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严歌苓说自己起码是一个喜欢讲故事的人，对此还有一点自信。在我看来，这与其归功于严歌苓善于经营故事，不如归功于她的文学叙述。严歌苓有着精准而不拖沓又十分多变的文学叙述。在她的作品里，最经常性的叙事不是大叙事，也不是小叙事，而是大叙事与小叙事共溶的一种新的叙事，这是她作品的主体。无论是《少女小渔》里移民大格局与小渔个人日常遭际的相互融合，还是《天浴》里上山下乡运动大背景与文秀和老金感情和生活的碰撞之间的相互容纳，严歌苓首先让人记住的必然是巨大的历史语境，和在这语境之中发生的大叙事，所谓民族、国家、种族、性别、阶级等等，严歌苓的关注点每每显示出追求史诗的冲动。这在《一个女人的史诗》和《第九个寡妇》，尤其是在《陆犯焉识》等作品中表现得很明显。严歌苓的大叙事从不僵硬呆板，人性、人情、人味、日常生活，简单到人与人之间的直接关系等是她经营大叙事的手段，也是材料。更根本的是，严歌苓的小说往往更加关注人的情感流动和心理波动，倾向于从心理动因、个人经验出发结构每一段具体的叙事。换言之，大叙事的架构之中，遍布的则是小叙事的群体。正是这些小叙事的互相连缀或者铰合组构成严歌苓的大叙事。以致严歌苓的小说一般很难分清大叙事和小叙事的界限，它们共溶在一起，如同糖在水中的溶解，最终达到的是一种互渗的状态。应该说，这样的叙事共溶的样态是当代文学领域内的一大进步。
当代文学在“新写实小说”产生前后曾有关于宏大叙事和日常生活叙事区别的觉醒。张爱玲、沈从文为代表的一批现当代作家乘此之风甚为流行。如果说“文革”后一长段历史时期的文学依然跟随在社会运动和社会思潮的后面，并未回到文学自身的话，那么经过先锋小说（先锋小说已可以视为小叙事的一种，它倾向于解构一个主导的意识形态框架，虽然它的存在也正是仰仗于这一框架的存在）的洗礼之后，当代文学虽然很快走出了“新写实小说”过于苛陋的生活呈现，但文学的小叙事却也可以说开始遍地生根了。严歌苓经历过中国政治的一部分进程，她的家族作为一个连续的统一体经历过更长时间的中国政治与历史的相关进程，这些遭遇大多是不愉快的。但严歌苓找到了更加宽宏的尺度，超越了一己的恩怨，继而超越了特定政治与历史的是非。正是因为更加宽容了，严歌苓可以更加犀利地重述，一再重述她感触最深的那段中国历史，也包括她感触很深的美国生活。在《谁家有女初长成》后记里有这样一段话：“当你大大放宽正常/非常的准则，悬起是/非，善/恶的仲裁，你就获得一种解放，或者说，一个新的观念自由度。”所谓正常与非常，是与非，善与恶的严格的分野，其实都是大叙事得以奠定的根本性要素。严歌苓能够有如此认识，她的关注点不能不转向小叙事。可以说，迄今为止，最让人难忘的严歌苓的文学印记，都是一种小叙事之美，而严歌苓也在她所有的作品中，日渐掌控了小叙事的魂灵，日渐地，她的文字可以一行一行地细读，而拥有无限意味。严歌苓的小说往往能够一下子让人抓住那些沉重而巨大的大叙事的肌理，然而透过这个肌理，继续向内探看，人们往往能够发现令人目不暇接的小叙事的聚合，每一个都细致精巧，每一个都直入人心。
