打开文本图片集
大理石作为重要石材资源很早就被开发利用，尤其是白色大理石，因其晶莹通透、色泽洁白而深受世人喜爱与推崇，成为古今中外建筑和雕刻的优选材料。我国白色大理石资源丰富，品种多样，人们习惯上统称其为汉白玉，并形成了几大著名的产区，有北京房山、河北曲阳、云南大理、四川宝兴等。河北曲阳是我国汉白玉石雕刻的起源，石雕生产已有两千多年的历史，是中国北方雕刻艺术的一支主流，在中国雕塑史上占有重要地位。
曲阳因位于北岳恒山之阳而得名。曲阳西接巍巍太行山脉，东连广袤的华北大平原，北依五岳之一的恒山，南有沙河、溏水，物华天宝，人杰地灵。曲阳汉白玉洁白莹润，纯净细腻，既易受刀，又耐风化，是绝佳的雕刻用材。据《曲阳县志》记载：“黄山自古出白石，可为碑志诸物，故环山诸村多石工。”聪明而勤劳的曲阳人充分利用了这上天赐予的宝贵资源，他们用石头来建造房屋，营构陵墓，竖碑架桥，雕刻俑像。曲阳汉白玉石雕刻的发展大致可以追溯到汉代，当时已用黄山白石雕刻碑碣、动物、石俑等。北魏佛教盛行，伴随着大量寺院的修建和石窟寺的开凿，曲阳汉白玉石造像随之兴起，并逐渐形成一个崭新的产业项目。东魏北齐以后，曲阳发展成为我国北方汉白玉石造像的发源地和雕造中心。
1953-1954年，曲阳修德寺遗址出土汉白玉石造像2200余件，内含有纪年造像247件，北朝时期的纪年造像数量占绝大部分。这些北朝时期的汉白玉石造像多为小型造像，造像内容以弥勒、释迦佛、观音、思惟菩萨为主。从纪年铭文中可知，这批汉白玉石造像基本代表了当时北方佛教造像的雕塑艺术水平，其造像风格显示了当时曲阳汉白玉石造像的基本特征，有鲜明的时代特色。这些纪年造像为我们研究这段时期的佛教雕刻艺术提供了珍贵的年代学标尺。
河北博物院收藏有曲阳修德寺遗址出土的北朝汉白玉石造像700余件，笔者特遴选15件具有时代特色的藏品加以赏介，便于大家了解曲阳汉白玉石造像的艺术风格和特征。
北魏晚期，曲阳人开始用汉白玉大理石雕刻佛像。其特点是面庞方硕，表情慈祥而严肃，头向前伸出，颈细长，肩胛微窄而斜下，胸扁平，腹鼓，衣褶厚重多作三角隐起纹。裙底边呈羊肠式迂曲纹，宽如喇叭形，表现出褒衣博带的时代风尚。背光全是举身舟形光，并刻有莲花和火焰纹。菩萨像多举身舟形背光，也刻有莲花和火焰纹，戴方冠，这种冠型一直延续到东魏初期。身材多低矮，头稍大，颈微细长，披帛在腿部交叉。半圆珠饰的巾带在造像周身的左右两边，尤其在肩、臂和双腿两侧处飘扬起来，使得直立呆板的缺陷得到調剂，与东汉魏晋时代有羽翼的神人相似，这种做法在东魏武定时代更加发展了。
北魏正光二年张开造弥勒佛坐像（图1），残高22.5厘米，座长9.8厘米，宽7.5厘米。
佛头残缺，身着褒衣博带式袈裟，下摆覆于座上。背屏边缘饰火焰纹，头光外圈饰莲瓣。长方形基座背面刻发愿文：“正光二年（公元521年）九月廿日，伏弟子张开为父母造弥勒上生像一躯。”
北魏神龟三年道行等造弥勒佛三尊像（图2），残高44.5厘米，座长28厘米，宽20厘米。
