一、 绘画符号及其传播形态
绘画是艺术家基于对客观世界的体悟观察，在创作欲望的推动下，杂糅经验、情感、直觉、想象等多种因素的艺术实践活动。它作为一种对客观世界主观性的表达方式，为人所感知的就是其符号化表达所组成的艺术世界。德国哲学家恩斯特·卡西尔这样认为：“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。”[1]作为符号宇宙组成之一的绘画，其艺术符号由最基础的点、线、面、色彩构成，不同符号能指间的组合搭配便能产生出千差万别的所指。内容纷繁复杂，是传播媒介的推陈出新，绘画符号的传播形态经历了直接传播、摹本传播、文字传播、印刷复制传播、场馆传播后，现在出现了互联网传播、交互传播、电影传播等新形式。当今时代，在数字技术、网络技术的双重影响下，数字复制时代的浪潮已然是汹涌澎湃。2017年，诞生了迄今为止世界上第一部手绘油画长篇电影——《至爱梵高》。由此，绘画及其传播活动不得不面对这样一个新问题：绘画在进行电影化传播的过程中，所使用的艺术符号形态发生了怎样的变化？《至爱梵高》作为杂糅了绘画与电影两种艺术门类的艺术混血儿，似乎为寻找答案提供了一缕蛛丝马迹。
二、 从霍尔模式看《至爱梵高》
当绘画由画布走向银幕、由图像走向影像时，其艺术符号的生产、流通、消费、再生产等环节，必然发生新的变化。传播学者斯图亚特·霍尔认为，传播是一个信息以符号为载体的，由生产—流通—分配/消费—再生产的一个循环往复的过程，人们意义的获得伴随着消费行为的完成。[2]如日常生活中购买商品那样，大众文化的消费是精神产品意义的获得，即信息需要通过视觉或者听觉的物质形式被符号化（即编码）而转化成讯息。在《至爱梵高》中所使用的艺术符号有以下几项特征：高迭代次数、梵高图式、艺术符号互媒性、艺术符号不对称性。
（一）高迭代次数
在《至爱梵高》艺术传播活动中，最为突出的特征，就是艺术符号形式的高迭代次数。在艺术创作环节，即艺术符号编码的过程当中，艺术创作者主要采用了手绘转描的创作方式，将演员的表演转为动画再转而绘制成油画来制作电影。由此，艺术符号的编码、释码摆脱了静止的油画，形式上经历了由数码摄影到数字动画到手繪油画再到数字影像，介质上经历了由摄影机到电脑到油画画布到电影银幕的转变。总的来看，《至爱梵高》中，电影艺术符号的生产、流通、消费至少有以下几个环节：由初步收集艺术创作对象的资料开始，到通过资料进行剧本创作，到真人演员通过剧本还原故事，到运用摄影机进行拍摄录制，到将拍摄好的影像资料转换为数字动画，到由数字动画逐帧转换为手绘油画作品，再通过数字技术对绘制好的油画作品进行影像转换从而制作成电影作品，到受众走进电影院进行艺术消费、艺术符号释码，到手绘油画作品进行展览、拍卖等活动。换言之，在《至爱梵高》中所使用的艺术符号形态，经历了由文字符号转为肢体符号转为影像符号转为视觉符号（数字的和手绘的）再转为影像符号，进而面对受众，其中至少经历了九次以上的符号编码、释码过程，创作出的艺术符号形式具有高迭代次数的特征。
（二）梵高图式
