摘 要：海明威的《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》在小说创作中成功借鉴了戏剧的表现技巧，这种借鉴主要表现为以对话代替叙述、环环相扣的悬念设置、出人意料的高潮制造等三个方面。
关键词：海明威 《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》 戏剧性因素 对话
海明威也许并不是一个写戏的高手{1}，却是一个十分懂得在小说创作中借鉴戏剧写作技巧的作家，不管是有意识的还是无意识的。这种借鉴充分表现在他发表于20世纪30年代的短篇小说《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》中。
一、以对话代替叙述
《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》对戏剧手段的借鉴首先表现为以对话代替叙述。同为叙事性文学作品的小说和剧本的最大不同在于，小说可以运用叙述、描写、对话、内心独白等多种表现手段，而剧本则主要依靠人物自身的台词，同时台词又必须以对话（或称对白）为主。《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》在叙事方面正是借鉴戏剧以对话为主的方式。
首先，以对话叙述故事，暗示情节。《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》在一个真实事件的基础上创作而成。{2}小说主要描写一对美国年轻夫妇——弗朗西斯·麦康伯和妻子玛格丽特，在白人陪猎师威尔逊的陪同下在非洲两天的打猎故事。除两个主要情节（麦康伯回忆猎狮及逃跑、猎野牛及被误杀）运用小说的描写方法外，其余情節的叙述几乎都用对话来完成。
小说开篇以威尔逊的话“你打到了一头狮子，还是一头顶呱呱的狮子”，引出小说的主要事件。猎到了狮子，这本是一件值得庆贺的事，但女主人公玛格丽特却说：“我希望没有发生这种事。哦，我希望没有发生这种事。”这话暗示在猎狮过程中一定有不同寻常的事情发生了。
然而是怎样不同寻常的事情作者始终不肯用小说的描写性语言交代，而一直遵循戏剧的表现手段。因为作品的主要人物只有三个——麦康伯、玛格丽特、威尔逊，而三个人都是事件的亲历者，所以如果没有第四个人问及此事，作者就很难在人物对话中将事件再叙述一遍，而只能让事件在人物对话中若隐若现。直到小说的第四页，威尔逊说：“你知道，在非洲，从来没有一个女人打不中狮子，从来没有一个白种男人逃跑。”麦康伯答：“我逃得像兔子一样快。”读者从这段对话中才了解到事件的端倪：麦康伯在猎狮时逃跑了。但详细情况怎样？麦康伯是如何逃跑的？小说仍然没有用描写性的语言详述，而是一直延宕到第八页，才让读者从麦康伯的回忆中了解到事件的全貌。
玛格丽特与威尔逊的“同宿”，是小说的另一重要情节，因为它直接暴露了麦康伯夫妇紧张的夫妻关系，使麦康伯的“耻辱”雪上加霜，同时也是促使麦康伯成长的重要因素。但就是这样一个至关重要的情节，小说也是用对话进行暗示，而始终没有描写情节的始末。
其次，以对话塑造人物，表现人物关系的微妙变化。传统小说也强调以人物语言塑造人物，但往往只强调用带有人物特点的语言表现人物性格、身份、教养等。而海明威则用对话全方位地表现人物，对话几乎完全代替了叙述。
主人公弗朗西斯·麦康伯三十五岁，在小说开始时，他是个还没长大的美国大男孩。在猎狮前，小说以他和妻子的对话表现了他的恐惧心理和软弱性格：
“有事，你有心事，”她说。“你心烦什么？”“没什么，”他说。“告诉我，”她看着他。“你觉得不舒服吗？”“就是那该死的吼声，”他说。“吼了通宵，你知道。”“你为什么不叫醒我，”她说，“我倒喜欢听到这吼声。”“我得干掉那该死的畜生，”麦康伯苦恼地说。“唔，那就是你到这里来的目的，是不是？”“是的，但是我神经紧张，一听到这畜生吼，我就神经紧张。”{3}
