2017年7月15日至20日，《西藏文学》创刊四十周年系列活动成功举办。围绕《西藏文学》开展的座谈，是“西藏文学如何与中国主流文学接轨”专题研讨。可以说，四十年来，西藏文学和《西藏文学》，且不说曾经在20世纪80年代中期开始的先锋文学发轫和盛况当中留下了浓墨重彩的篇章，其对于中国当代文学及其发展的贡献，都是巨大的，功不可没的。《西藏文学》宛若文学期刊界的一颗明珠，我们总是能够为她所体现的那种对文学的虔诚、明净和真挚的热爱所打动；似乎没有哪一个地域的文学，能够像《西藏文学》这样富有鲜明的地域性特征和显著的神性书写的特色，但她又是谦虚的，她胸襟阔达，并不总是眼光内敛，而是时刻关注着中国主流文学的发展和动向。能够设定和思考“西藏文学如何与中国主流文学接轨”这个议题，就体现了一种开放的眼光和胸襟的阔达与真诚。根据西藏文学历来的发展、沿革和现状，我想到了文学的地域性书写和神性书写这样两个比较合适或者说有效的角度、维度和切入点，通过解读主流文学中地域性与神性书写与当代文学的文学性问题，来作一种交流和沟通。在谈这两个问题之前，可能首先就要面对西藏文学如何对待曾经熠熠生辉的先锋文学的传统和文学经验的问题，并以次仁罗布的《祭语风中》为例，说明当下西藏文学如何将当年的先锋文学经验加以创造性转化的问题。
一、《祭语风中》和当代文学尤其西藏文学如何对待先锋文学经验的问题
打开“创刊四十周年作品回顾展”的《西藏文学》2017年3期4期合刊，让人感怀不已，白驹过隙，但穿越历史风尘，我们看到了《西藏文学》四十年来所走过的路，每一步脚印都清晰，都坚实。扎西达娃《西藏，系在皮绳结上的魂》（原载于1985年第1期）、马原《叠纸鹞的三种方法》（原载于1985年第4期）等，一下子便把我们带回了20世纪80年代那个文学和批评的“黄金时代”，回到了西藏文学当年在先锋文学当中如何地领风气之先和先行引领了一种风潮。
我想讲藏地作家如何看待先锋文学的文学经验的问题，这其实是整个当代文学目前都需要面对的问题，对于藏地作家就更加具有现实意义。20世纪80年代是20世纪文学史上第二次的引入西方文艺思潮的高峰时段，其中就在70年代末80年代初引入了意识流手法，以刘索拉、徐星两个中篇为代表的“现代派”和韩少功、阿城、李杭育、郑万隆等人的“寻根文学”为代表，令1985年毫无疑问地成为了当代文学史的标志年份。不同的学者批评家，对先锋派文学，有不尽相同的命名和指认，甚至开出的作家名单也不尽相同。陈晓明认为，“得到更大范围认同的先锋派文学是指马原之后的一批更年轻的作家，苏童、余华、格非、孙甘露、北村，后来加上潘军和吕新”；但是他亦承认，如果把马原推为先锋派代表人物的话，他的《拉萨河女神》发表于1984年；先锋派的小说先以马原的《冈底斯的诱惑》《虚构》《零公里处》等作品为代表，这些作品大都发表于1985年至1986年间；1987年《人民文学》第1第2期合刊登载了一组小说，也有马原的作品。南帆也直言，“我愿意对‘先锋文学’的团队构成表示某种好奇。通常，批评家开出的名单包括这些骨干分子：马原，余华，苏童，格非；叶兆言、孙甘露或者北村出镜的频率似乎稍稍低了一些，尽管他们的某些探索可能更为激进。另一些批评家或许还会在这份名单之后增加第二梯队，例如吕新，韩东，李洱，西飏，李冯，潘军，如此等等”。张清华则以“新潮小说”对先锋文学作谱系学梳理，也认為其三个流向里，“一是以马原和扎西达娃为代表的描写西藏宗教风俗的一支，具有强烈的‘先天式’的‘魔幻现实主义’和‘超现实主义’倾向”，在他看来，“这个小说思潮或者运动大致是从1985年到1990年代中期，大约持续了将近十年时间”。