梵高图式是指在其艺术实践过程中，长期积累下来的一套描绘现实世界的模式。主要特点为：一是由狂放不羁的笔触、大胆前卫的色彩而带来的形式美，二是探求精神、追问内心的情感表达。《至爱梵高》从梵高死亡之谜这一视角入手，试图还原其人生的最后时刻、探索其挣扎痛苦的内心世界。不同于后印象主义画家直接参与电影创作、艺术流派直接影响电影或者忠实记录画家创作过程的电影，《至爱梵高》作为一部手绘油画电影，是主创人员根据画家梵高生前的信件与绘画作品进行艺术再加工而形成的。在该影片的艺术生产环节，其艺术符号形式特点就是梵高图式，即为对梵高作品的临摹与再创作而形成的图像与影像。一般来说，绘画的创作有两个途径：一是通过写生进行直接观察，一是借鉴其他绘画作品。如沃尔夫林所说：“所有绘画作品的产生，与其说是归功于直接的观察，不如说更多的是归功于其他的绘画作品。”[3]所以影片中的手绘油画作品皆来自艺术家对梵高原作的临摹、借鉴，他们通过自己的想象、联想将影像动画再转码，这样的转码活动是直接观察和借鉴的杂糅。整部影片中存在多次的符号转码活动，而不同的转码就将遵守不同的编码法则，在艺术家将动画影像转码为手绘油画的过程中就遵循着“梵高图式”编码法则进行再加工创造。因而，一方面在《至爱梵高》中，艺术符号都以梵高的图式为蓝本，形成了较为统一的艺术符号图式，受众会惊叹于高度统一的形式美。另一方面，油画笔触由静止变为动态以后，形成了画面的跳帧现象，其叙事的实用功能就大于了审美功能。
（三）艺术符号互媒性
影片中的梵高图式其实质是一种艺术文本间的互文性，即在艺术创作的内容层面，与有关梵高的文学、绘画、戏剧、影视文本存在相互模仿、相互借鉴、相互影响、相互关联的关系，而其中最为突出的就是对于梵高绘画的模仿借鉴，因此诞生了梵高图式。而正是因为梵高图式，在《至爱梵高》的艺术传播层面，出现了绘画与电影传播中的交叉传播方式，即为艺术符号的互媒性。这样的互媒性使得绘画由传统的传播方式走向媒介融合式的传播，绘画不仅通过电影这一媒介进行传播与消费，还能凭借“两微一端”的联动作用进行小屏传播，同时电影中出现的手绘油画还将进行场馆传播与艺术消费。据媒体报道，在电影中手绘油画作品转码为电影艺术符号后，剩余的1000幅手绘油画还用于电影上映后的展览、拍卖，若用于拍卖的800幅油画全部售罄，总共可得240万-680万欧元。[4]由此可见，受众不论选择怎样的媒介进行艺术消费活动，总会有与之匹配的艺术符号应运而生，且在艺术符号互文性特别是梵高图式的驱动下，易于激发受众在不同媒介间进行相互参照、相互补充的欲望。尤其是对于梵高了解的受众而言，当熟悉的对象进行跨媒介传播时，内容与媒介的双重创新就成为吸引他们进行艺术消费的动力之一。
（四）艺术符号不对称性
《至爱梵高》中艺术符号的不对称性，因传者与受者间两个不对称性的意义系统而导致，主要表现为编码与释码的不对称。在《至爱梵高》中，艺术符号至少经历了九次以上的符号编码、释码过程，其中必然会存在着意义系统的不对称而造成的意义误解。因为艺术家的视觉符号和影像符号不等于艺术家本人，这些艺术符号都是艺术创作者通过对艺术家艺术作品、生平事迹、历史评价等资料的加工而试图塑造出他们眼中的艺术家形象。所以，不管是画家梵高对自身形象描绘的自画像还是小说、诗歌、剧本、电影中的艺术家形象，它们都是符号化的信息。那么，《至爱梵高》当中的艺术家影像符号代表的是艺术创作者对梵高信息的符号化体现。而这些艺术创作者包括编剧，他们将梵高生前书信、史料记载等物质材料通过艺术加工，从而形成文字符号的剧本;真人演员，他们以文字符号的剧本为表演蓝本，用表情、语言、身体等肢体语言进行符号转换;摄影师运用摄影机将演员的表演记录转码为影视符号;运用计算机将影视符号转码为动画符号的艺术创作者;整个影片中最为关键的艺术家通过手绘的方式将动画符号转码为视觉符号;最后创作者在导演意图的统领下，将既有的艺术符号进行影像化处理而制作成电影。从最初的意义产生到最终面向受众的意义接受之前，这些艺术符号已经经历了一次又一次的编码和释码，而其中必然存在符号不能或者不能完全传达意义的现象存在。所以，在艺术创作阶段就存在艺术符号不对称的现象，进而在艺术传播、消费、再生产的环节中也会受到艺术符号不对称的影响。