逃跑事件发生后，麦康伯和威尔逊有这样一段对话：“我对狮子那件事感到非常遗憾。不必再传扬了，是不是？我的意思是，别再让任何人听到这件事了，好不好？”（麦康伯）“你的意思是，我会在马撒加俱乐部里谈论这件事吗？……不会的，”威尔逊说，“我是个职业猎人。我们从来不议论主顾。你尽管放心。不过，你要求我们不去议论，恐怕有悖常理。”“对不起，我没有意识到那个问题，有很多事情我都不了解。”（麦康伯）{4}
这段对话反映了麦康伯性格的另一个侧面：不诚实、不坦荡、敢做不敢当。这表现了他的阴暗心理，对威尔逊也是一种侮辱，因为这暗含着对威尔逊人格低下、在背后议论主顾的揣测，而那是严重违背陪猎师职业道德的事。这引起了威尔逊的强烈不满，小说以威尔逊的口吻写道：“原来他不但是个胆小鬼，而且是个下流胚。”但紧接着的“对不起”，又使威尔逊消除了心中的愤怒，转而对麦康伯同情起来。
在经历了逃跑和妻子的背叛所带来的耻辱后，麦康伯仿佛一夜之间成熟了。对于他的转变、他在猎野牛过程中的勇敢，小说同样是以他和妻子、他和威尔逊的对话来表现的。
关于麦康伯夫妇的关系，小说在开始时没有任何描述性的文字，而是通过人物之间的对话逐渐揭示出来。猎狮逃跑事件发生后，玛格丽特开始时还为丈夫的怯懦“差点哭出来”。当她离开众人回帐篷时，威尔逊说：“女人就是爱使性子。”“没什么大问题。——神经紧张，要不就是这样那样的小事。”而麦康伯则说：“没那么简单，——现在我得为之煎熬下半生了。”{5}这段对话一下子揭示出了麦康伯夫妇的关系：妻子强势，丈夫软弱，丈夫一旦有什么把柄抓在妻子手中，他的日子就不好过了。
在小说的结尾，麦康伯因在猎野牛中表现得勇敢而受到大家的称赞，他自己也兴高采烈。而玛格丽特却说：“我讨厌。”“我就是讨厌。”“我讨厌至极。”{6}一连三个“讨厌”揭示了玛格丽特此刻的心情：这个男人一旦真正地成熟勇敢起来，便会脱离她的控制，她以后再也不能为所欲为了。
小说的篇幅不长，但人物关系被写得一波三折，并且人物关系的变化基本由人物对话来完成，这使得人物形象鲜明，人物性格凸显，且十分节省笔墨。
最后，对话富有动作性。相对于小说，戏剧对人物对话的要求更加苛刻。这主要体现在要求对话要富于动作性上。这种动作性既包括人物的外部动作（指舞台上人物的形体动作），又包括人物的内心动作。而且，不少戏剧理论家认为，从“戏剧动作”的真正含义来说，后者比前者更丰富、更重要。所谓内心动作，是指人物在对话中，“以各人的见解、情操、情感相互影响，断然决定他们的相互关系”。富于内心动作的对话不仅应该体现出人物的潜在意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的影响力。对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。这正是区别戏剧性对话和非戏剧性对话的关键所在。{7}
在《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》中，这种具有戏剧性的对话非常普遍，在小说的人物对话中占有很大比例。
例如，关于喝酒的一段对话：
“你知道，你的脸通红，威尔逊先生，”她告诉他说，然后又盈盈一笑。“喝酒喝的，”威尔逊说。“我认为不是这么回事，”她说。“弗朗西斯喝酒也很多，可是他的脸从来不红。”“今天红啦，”麦康伯想开个玩笑。“没有，”玛格丽特说，“我的脸今天红了。但威尔逊先生的脸一直是红的。”“一定是人种的关系，”威尔逊说，“我说，你不是想拿我的美貌当话题吧，是不是？”“我只是刚刚开头哩。”“咱们不谈这个了，”威尔逊说。“聊天真难啊，”玛格丽特说。“别犯傻，玛戈，”她丈夫说。{8}
这段对话发生在猎狮逃跑的情节刚刚发生之后，虽然大家都没有正面谈论此事，但这事又如鲠在喉。“脸红”是一语双关，玛格丽特说麦康伯“脸从来不红”，而自己“今天脸红了”，显然是说，逃跑事件令自己羞愧，而麦康伯却恬不知耻。所以才有“别犯傻，玛戈”，麦康伯是在警告妻子不要再提那件事。
又如，当天晚餐在吃大羚羊肉时的对话：