《陆犯焉识》就在这一意义上成为我要论述的焦点。这个本来要重述作家自身家史的，也是作家第一部以知识分子为主人公的长篇小说可谓充满了大叙事的所有雄心壮志。陆焉识的一生串联起中国历史上的百年风云，而在历史风云之中，政治为主能指的国家叙事成为小说展现的重点。严歌苓虽然不明言批判已经发生的历史，以及历史之中荒谬的政治，但对政治所造成的惨烈后果的表达已然将人带向大叙事的怀抱之中，愤激与哀伤都殊非小事。一百年的历史变迁，一个世纪老人，从美国到中国，从风流倜傥到几乎丧失为人的尊严，从国共争斗到新中国的世事变幻，从城市的风声鹤唳到大荒草漠的生不如死……一切都指向大历史，指向书写这一大历史的大叙事。站在“后伤痕”的角度上看待《陆犯焉识》，这虽然是在新时代里身在异国的严歌苓的勉强书写，但它也的确在多个层面上超越了单一谴责、揭露或抚慰伤痛的伤痕文学的一般内涵。历史的复杂性，人性的纵深感，政治的容纳度等问题都一并呈现，严歌苓重写的这一段中国历史又一次让人重新认识历史，更主要的是认识其间的复杂和丰富。这一定程度上帮助人们还原历史的本义。从“肃反”开始的主要叙事紧密跟踪了那一特定时期的时代氛围，严歌苓的用意当然在于批判，但这种批判不再是单一批判，而是融入了对特定时期国家机器及其作为的缜密思考，有了更多包容的品格。中国的现代性之路是一条不断激进化的道路，当时的中国在特定的时代语境和现实境况下的确没有能力找到一条更加妥当的现代性之路，因此，一切都是更大基底上的“理应如此”，历史的罪人到底是谁这个问题就不再那么重要。重要的是找到曾经迷失的原因，重要的还在于如何更加宽容对待历史所发生的一切。严歌苓的祖父深受政治所害，写作《陆犯焉识》时她常常想到自身家史的沉重，但她并未因为一己家史的原因就憎恨整个时代，在让憎恨麻痹自己的时候也让历史的客观远离自己。不能说严歌苓写出了绝对客观的历史，但能够说严歌苓写出了最有包容性的大历史。正因为有了包容性，《陆犯焉识》所铺展开的大叙事也就十分有力道，不再流于空泛。
严歌苓笔下的大历史恢弘浩荡，裹胁万千，自有一番风度。但看向《陆犯焉识》的内部，往深处去看，这才看到该书最为精华的所在：风情万种的小叙事。一表一里，相得益彰。严歌苓的能力体现在将大叙事与小叙事拿捏得十分到位，同时又让它们和谐共存，共同溶合在小说的整体情境里。如果单有大叙事，这小说还算好看，有风骨，但缺少一些灵气，有了小叙事，有了小叙事与大叙事的共在，这小说才真正提升品格，能够登堂入室。细观《陆犯焉识》，不难发现一个一个细小故事勾成的一个又一个完整的叙事过程：每一个细小故事都是一个必要的小环，最终串联成一个庞大的叙事大结构，也就构成了大叙事。每一个细小的故事都是有头有尾的，严歌苓式的文学叙述纵然花样翻新，但看似零零碎碎的叙述其实都遵循了一个基本的叙事线索，而以故事为线索或以人物为主线的文学叙述则大都十分完整。可谓有始有终，十分完备。细心的读者还可能发现，《陆犯焉识》中每一个出场的人物都有一个完整的命运叙事，也就是说，每一个人物从出场到落幕都是一个完整的过程，也是有始有终。其实在严歌苓这里，故事和人物是一体的，每一个人都有一段故事，每一段故事背后都站着一个人。这是最为朴素的道理，却可谓严歌苓最为成功的一点。我觉得这与严歌苓长期生活在西方文化圈，进而对西方文学起码是西方文学的最一般表意方式熟谙有关。西方小说讲求个人性，具体性，往往由一个个体的经验，或者一件具体的小事出发，从内在逐渐建构起丰满的叙事体系，达至于宗教、人性或政治创伤等宏大主题。中国小说往往从外在入手，通常以大历史或大事件或大人物为核心叙事点，由大入小，渐渐达到个人性，具体性。单单从表述上来看，语言的欺骗性不言而喻：我们无法分辨到底哪一种表意方式更加合理。其实，语言的欺骗性也许能够表达一部分真理：这两种表意方式如此泾渭分明，其实建基在共同的二元逻辑之上。只能从个人好恶上，或者从与作家、作品题材的适合度上来进行判断，才可谓妥当。从这里出发，严歌苓的小叙事也就初显身影了。严歌苓的小说从整体来看，无疑是大叙事的典范，大历史环节一个不少，大事件过程一个不落，这也是她一向的追求；但从细部来看，严歌苓又分明更加在乎个人性和具体性，将每一个个人和每一个具体的事件都叙述到让人内心震颤的程度。
