体验性：乡愁美学的发生之维
“我们这个城市的屋檐下住着许多从前由农村迁徙而来的家庭。他们每夜鼾声不齐，各人都有自己的心事和梦境。如果你和我一样，从小便会做古怪的梦，你会梦见你的故土、你的家族和亲属。有一条河与生俱来，你仿佛坐在一只竹筏上顺流而下，回首远远的故乡。”
这是苏童著名短篇《飞越我的枫杨树故乡》的结尾。它以隔行独立的“故意”形制，被缀置在叙述的终点，犹如一个华美之音意味深长的留恋回旋。但在我看来，这个结尾其实是苏童整个“枫杨树系列”小说关于故乡想象的逻辑起点。“与生俱来”的“河”，表述着生命似水的液态本质与流动性；生命以类似“竹筏”的模型在“河”上漂流，从“故乡”出发，流往“城市”；“顺流而下”的生命频频“回首”、眷念“故乡”——这是生命挥之不去的永恒乡愁。没有谁能逃脱这一份伤感：“我们”、“他们”、“我”、“你”——苏童混和使用三种人称，正提示着乡愁的普泛弥散性。乡愁不由自主凝聚成“回首”的肢体形象，它是“枫杨树系列”的想象原点与叙述发生。
“河”是“枫杨树系列”小说的一个核心意象。“祖父把农舍盖在河左岸的岸坡上，窗户朝向河水，烟囱耸出屋顶，象征着男人和女人组合的家庭”（《罂粟之家》）；“我看见自己每天在迫近一条横亘东西的浊黄色的河流。我涉过河流到左岸去。左岸红波浩荡的罂粟花地卷起龙首大风，挟起我闯入模糊的枫杨树故乡”（《飞越我的枫杨树故乡》）——流荡之河是叙述中枫杨树地方典型的南方地理表征，是枫杨树与世界结合的基本方式，但在叙述中它们更具生命漂泊的意义象征：“象”与“意”的结合表达着某种绮丽而伤感的乡愁美学——苏童游弋在乡愁美学的河流里，一如传说中的灵鱼，回溯祖先的水域，痴情唼喋。
那个被命名为“枫杨树”的地方，远在小说家苏童本人的生存时间和生存空间之外，它被设定为某个遥远的过去，他的身体与它没有物质性接触——它其实是个虚构的存在，不在作者的经验（经历）世界里，而是作家想象的造物，他与它具有深潜的精神性交融，它是他乡愁体验的成品。苏童显然是位情感-精神体验大于生活经历-经验的小说家，他的体验“飞越”经验之囿——这无疑是一种优异的艺术禀赋。我将“枫杨树系列”视为体验性文本的典范。体验的丰沛与深切，在相当程度上弥补、掩盖了苏童经验之浅，并使他的小说文本具备丰润的表意性，从而在更深意绪层次上达成作家个人主体世界与人类意识共通。
我这样说，并非刻意“制造”体验与经验的割裂与对立，也非故意尊体验而贬经验。经验的丰富、深厚与体验的丰沛、深切共有并在，当是文学创作的最优前提、文学文本的最佳质素。我强调的是“枫杨树系列”的虚构性特质，而其“虚构的热情”则是小说家苏童的乡愁体验。
从更辽阔的文学-文化史背景观照，乡愁是中国文学久远的表达主题。日暮乡关，游子断肠——这是古典文学不断重复呈示的感伤场景；被反复叙说的乡愁汇聚成某种文本族类，积淀为族群情感记忆，诗意氤氲。时至现代，一篇《故乡》突现于1921年年轮，昭示现代中国知识者与故乡之间深幽、复杂的精神关联。鲁迅这个不朽短篇其意义深奥、奇妙处恰在于：“我”复归的故乡并非“我”朝思暮想的故乡，“我”眼里的故乡并非“我”心中的故乡，“我”见非“我”思，重回故乡的故事在叙述中迅速转化为永远失落故乡的隐痛——《故乡》耐人咀嚼的恰是故乡消失，它其实是一场告别（永别）故乡的心灵仪式。