“弗朗西斯，是你打来的吗？”她问。“是的。”“它们不危险，对不对？”“除非它们攻击你，”威尔逊告诉她。“我真高兴。”“玛戈，你那泼妇德行干吗不收敛一点，” 麦康伯一边说，一边切着大羚羊肉排。{9}
“它们不危险”的含义显然是说麦康伯只敢打这些不危险的动物，而面对凶猛的狮子就只能落荒而逃，所以才引来麦康伯的强烈不满。
上述对话极具戏剧性，它们暗含机锋，表面是一种意思，实际是另一种意思。通过这些对话，玛格丽特努力地刺痛麦康伯，引起了对方内心的情感波澜，使他们的关系产生了变化。
人物话语是小说，也是戏剧的重要组成部分，但这二者之间的区别是十分明显的。小说人物话语的表达形式自由灵活，多种多样，“叙述者可以原原本本转述人物言词，也可仅概要转述人物话语的内容；可以用引号，也可省去引号；可以在人物话语前面加上引述句，也可省略引述句，如此等等”{10}。而戏剧与小说相比要受到很大限制，它只能用人物直接引语形式，观众直接听到的是人物的原话。因而高尔基认为，剧本“是最難运用的一种艺术形式”。海明威为什么要在小说中运用剧本这种最难的、主要依靠对话的表现形式呢？
第一，有利于塑造人物，展现人物性格。从叙事学的角度来讲，以人物对话直接面对读者，使作者的干预降到最低，比起小说最常用的手法——通过作者转述人物话语，更直接、生动、真切和客观。而这种特质正是20世纪小说发展的趋势，也是作家们所极力追求的。正如热奈特所说：“现代小说求解放的康庄大道之一，是把话语模仿推向极致，抹掉叙述主体的最后标记，一上来就让人物讲话。”{11}而这正是戏剧的惯用手法，由此我们可以看出戏剧对小说这种叙述体裁的演变产生的重要影响。而这种多用对话、少用叙述的写作技巧已成为海明威的小说，特别是短篇小说的风格。
第二，如果说直接用人物语言塑造人物，展现人物性格，还属于传统小说中常见的表现手段的话，主要依靠对话来推动情节发展则非戏剧表现手段莫属。这种手段运用的优势是能产生“暗示”效果，如小说中猎狮的情节、威尔逊和玛格丽特“同宿”的情节。这种若隐若现、避免一目了然的情节叙述，能高度调动读者的好奇心，因而这种叙述方式也成为制造悬念的有力手段。
二、环环相扣的悬念设置
所谓“悬念”是指人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化，以及结局的一种期待心情。期待本身就是一种艺术享受。设置悬念既是小说的表现手段，也是戏剧的表现手段，但小说和戏剧的悬念制造有很大的不同。制造悬念并不是小说的必要手段（侦探小说除外），它只是小说诸多表现手段之一。特别是长篇小说，悬念更不明显。但善于制造悬念，善于让观众自始至终处于有所期待的心情之中，却是剧作家应该掌握的一种基本技巧。{12}有人甚至认为：“引起戏剧兴趣的主要因素是依靠悬念。”{13}海明威在《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》中正是成功借鉴了戏剧制造悬念的技巧。
贝克认为，“悬念”产生于以下三种情况：“观众对于下文毫无所知，但急于探其究竟；或者对下文做了一些揣测，但深愿探其究竟；或者已经感到咄咄逼人，对即将出现的紧张场面怀着恐惧。”{14}这三种制造悬念的手段在《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》中有所运用。
小说第一句话写道：“现在是午休时间，他们都坐在双层绿帆布外顶的就餐帐篷下面，装作什么事也没发生过。”“装作什么事也没发生过”的言外之意是“一定有事发生过”，这一悬念的出现使读者虽然“对下文毫无所知”，但一定“急于探其究竟”。接下来小说用四页的篇幅，以人物之间的对话谈到猎狮，其中有威尔逊和麦康伯的对话，有麦康伯和玛格丽特的对话，也有他们三人之间的对话。这些对话有的涉及了猎狮，如“你打到了一头顶呱呱的狮子”；有的只是为缓和气氛的顾左右而言他，如关于“喝酒”的对话。但作者始终不肯叙述猎狮的详细过程，使读者一直保持对悬念的期待。直到第四页，麦康伯说“我跑得像兔子一样快”，悬念才部分解开。
这一开场制造悬念的手法令人联想到莫里哀的喜剧代表作《达尔杜弗》（又译《伪君子》）的开场。在《达尔杜弗》的第一幕第一场，主要人物达尔杜弗始终不出