三、 艺术符号形态之变
（一）知识框架的差异
内容与形式作为艺术的两面，相互依存且不可分割。由画布走向银幕，绘画在进行电影传播的过程中，艺术符号的内容首先反应的是艺术创作者诉诸于情感和心理的审美意象物化的要求，是一种个人的审美认识和审美体验活动。在《至爱梵高》中，受众通过视觉符号可以探究被描述物的某些隐含性质，霍尔认为：“视觉符号的内涵层面，其上下文参照及其在不同意义和联想的话语领域中的定位的层面，是一个关键。在这里，代码化了的符号和某种文化中的深层语义代码相交，而呈现出附加的、更为活跃的意识形态特性。”[5]电影中，视觉符号的内涵层面一方面是为电影叙事服务，另一方面必然会隐含艺术创作者的意识形态，即广义上人们对事物的理解与认知，是观点、概念、价值观等因素的总和。例如，《至爱梵高》讨论的核心问题——梵高之死。关于梵高之死，我们所知的具体信息是他在1890年7月27日于巴黎以北20英里外的奥威尔镇或是附近受枪伤，在受伤30小时后去世。[6]关于死因最广为流传的故事来自欧文·斯通于1934年出版的小说《渴望生活》，书中描述梵高在麦田里自杀的浪漫故事已经成为了人们的公共记忆。然而，1956年和1963年出现的两位证人及其证词，却让梵高的死因从自杀逐渐走向了他杀。20世纪30年代，艺术史家、印象派和后印象派运动史专家约翰·雷华德曾造访奥维尔镇，根据他的田野考察，他第一个提出了梵高死于他杀的论调。2011年，美国艺术史学家史蒂文·奈菲和格雷戈里·怀特·史密斯出版的《梵高传》被誉为迄今为止最为详实的梵高传记，在书中，他们记载了自己对于梵高之死的研究成果，他们描述与推测梵高死于他杀。而手绘油画电影《至爱梵高》也是目前为止第一部以梵高死于他杀作为结论的电影，它受到《梵高传》的影响自然不言而喻。也正是因为不同的艺术创作者占有不同的原始资料、处于不同的社会文化环境之中，他们之间必然形成不同的知识框架，这成为艺术符号编码不对称的原因之一。
（二）生产关系与技术基础结构的差异
霍尔将传播活动看作是传播者与受众的权力较量，是一个意义地图里的话语斗争。作为经济基础的生產关系，一方面影响着上层建筑的权力较量，另一方面也影响着作为物质条件的技术基础。《至爱梵高》是以梵高图式的后印象主义绘画为表现方式的手绘油画电影，从生产力发展水平来看，手绘油画的形式相较于摄影机即时记录更为缓慢，但由此也获得了不同的审美效果。《至爱梵高》采用手绘油画这一表达方式，一方面是对后印象主义绘画审美追求的致敬。反观后印象主义绘画，他们将绘画审美对象从内容升级为形式，艺术审美的对象变为笔触、线条、色彩、内心情感等因素，强调更为纯粹的审美体验。另一方面，处于不同时代生产力、生产关系的差异，使得虽然同为后印象主义绘画，但是其中所蕴含的话语较量却迥然不同。后印象主义时期，画家通过绘画抒发内心情感、追问人生真谛，而《至爱梵高》是艺术家们通过绘画塑造自己内心的艺术家形象。因而手绘油画电影的审美对象就从过去的绘画文本变为绘画文本+电影文本，从内容与形式两方面扩充了审美内容。同时，生产关系与技术基础结构的差异也导致了艺术符号具有了迭代次数高、互媒性强等特征。在科学技术的助力之下，绘画的传播依托于不同媒介创造出了不同的艺术符号形式，在艺术传播领域展开了内容和形式交互的组合式传播。
（三）消费主义浪潮下的艺术符号消费