在陆焉识坎坷一生的庞大身影下，人们也许更加留意的是陆家恩恩怨怨，一波未平一波又起的小风波。陆焉识毫无疑问在大历史之中，甚至大历史一定程度上不能离开他而成立；但陆焉识其实更加活在陆家的小风波之中。同样的情形见于陆焉识与冯婉喻的恋情之外陆焉识的两次风流鸳鸯史，见于陆焉识劳改生涯中的加工队令人发指的故事，和更加令人发指的河北干事整陆焉识的过程。比之于轰轰烈烈的政治事件和国家风云，陆家平平常常的小日子，小家庭才给陆焉识更大的考验，更深入内心的折磨，同时也是最幸福的甜蜜。“恩娘自从被焉识留在了陆家，就像一个大蜘蛛，吐出千丝万缕，要把焉识缠裹住。”（《陆犯焉识》，作家出版社2011年版，第33页）陆家的小风波的功能像极了恩娘，会四国语言的留美博士陆焉识一直发狠心要对抗以恩娘为首的家庭与传统合一的牵绊，但最后并未挣脱。在恩娘和婉喻暗地里为焉识较劲的时候，陆焉识可谓一筹莫展；而在逃离家庭去往重庆和再往后的“肃反”监禁中，陆焉识本可以远离这些，但他反而最大限度地爱上了他的家庭，他的传统。《还乡》一节围绕陆家的房产讲述了一个相当完备的故事，它本身自成一体，但又从很多方面关涉到陆焉识，关涉到陆家。围绕房产的争斗还对当时的世态世风有一个直观的呈现，正是这样的世风，让人对陆焉识的一切更加感喟。在成为“归来的一代”之后，陆焉识才深刻体味到“犯人”一词的沉重内涵，一次入狱，终生都走不出这个阴影并不可怕，可怕的是“犯人”这一词语及其连带形象、话语给予周围的巨大杀伤力。陆焉识在家中已然没有位置，而冯子烨、冯丹珏为了摆脱父亲的“恶劣”影响所做出的各种荒唐举动更是让人心底透凉，冯学锋作为陆家第三代人则已经全然将爷爷的行动视作可笑。这让人们相信，家庭必然是复杂的，家庭本身就是复杂的，大叙事只是构成一个外在的影响，或者一个环境，并不会改变多少家庭本身的冲突内容。而在大历史之中，始终站立着的是具体的个人，不管历史如何风云变迁，人与人之间还是有基本的争斗、和解、嫉妒、好心。这就是小叙事的力道所在。与大叙事随着大结构大历史的土崩瓦解而土崩瓦解不一样，小叙事站立在更为靠近人性的地方，只要有人，只要是人性的烦恼，只要有人与人之间的交互，冲突、和解，再冲突，再和解，这一切就会发生。不管历史如何变化，这些内容基本恒定。这让我再一次看重《陆犯焉识》。即便它关于大历史的讲述不乏问题（如今已经很难完全讲述一段当然的历史），但它用心经营的小叙事依然生机盎然，在每一块破败的历史大厦下茁壮成长。这或许是文学性在最后的胜利和最后的存在之所。陈晓明教授早在2005年就曾指出：“总而言之，宏大的历史叙事已经很难在当代小说中出现……小人物、小叙事、小感觉构成了小说的基调。”（《守望剩余的文学性》，新星出版社2013年版，第63页）但应该看到，宏大叙事无疑仍是当代小说乃至当代文学一股或隐秘或明显的冲动，中国文学的史传传统还是过分沉重，而且尚没有明确的理由可以指证大叙事之不可建立。只是说那种众口一致的大叙事不再可能建立，道路上已经困难重重。