场，却通过奥尔贡一家人围绕达尔杜弗的争论，不断地介绍这个人物，表现家庭成员对达尔杜弗的大相径庭的看法。这种处理开场的方法，既提出了达尔杜弗究竟是什么人的强烈悬念，又表现了家庭成员的不同态度及他们之间的尖锐矛盾，可谓一举多得，因而被歌德称为“现存最伟大和最好的开场”。《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》与《达尔杜弗》有异曲同工之妙。在小说的开场阶段，猎狮这一主要事件始终不“出场”，而是通过三个主要人物围绕猎狮的对话表现他们不同的态度，展现人物的性格及他们之间的复杂关系，制造出强烈的悬念。
如上所述，“我跑得像兔子一样快”只是悬念的部
分解开，因为读者并不知道猎狮和逃跑的详细过程究竟如何，于是出现了贝克所说的第二种情况，读者“对下文做了一些揣测，但深愿探其究竟”。之后，小说又经过了当天下午猎羚羊的过场戏，直到夜晚，才以麦康伯的回忆交代了猎狮逃跑的全过程。
当第一个悬念解开后，第二个悬念接踵而至，这便是第二天去猎野牛。野牛亦是凶猛的大动物，猎野牛与猎狮在危险性方面不相上下，而麦康伯则视猎野牛为他改头换面的关键。如果他能表现英勇，便可洗刷耻辱，赢得妻子的尊重。反之，他不但永远会背负“胆小鬼”的名声，而且他与妻子的关系就彻底“完了”。因此，这第二个悬念比起第一个更紧张，更能引起读者的期待。这也是贝克所说的第三种情况：观众“已经感到咄咄逼人，对即将出现的紧张场面怀着恐惧”。
悬念一经造成之后，决不可任其退落，“永远必须把观众的紧张推向前进，其目的仍然是要使观众迫切地，最好是更迫切地，要求得到问题的解决”{15}。
海明威在这篇小说中的悬念制造，环环相扣，层层递进，一个比一个紧张，不断地提升读者的阅读兴趣，始终使读者保持强烈的期待。
具有强烈效果的悬念的制造应该依靠什么？不少戏剧理论家都对这一问题做出了回答。英国戏剧家阿契尔说：“要使戏剧的兴趣能保持长久，就必须要有人物性格。”{16}我国戏剧理论家谭霈生说：“观众看戏，注意力的中心是剧中的人物，是人物的性格，是人物独特的命运。既然如此，剧作者运用艺术技巧也该朝向这个方向，善于把观众的兴趣引向这个方向。运用悬念，也该如此。”{17}虽然他们讲的是剧本，但这一法则同样适用于小说。海明威在制造小说悬念时，并不仅仅依赖情节离奇曲折，而是依靠人物性格的揭示、人物关系的变化、人物命运的展现。
猎狮、猎野牛构成了悬念，更给人物提供了可供表演的事件和场所，真正给悬念以支撑力量的是小说三个人物性格的揭示和人物关系的变化，尤其是麦康伯夫妇关系的变化。他们的关系在小说开始时是女强男弱的，婚姻关系虽不那么和谐，但不致离婚，因为男的贪图女的“太漂亮”，女的贪图男的“太有钱”。猎狮逃跑后，玛格丽特从为丈夫难过到故意挑衅、讥讽，再到公然与威尔逊同宿，她的强悍、残酷的性格特点逐渐暴露，而麦康伯夫妇之间的争斗也愈演愈烈，他们互骂：“你这个骚货。”“你这个懦夫。”最后，麦康伯的成长又使玛格丽特感到不安。这种在人兽博弈背景下的两性博弈更加波澜起伏，人物性格揭示得入木三分，是支撑悬念、吸引读者的真正力量。
三、出人意料的高潮制造
麦康伯在猎野牛时的被误杀构成了小说情节发展的关键，作家对它的处理，恰似对戏剧“高潮”的处理。
这篇小說读到最后，读者对麦康伯在完成猎牛瞬间的预想通常会向两个方向发展：其一，麦康伯在最危险的时刻仍然临阵脱逃；其二，也是可能性最大的，麦康伯表现得很勇敢，最终猎杀了野牛。读者之所以会这样预想，是因为关于麦康伯的胆小，小说的前半部分已进行了表现，而对他想洗心革面、重拾尊严的决心也已做了充分的铺垫，所以做上述两个方向的预想是顺理成章的。但小说却设计了出人意料的高潮：“坐在汽车上的麦康伯太太，眼看野牛的犄角似乎就要顶到麦康伯身上，便端起那支6.5口径曼利夏向野牛开了一枪，不料却打中了她丈夫颅底骨上面约莫两英寸高稍偏的地方。”{18}