在消费主义和大众媒介的推波助澜之下，当今社会人们的消费行为已经从实际的物质需要转换为欲望的需要，其中最为突出的一点就是符号消费，而《至爱梵高》无疑是符号消费的成功案例之一。在过去的几百年间，戏剧、影视等艺术将梵高塑造成一个孤绝执拗的艺术殉道者，符合大多数关于艺术家浪漫美好的想象。在消费主义浪潮中，大多数受众消费的不再是梵高的艺术原作，而是有关于梵高的艺术作品。此时的艺术作品绝非反映社会现实的镜像，而是塑造出契合消费的文化产品。这部影片在中国收获了6864.5万元票房，总体评分较高，如豆瓣电影8.6分，时光网8.4分，猫眼电影9分，而国外IMDb评分则为7.9分。市场走高的同时，传统媒体也表示了担忧。例如，新京报发文《<至爱梵高>不能用普通电影标准衡量》[7]，文汇报发文《艺术突破还是商业噱头？评电影<至爱梵高>的65000幅手绘油画》[8]。传统媒体肯定了手绘油画的形式基础，他们都对由独特的形式所带来的视觉缺憾和内容瑕疵表示了遗憾。比如在《<至爱梵高>不能用普通电影标准衡量》中，作者认为《至爱梵高》实质是一部粉丝电影，梵高已经从单纯的艺术家变成了符号化的理想中的艺术家形象。情感作为连接大众与艺术家的桥梁，即使不懂艺术或者不了解梵高的人，也会在这个情感的驱动下走进影院去消费这个大众流行符号。在《艺术突破还是商业噱头？评电影<至爱梵高>的65000幅手绘油画》一文中，作者认为由手绘油画改制为电影作品，使得艺术作品光韵消失，通过对色彩、笔触模仿而来的梵高画风的绘画也不等同于梵高作品。因此，作者认为既然可以从梵高原作中得到的审美体验，艺术生产就无需进行动画再创造，所以《至爱梵高》中的手绘油画作品也不应被看作是艺术作品。且认为用艺术来诠释艺术才是对于梵高艺术创造性诠释的最好归宿，而电影剧本的缺陷却掩盖了其真正应该追寻的价值。由此可见，符号消费是艺术传播中不可以忽视的现象，一方面艺术符号在传播中先声夺人、利于打开市场;另一方面，消费行为是否存在消解艺术的问题也引人深思。
诚然，《至爱梵高》是绘画电影化传播的一次全新尝试。每一张独立的手绘油画作品尽管也具有传递信息的功能，但当它们由独立走向整体时，就诞生了全新的艺术符号形式。且这些艺术符号的能指层不可分割，就此决定了它们必须共同为电影叙事服务。可以说，通力合作之下的《至爱梵高》是对形式的极致追求，一方面它继承发展了后印象主义的审美特征，构建出了当代语境中大众流行文化的一个艺术消费符号;另一方面，由油画、银幕传播介质本身的特性所导致的缺憾又不容忽视，因而关于油画电影究竟应该传播什么的问题才刚刚开始。
参考文献：
[1]（德）恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：33.
[2]（美）卡茨.媒介研究经典文本解读[M].常江，译.北京：北京大学出版社，2011：250.
[3]（英）冈布里奇.艺术与幻觉[M].周彦，译.长沙：湖南人民出版社，1987：295.
[4]白芸.至爱梵高：罗生门中千余幅流动盛宴，带来票房之外巨大商机[N].每日经济新闻，2017-12-13.
[5]张国良.20世纪传播学经典文本[M].上海：复旦大学出版社，2003：430.
[6]（美）奈菲，史密斯.梵高传[M].南京：译林出版社，2015：856.
[7]翠红.《至爱梵高》不能用普通电影标准衡量[N].新京报，2017-12-11.
[8]邓月影.艺术突破还是商业噱头？评电影《至爱梵高》的65000幅手绘油画[N].文汇报，2017-12-21（11）.