主尊为弥勒佛，佛首残缺，赤足立于覆莲座上，双手施无畏与愿印，佛衣为褒衣博带式，裙底边呈羊肠式迂曲纹，宽如喇叭形，背屏上宽下窄，背屏背部可见阴线刻带舟形背光坐佛三排共十尊。两侧各雕一胁侍菩萨，残缺左胁侍菩萨。基座为长方形，仿四足趺，正面刻有双狮与博山炉，双狮相背蹲坐，回首反顾。基座侧、背面刻发愿文：“比丘僧道行、张槃龙、张元孙、邸继叔、马勍、邸宾、邸兰、杨景、高口、杨义、邸僧贵、邸文德、邸僧口、邸僧景、邸显口、杨惠、杨道景、杨口贵、邸灵和、邸灵恩、杜僧保、杨宗胜、邸伏保、邸善智、邸绍、杨肆洛。神龟三年（公元520年）四月三日，定州上曲阳邑义廿六人等造弥勒像一躯，上为皇家，下为边地众生，普同此愿。”
北魏正光三年菩萨立像（图3），通高35厘米，座长14厘米，宽12厘米。
菩萨头戴方柱形冠，束冠缯带自两肩下垂，圆脸，颈饰项圈，肩挎帔帛，下着裙，裙外侈。右臂屈于胸前手持莲蕾，左手下垂提香袋。跣足立于覆莲台上。覆莲瓣肥大。背屏上线刻火焰纹、圆形头光和椭圆形身光。方形基座正面刻发愿文：“弟子景和信伏。正光三年（公元522年）六月午日。”
东魏统治的时间很短，仅仅16年。佛像有两种不同的形式并行存在，一是北魏晚期的承继型，二是成熟于东魏时期的新形式。其面部刻画颇接近现实的人，肩部褶纹也用双阴线纹，裙部折叠褶纹和迂曲的底边都非常自然轻飘，已显示出东魏时期的特点了。
东魏武定二年道显造佛坐像（图4），残高31厘米，座长23.7厘米，宽13.8厘米。
佛头残缺，着褒衣博带式袈裟，身材略显消瘦，下摆满覆于长方形束腰须弥座上，衣纹回环曲折。双手相合立于腹前，结禅定印。背光残。基座正面刻发愿文：“武定二年（公元544年）五月廿七日，比丘道显敬造白玉像一躯，上为皇帝陛下、师僧父母、边地含生，同获妙果。”
东魏武定六年侯能仁造释迦多宝像（图5），残高33厘米，座长16厘米，宽10厘米。
双佛身着袈裟，结禅定印，跏趺坐于长方形束腰须弥座上。左侧佛头残缺，右侧佛面相方圆。背屏残留彩绘头光痕迹。下摆满覆座前，衣纹曲折。座背面刻发愿文：“武定六年（公元548年）七月十五日，侯能仁为亡父母敬造白玉多宝像一区，上愿三宝恒辉，皇帝延祚，后愿诸师、父母、法界众生，愿尽苦因，同升常乐。”
东魏元象二年郝兴造观世音菩萨立像（图6），通高28.5厘米，座长11.5厘米，宽9厘米。
菩萨面相长圆，头戴方形宝冠，束冠缯带头两侧垂下，肩部有圆形发卡。颈饰项圈。肩挎帔帛，于膝前呈双“U”形交叉。右手持莲蕾，左手提香袋。跣足立于复瓣形覆莲座上。长方形基座侧、背面刻发愿文：“元象二年（公元539年）正月廿五日铭记。郝兴为亡父敬造观世像一区。”
东魏菩萨立像（图7），通高29.5厘米，座长14.5厘米，宽9.5厘米。
菩萨面相方圆，头戴三叶式花蔓冠，肩部有圆形发卡。颈饰项圈，肩挎帔帛。帔帛于腹前结带下垂再反折于肘后下飘。上身着僧祇支，下着裙。右手握莲蕾，左手提香袋。长方形基座，正面彩绘双狮博山炉。背屏背面有彩绘，似为坐形比丘和狮子。
东魏思惟菩萨像（图8），残高50.5厘米，座长28.5厘米，宽20厘米。
菩萨头戴花蔓冠，缯带和头发自两侧下垂。颈饰项圈。帔帛自两腋下飘垂至座，现已残断。右臂上屈，肘支于右腿上。右腿盘坐于左腿上。左手握裙角，左足下伸脚踏复瓣形覆莲台。两腿刻双钩阴线衣纹。圆形头光上部残断，下部有长方形基座。
北齐，这一时期新出现了无量寿佛、弥陀佛、双释迦、双思惟、双观音、双菩萨像，尤其值得注意的是菩萨像占总数一半以上。佛像在服饰、衣纹、造型上发生了重大变化。修长瘦削式造像，褒衣博带式服装，三角隐起衣纹和羊肠裙边已不再发展了。代之以肌体圆浑、半椭圆襟的薄衣，阴线衣纹，尤其双阴线衣纹，普遍地应用起来了。