《故乡》的结尾肯定是鲁迅小说被广泛引用的片段之一，读者和论家的关注重心多在“我”有关“希望”的思考，它被“过度诠释”；但我的思绪却总是一次次不由自主地为这一句文字牵曳：
“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。”
——这里面有某种冰凉的孤寂，那是永失故乡者自我品咂的伤怀。《故乡》“返归-离别”的故事以船行河上为始终，故乡之行在鲁迅的叙述中一方面承续先有的漂泊人生的寓意，另一方面又幽深传达着现代知识者失去精神故乡后的内心彷徨；就这样，鲁迅将古老的乡愁主题作了一次现代性演绎。
我相信苏童虚构的“枫杨树”河流，与鲁迅《故乡》的河具有精神谱系的关联而不只是叙述的巧合，这情形犹如同一水系中的两条水流，它们总会在某个地点会合。与鲁迅一样，苏童在自身所处当下的“现代意义”上演绎古老的乡愁主题。
宿命观：乡愁美学的时间之维
诚如前述，枫杨树在作家苏童的经验世界之外，是他体验、虚构的成品。苏童的叙述并不避讳、也不故意遮掩他的文学世界的体验性特质，他以回忆的叙述视角提示读者他的故事及文本的虚构性。必须高度注意的是：“枫杨树系列”的回忆性叙述并非故事当事人的回忆——它们不是经验性回忆，而通常是子孙对先辈的回忆，回忆者当初不在故事现场，而于时间和空间两个向度上均远离“事发现场”，因此，其回忆内容便只能是——先辈故事的口述传说，叙述的实质便注定为——后人对先辈历史的体验。
家族史探究无疑是“枫杨树系列”的叙述焦点。“当我想知道我们全是人类生育繁衍大链环上的某个环节时，我内心充满甜蜜的忧伤，我想探究我的血流之源”——《1934年的逃亡》的叙述者为家史探源的冲动主宰，欲罢不能；但他“无缘见到那些亲人”，他对家史的了解来自沉默寡言的父亲酒后讲述：
“在那样的夜晚父亲的微红的目光悠远而神秘，他伸出胳膊箍住我的母亲，充满酒气的嘴唇贴着我的耳朵，慢慢吐出那些亲人的名字……后来他又大声告诉我，1943年是个灾年。”
——灾难的1934，是枫杨树这个陈姓家庭由乡村“逃亡”到城市的年份。饶有意味的是：故事叙述者“我”既不在1934年现场，“我父亲”其时也不过是当年出生的婴儿，父子俩均无关于1934年的经验记忆，他们的叙述均是“转述”，“我”的家族史叙述其实是“两度转述”，是对回忆的回忆。
同样的叙述情境也存在于《飞越我的枫杨树故乡》中：“我”的“幺叔死于一九五六年罂粟花最后的风光岁月里”，而“一九五六年我刚刚出世，我是一个美丽而安静的婴孩”——“我”自己没有对幺叔的记忆，“我”对他的叙述来自祖父的记忆：“祖父住在城里，老态龙钟了，记忆却很鲜亮”。因此，“我”对幺叔的叙述实质是一种转述性回忆。这种转述性回忆在《罂粟之家》中以“祖父告诉孙子”、“祖父对孙子说”这样更为显著的叙述形态展开。
我将转述模式视为苏童“枫杨树系列”的基本叙述策略。而其间的关键则是文本建构中时间处理的方法与技术。苏童有意回避现场经验式叙述，刻意拉远叙述者与叙述故事的时间距离。时间是苏童小说叙述的一个重要因素，而“枫杨树系列”时间处理的突出之处即是：长距叙事而非近距观照。