小人物也许是小叙事的核心要素。《陆犯焉识》对每一个人物的书写都可谓在书写层面达到了“尽善尽美”。这当然是一个十分褒义的评价，但我主要是为了突出小说对于小人物的重视程度之高。在《陆犯焉识》中，人们几乎找不到一个不丰满的所谓扁形人物，这包括所有出场的小人物在内。这是一个很大的成就。无论是对比塑造的大卫·韦和凌博士，还是陆焉识短暂出场的侄儿；无论是偷情却又不认为理亏的颖花儿妈，还是最终选择理解妻子的邓指；无论是经历坎坷却自尊极强的梁葫芦，还是仍然看重知识的知青小邪……太多的人物仅仅是一闪而过，却给人留下难以磨灭的印象。严歌苓在历史的缝隙下，除了关心主要人物的喜怒哀乐之外，还将平等看人的目光投向她笔下所有人物，甚至是所有生物。不得不说严歌苓是包容性极大的一位作家，在放弃了固有的判断尺度以后，严歌苓来到了小说艺术的又一高地。昆德拉认为小说应该悬置道德判断，严歌苓的小说到了《陆犯焉识》这里悬置的就不仅是道德判断了。每一个小人物，我们都可以看到他们在那里活动，就在那里，就像我们自己一样。严歌苓的小人物书写很容易调动读者的置入式阅读，很容易与这些人物情感相通，或者起码，对之深深关切，就像关心自己的亲人；他们的心理波动引人内心震动。韩念痕和望达都是陆焉识的情人，但二人个性如此不同，对待陆焉识的情感也不尽一样，但二人同样让人惋惜。我不可能说严歌苓写人的技巧有多高深或完美，但我必须说她写的这些小人物让人印象深刻。更关键的是，每一个小人物都不是多余的，都在一个更大的范围内与小说整体相协调。这当中，知青小邪尤其令人难忘。他的故事很简单，但从严歌苓对他的处理上，我们可以一窥严歌苓对人物处理方法的老辣。小邪的出场时间很短很短，也许只是一个夜晚，然而小邪的一切关键点都历历在目了。他爸爸是个“臭老九”，这是他进号子的原因；他对号子里人对陆焉识的侮辱性言辞十分不满，并跟其中出言不逊的贪污犯杨学勤较真，踢其头部；因此，他被戴了纸手铐，当晚点火时拒绝接受任何人帮助，后点火失手，引发大火，葬身火海。小邪在对知识重要性的认识和对劳改生活的荒诞性的认识上跟陆焉识如出一辙，但小邪远远不如陆焉识成熟稳重，他以小小的年龄而找不到暂时的安身之道，最后必然一死。知青小邪与张贤亮创造的章永璘，阿城创造的“棋王”王一生以及史铁生创作的《我在遥远的清平湾》中的“我”形成一个知青谱系，知青小邪在这个谱系中依然很有力量。他的怨愤事出有因，他的死亡属于必然。从某种程度上说，严歌苓也可称为知青一代，这使得小邪这个形象更加复杂多义。不能说全部，我相信严歌苓笔下大多数小人物都有超越他本身的分量和意义。
大叙事堪称完备，小叙事又溶解在大叙事之中，于是有了大叙事与小叙事的共溶。这就是严歌苓的《陆犯焉识》最让人难忘的一点。《陆犯焉识》不是严歌苓最出色的的作品，从叙述感觉上来看，它不如《人寰》来得灵动；从主要人物塑造上，它不如《一个女人的史诗》那么精彩（陆焉识这个知识分子叠合了太多形象和意义）；从语言上，它也不如《天浴》《白蛇》等更加短小的作品。但它无疑是严歌苓迄今为止最为厚重的一部作品。也是在这部作品中，大叙事与小叙事共溶的叙事策略更为明晰地呈示了出来，这无疑是严歌苓小说的一大特征。顺着这个特征，人们可以更加充分地理解严歌苓，理解她的小说艺术。然而，也应该指出，严歌苓目前的叙事策略还多有需要改进之处。也许是小叙事在严歌苓式文学叙述的强力干预下被冲击得的确不轻的缘故，它们有时候看上去很散乱无章，有时候看上去又有点臃余，有时候又似乎有缺失。《王子来了》一节有点“天外飞仙”的感觉，好像无助于整体叙事的进程或丰满。欧米茄表的修理过程，陆焉识去场部看电影的过程凸显出另外一个问题：严歌苓有时候过分依赖想象，想象就有成为空想的可能；而一旦情节的链环中出现空想，这一段情节进程可以说已经失效，给人感觉则是劣迹斑斑。就是说，严歌苓虽以细节书写见长，但过多的细节增殖使得它们有时达到失控的局面，无形间帮助拆解或者起码是削弱了文本的整体叙事，故事也就此出现虽细小但明显的差错。
作者单位：北京大学中文系
（责任编辑张娟）
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