北齐释迦多宝像（图9），通高35厘米，座长19.5厘米，宽13厘米。
双佛面相浑圆，躯体丰满健硕，着褒衣博带式袈裟，下摆覆于座前，手施无畏与愿印，为典型的北齐中晚期造像。
北齐天保七年高元绍造观音菩萨立像（图10），通高25.5厘米，座长12.5厘米，宽6厘米。
菩萨面相方圆，头戴三叶冠，颈饰项圈，肩挎帔帛自腹前交叉结带下垂再反折于肘后飘落于莲台上。上身着僧祇支，下着裙，跣足立于覆莲台上，莲瓣宽大。长方形基座背面刻发愿文：“天保七年（公元556年）十月三日，上曲阳县高元绍造观音像一区。”
北齐河清二年惠恩造菩萨立像（图11）， 残高23厘米，座长16.6厘米，宽8厘米。
菩萨面容丰满，头戴三叶式花蔓冠颈饰项圈，肩挎结带式帔帛。上身着僧祗支，下着裙。右臂上屈手握莲蕾，左手下垂提香袋。跣足立于复瓣覆莲台上。衣纹疏简。背屏残，背面残存有红色彩绘。长方形基座正面残存有红黑色彩绘，绘莲花博山炉狮子图案，基座上方亦残存有红色莲花图案彩绘，侧、背面刻发愿文：“河清二年（公元563年）六月十二日，比丘僧惠恩敬造玉像一区，上为国家，下为师僧、父母、边地众生，居时得道。”
北齐菩萨立像（图12）， 通高22.8厘米，座长9.2厘米，宽5.6厘米。
菩萨面相方圆，头戴三叶式花蔓冠，头光处残留红色彩绘，肩挎穿璧式帔帛。上身着僧祗支，下着裙。右臂上屈手握莲蕾，左手下垂提宝瓶。跣足立于覆莲台上，莲瓣肥大。衣纹疏朗简单。长方形基座正面残留有彩绘博山炉图案。提宝瓶的观世音菩萨在曲阳汉白玉石造像中极为罕见。
北齐河清二年张伯仁夫妻造双观世音菩萨立像（图13），残高20.5厘米，座长15.5厘米，宽7.5厘米。
双菩萨面相方圆，头戴三叶式花蔓冠，肩挎穿璧式帔帛。袒上身，下着裙。一手持长茎莲花，一手提香袋。跣足立于复瓣覆莲台上，衣纹疏简。此像双观音所持长茎莲花交叉缠绕在一起，为特例，似为工匠随兴创作。长方形基座侧、背面刻发愿文：“大齐河清二年（公元563年）三月廿一日，佛弟子张伯仁夫妻合家为亡息元钦敬造白玉像一区，愿亡者托生西方，恒居净土，在在处处常与佛会，是弟子夫妻心心愿毕。”
北齐武平四年赵秀造双观世音菩萨立像（图14），通高26.5厘米，座长14.5厘米，宽7厘米。
双菩萨身材修长，并立于覆莲台上。右面像面容清秀，左面像面容方圆。头戴三叶式花蔓冠，肩挎帔帛，袒上身，下着裙。一手上届手握莲蕾，一手下垂提香袋。值得注意的是双菩萨手腕处的腕钏和身上装饰的璎珞，显现出与其他造像的区别。基座正面雕双狮、化生童子托博山香炉图案，背面刻发愿文：“武平四年（公元573年）三月廿日，佛弟子赵秀为亡口造（造字：立立）官世音像。”
北齐双思惟二弟子二菩萨像（图15），残高30.5厘米，座长30厘米，宽11厘米。
双菩萨头戴花蔓冠，脑后有圆形头光，以手支颐，半跏而坐，脚踏莲台。两侧有合十而立的弟子，菩萨仅余一尊头像。背后双树龛仅存树干。长方形基座正面雕双力士、相对而坐的双狮，正中央雕博山香炉。
总体而言，曲阳修德寺遗址出土的汉白玉石造像题材丰富造型多样，具有鲜明的时代特色，为我们研究魏晋南北朝时期民间佛教信仰的狀况、民众的佛事活动以及组织状况提供了珍贵的史料，在中国的佛教艺术史上具有重要的学术意义与研究价值。