长距叙事是由转述模式决定的，它不惟具有叙述方法与叙述技术的意义，其深层内蕴是作家的历史感和历史认知。就本质而论，时间问题就是历史问题；因而，小说对时间的处理实则隐含着小说家的历史意识。苏童无意书写枫杨树乡村史诗，他的兴趣所在不是建构有关乡村历史的“宏大叙事”，而是枫杨树人的家庭-家族史，比如财主刘老侠的家庭崩灭、竹匠陈宝年的家庭变迁与变故——并且，尤须注意的是：这些家庭-家族史因为长距转述而传说化，即在转述过程中获得了某种程度的传奇性。
我无意否认“枫杨树系列”的历史写实因素——这些历史写实因素在苏童的叙述中鲜明地表现为历史年轮的时间标号，如“1933”、“1934”、“1949”等等，其间某些年份的历史性重大内涵构成小说故事的阔大背景要素。但在我看来，苏童显然无意追求传统意义上的、偏狭的“写实性”，“枫杨树系列”普遍采用的“晚辈追述”的叙述视角和叙事模式，有效地强化了小说故事的传奇性——我以为它们不是“写实文本”而是“传奇文本”。在晚辈“我”的体验性（而非经验性）追述中，祖上故事在时间（历史）之流里具有非凡的意味：无论刘家崩灭（《罂粟之家》）还是陈家变故（《1934年的逃亡》），无论幺叔的浪荡（《飞越我的枫杨树故乡》是“外乡人”的神秘（《外乡人父子》），无论是一生“在逃”的“我叔叔陈三麦”（《逃》）还是来自怒山的祖孙俩和那匹神奇的红马（《祭奠红马》）……枫杨树乡村往事在时光流转中均具某种被注定的性质，他们是历史（时间）之河上的船，被时光的水承载，漂泊、逃亡、倾覆、湮灭，个体生命无论倔强还是委顿均无奈地为历史掌控。
生命即是时间（历史）之流中的片舟——在此，我们终于明了“枫杨树系列”小说河流意象的深层蕴涵。苏童长距转述的叙事模式，隐含着对历史的宿命认知——宿命，我将之视为苏童乡愁美学的精神基点。
奇异性：乡愁美学的生命之维
苏童是一位对时间（历史）具有特殊敏感的小说家，而其对时间的感悟又总是与对生命的体认交融一起；他善于表现生命在时间中的展开，从而呈示生命与时间的本质关联。历史（时间）意识的内核，是作家的生命认知；因为历史主体是生命，历史是生命的历史，历史的本质是生命史——苏童显然深谙两者内在关联，他的叙述聚焦于历史中的生命个体（人）。
“当我十八岁那年在家中阁楼苦读毛泽东经典著作时，我把《湖南农民运动考察报告》与枫杨树乡亲火烧陈家谷场联系起来了。我遥望一九三四年化为火神的祖母蒋氏，我认为祖母蒋氏革了财东陈文治的命，以后将成为我家历史上的光辉一页。”
——设若将这段文字与其后祖母蒋氏“坐着”一顶“红轿子进入陈文治家”的归宿比照，其间暗含的戏谑意味便不难领会。苏童无意把他的小说写成“革命正典”，他的叙述关切点是生命在历史中的展开形态；尽管“革命”也是历史的真实内容，但他的叙述兴趣不在“革命”，他专注于历史行进（包括“革命”事件）中人的生命与命运。
《罂粟之家》具有更多的“革命内容”，其叙事笔触延展到“1949年”“共产党来革命”及随后的土改，其间的“阶级斗争”故事既是历史的真实，也是众多“红色经典”曾经致力渲染的历史主题——但它们不是苏童的叙述主题，他以“革命”为历史背景，在翻天覆地的阔大场景里凸现长工陈茂与地主刘老侠家庭之间纠结如乱麻的爱恨情仇；具有深刻的血缘关联的生命（陈茂是刘家二少爷沉草的生父）在剧烈的搏击中同归寂灭，由此，苏童表现出生命既紧密而血腥的本质。
紧密而血腥，这是苏童笔下枫杨树乡村的一种生命样态。另一种样态则是：执拗而痴迷。《外乡人父子》中那对童姓父子从遥远的漂泊之途回归故里，敲开“村里所有德高望重者的家门”，“沙哑地”诉说——