高潮是叙事性文学作品中主要矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，是决定矛盾冲突双方命运和发展前景的关键一环。在高潮中，主要人物的性格、作品的主题思想都获得最集中、最充分的表现。{19}海明威对小说高潮的处理无疑是极富戏剧性的。这种戏剧性并不是因为出了一场事故，而是因为它契合了戏剧高潮处理的全部成功因素。
首先，小说中猎野牛的谁胜谁负，关乎着麦康伯夫妇今后谁优谁劣，谁强谁弱，因而带有了生死存亡的意味。麦康伯极力要表现得勇敢，洗刷自己的耻辱；玛格丽特则对丈夫的变化忧心忡忡，唯恐这个男人脱离自己的掌控。小说发展至此，已到了最紧张最激烈的阶段。试想，如果麦康伯仍然临阵逃脱，小说的高潮就成为一场闹剧；如果他成功猎杀野牛，小说的高潮也只是顺理成章。这两种处理，都不会引起读者强烈的情感波澜。而唯有误杀，才使高潮异峰突起，读者的期待得到了完满的释放。
其次，它非常符合麦康伯夫妇的性格特点，麦康伯虽然成长了，但仍然留有孩子气，老练的威尔逊“蹲向一旁射中了野牛肩膀。麦康伯却铁塔似的站着向它的鼻子开枪”，显得急于求成，过于鲁莽；玛格丽特强势，希望掌控丈夫的一切，包括替他射杀野牛，只是这一次她犯了大错，造成了不幸的发生。
最后，打猎，特别是猎杀大动物本身就是危险的游戏，存在发生误伤，甚至误杀的可能。因而这场事故既在意料之外，又在情理之中，并没有“巧凑”之嫌。海明威对高潮的成功制造，无疑使这篇小说具有了“豹尾”的效果。
《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》在海明威的创作中占有重要地位，不论是海明威本人，还是海明威的研究专家，都认为它是海明威最优秀的作品之一。这一切都离不开海明威对戏剧表现手法的成功借鉴。
{1} 海明威一生只写过《第五纵队》一个剧本，“评论界认为这出戏有些对话写得不错，但作为戏不够精彩”。（董衡巽：《海明威传》，浙江文艺出版社2008年版，第108页）
{2}{3}{4}{5}{6} 董衡巽：《海明威传》，浙江文艺出版社2008年版，第91—92页，第254页，第239页，第237页，第285页
{7}{12}{17} 参见谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第34—39页，第137页，第153页。
{8}{9}{18} 海明威：《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》，《乞力马扎罗的雪——海明威短篇小说选萃》，侯萍译，译林出版社2009年版，第237页，第254页，第239页。
{10} 《叙述学与小说文体学研究》将小说中人物话语的表达形式分类归纳为八种。见申丹：《叙述学与小说文体学》，北京大学出版社1998年版，第307—320页。
{11} 转引自申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1981年版，第319页。
{13} 顾仲彝：《编剧理论与技巧》，转引自谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第137页。
{14}{15} 贝克：《戏剧技巧》，转引自谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第143页，第161页。
{16} 威廉·阿契尔：《剧作法》，转引自谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第155页。
{19} 参见《辞海·文学分册》，上海辞书出版社1980年版，第13页。
参考文献：
[1] 杨仁敬.海明威学术研究史[M].南京：译林出版社，2014.
[2] 杨仁敬.海明威：美国文学批评八十年[M].上海：上海外语教育出版社，2012.
[3] 董衡巽.海明威传[M].杭州：浙江文艺出版社，2008.
[4] 海明威.海明威短篇小说全集[M].陈良廷、蔡慧等译.上海：上海译文出版社，2011.