地位，因此，可以说这是一个偶然的现象，极有可能是因为佛教初传时人们对于佛教教义认识不深，把原本属于佛像形象的特点误加于飞天之上，产生了带项光的飞天。
第二点，盱眙飞天的体型与印度早期飞天全无关联，印度早期飞天不论哪一种类型体态都十分丰腴，这可能与印度人的审美有关，而先秦羽人的体态不说都十分壮硕，起码并不瘦削，到了汉代，羽人的形象才有了比较大的转变，这种转变的原因应该也与当时的神仙思想有关。到了汉代，人们把“不食五谷，吸风饮露”当做是修仙的方法，“汉代的学仙升天理论已比前代完善得多，可概括成‘绝粒’、‘练气’、‘羽化’三部曲。”即要求人们做到辟谷食气，从而能够使身体变得轻盈，羽化而登仙，因此这就不难理解为何汉代的羽人形象都如此修长瘦削了，这种形象特点直接影响到了此佛教画像砖上的飞天形象。
盱眙画像砖上的飞天形象既传承了其发源点——印度早期飞天的特点，又受到了中国本土文化中羽人的影响，但总体来说，其形象大部分保留了原始飞天形象的特征，可见印度飞天在初传入中国时其形象基本上被人们所接受了，至于在中国早期佛教造像中飞天数量极少的原因，还需要作进一步的探究。
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作者简介：
王雨亭，华东师范大学（2012级）硕士研究生、院系为艺术研究所，专业为美术学，研究方向为佛教美术。现为日本早稻田大学联合培养硕士。