“我是这村里的人，我老爷爷那辈走的，走了好多地方，后来到了东北，他们临死前告诉过我，我们是这个村的人……我也姓童，真的，我姓童，这姓很少，在哪里都很孤单，只有回老家，回老家就全是姓童的……”
——他们是归来的“外乡人”，执拗而痴迷地欲求融入祖上故里与氏族谱系；对姓氏的唠叨强调，表明强烈的家族归属意愿。儿子（即“冬子”——这个名字以近似谐音的方式暗示“童子”）最终成为“村里最好的竹匠”，但在死后，他的坟头“孤单单立在河的左岸，与童姓家族的祖坟隔河相望”——相隔的态势暗示家族骨子里的坚韧排外，而眺望的姿势却延续着“外乡人父子”执拗而痴迷的归祖欲望。
在我看来，华美而颓败构——《飞越我的枫杨树故乡》的主人公幺叔。“那畜生不谙世事，只通狗性”——祖父对幺叔的“诅咒”清晰表明后者对枫杨树乡村庸常习性的反叛。这位“浪荡成性，辱没村规”的先人，在故乡遍地烂漫的罂粟花中游荡、疯癫，与狗共舞；故乡的烧花节（鬼节）是他“最风光的时候”——
“幺叔穿着乌黑发亮的黑胶鞋站在一辆牛车旁。牛车堆满了晒干的罂粟，整装待发。牛的浑身上下被涂满喷香的花生油和罂粟粉，绚丽夺目地缚在车轩上。……在晴天碧空下，火捻子燃烧起来，牛车上升腾起一片暗红色的烟雾，在野地里奔驰如流云。……人们听见幺叔开心地笑着，在送鬼的火焰未及舔上他后背的时候，幺叔唱歌、呐喊，快活得有如神仙。”
——与其说这是枫杨树乡村的“鬼节”，不如说它是幺叔的“狂欢节”。苏童的叙述突出这个浪荡子生命的激情状态——借用尼采的著名术语即是：酒神状态。
幺叔的灵牌在童家宗祠神秘消失，喻指传统宗法对其生命样态的绝然否决；而身为后辈的“我”在长距转述表达了复原幺叔灵牌的热切意愿——当初的宗法评判与现时的情感倾向形成潜在对峙。在“我”的转述中，幺叔生命犹如故乡罂粟烂漫——其间，我们能真切感触到作家苏童对生命激情的情感认同。
不过，更为意味深长的是：苏童的叙述将幺叔的生命激情与疯癫病症交融，前者展示了生命的华美，后者暗示着生命的颓败。幺叔的生命以某种神秘而滑稽的方式终结：浑身赤裸，死于水中，脚上套着一双黑胶鞋——滑稽的死亡终于昭示了生命的颓败本质。华美与颓败，合构成幺叔生命的两种基本元素；它们的交融恰如植物罂粟——一种众所周知的“恶之花”，绚丽与毒性同在。
紧密而血腥，执拗而痴迷，华美而颓败——在我看来，枫杨树生命的三种样态其共同属性是：奇异性。毋庸置疑，苏童的叙述涉及枫杨树乡村庸常生命和生命常态，但其叙述关注重心实不在此而在奇异生命及生命的奇异性；他的叙述提示我们：在遥远过去的遥远乡村，有些奇异的人们、奇异的个性——那是我们的故乡，他们是我们的先人。
他们湮灭在时间（历史）深处，伸手不及，我们所能做的只是一次次在转述中追怀。我们永远无法返身回归故乡和先人。那些奇异的生命，我们的先人，在远离我们的时空里，开放，又颓败——那是为时间（历史）所规制、掌控，他们无能为力；我们抵达他们的唯一方式和唯一途径，只能是转述——这也是为时间（历史）所规制、掌控，我们无能为力。
我们对他们的转述便无可避免生发出生命感伤——正是当今活着的生命对业已湮灭的奇异生命的感伤，构成苏童乡愁美学的抒情旋律。
参考文献：
苏童《苏童文集》
王德威《当代小说二十家》
张学昕《唯美的叙述》
陈晓明《表意的焦虑》