虽然大家的指认稍有出入，但先锋派文学的命名是共识，而且其文学经验一直留存到了今天。单纯地以先锋派集体叛逃、江郎才尽、先锋文学骤然休克，来宣布“先锋文学”作为文学史喧闹的一页骤然翻过，似乎稍嫌草率了一些。且不说先锋派几乎是直接催生了20世纪90年代的长篇小说热，新世纪以来，当年的先锋作家，皆有新作问世，苏童的《河岸》《黄雀记》，余华的《兄弟》《第七天》，格非的《江南三部曲》《望春风》，虽已经不是先锋小说，却在提示我们，先锋文学经验在今天是否还可能存在，并且以何种方式在继续生长和变异？
在近两年以“先锋文学三十年”为主题的系列纪念活动中，先锋文学是作为文学史的一个话题和研究对象，大家围绕相关话题展开讨论的，很多文学评论刊物都先后开设过“先锋文学”回顾和反思、总结的研究和评论专辑。《文艺争鸣》2015年第10期的“先锋文学三十年研究专辑”，就很有思考、总结与反思的意义和启发性。当然，对于先锋文学精神，不应该只是停留在纪念层面，文学期刊和出版社，也仍然在以实际的举措，探索先锋文学精神与文学经验的当下可能性。像《花城》杂志一直被视为先锋派文学的重要阵地，花城杂志、花城出版社培育和形塑了北村、吕新等先锋文学作家。2016年，《花城》杂志刊发了吕新的《下弦月》和北村的《安慰书》，花城出版社出版了单行本，并且重版了他们的代表作《抚摸》和《施洗的河》。围绕两新书，分别有了北京和南京的系列活动，等等。近年来，《花城》杂志仍然在着力刊发像严歌苓《上海舞男》（2015年第6期）这样带有叙事先锋探索精神的作品。
有研究者譬如陈晓明教授近年来，就一直对先锋文学经验的当下可能性和开辟汉语文学新的可能性作出一系列思考。陈晓明曾结合对《老生》《繁花》等作品的探讨，反思中国当代文学理论和批评为何往往会贬抑形式探索，一直赞赏那些“看不出”形式意味的、回归传统的作品，他认为20世纪90年代以来中国小说有一个恢复传统的趋势，但在他看来会离世界尤其西方的小说经验愈离愈远。他认为中国现代小说仍未获得现代形式，他认为当代中国小说应该对传统与创新有更深刻的认识，“汉语小说创作不只是要从旧传统里翻出新形式，也能在与世界文学的碰撞中获得自己的新存在，从而介入现代小说的经验”。针对20世纪90年代以来中国小说恢复传统的趋势，他对中国当代小说与世界（尤其是西方）的现代小说经验愈离愈远表示忧虑，他认为中国的汉语小说还未获得现代形式，今天的汉语小说要突破自身的局限性，要有新的创造，在他看来“可能还是要最大可能的汲取西方现代小说的优质经验”。他着手从年轻一代作家已经对文本试验、对挑战既定的历史经验和文学经验不太感兴趣时候，反而是“50后”作家比如贾平凹、莫言等人，如何在历史意识、现实感和文本结构、叙述方面不断越界，寻求把传统小说与戏剧经验与西方现代主义小说经验混合一体的方法，来探讨潜藏于常规化中的先锋意识、小说反常规与越界的可能性和开辟汉语文学的可能性究竟有几何。甚至通过莫言发表在《收获》2003年第5期的一个短篇小说《木匠和狗》，通过“歪拧”的乡村自然史来考察中国现代主义的在地性问题。
不惟这些内地的作家，在近年来的海外华文作家的“中国叙事”当中，作家也常常有意于对叙事结构和叙事策略的探索，海外的求学、生活和写作经历，反而令他们成为最能够接近西方现代小说经验的作家并有可能化用得最好。且不说陈河《甲骨时光》在多维时空交错、迷宫式的叙事结构等方面的卓异探索，就是严歌苓，令人叹佩的写作高产之余，也不断在叙事结构和叙事策略方面孜孜以求，不断探索。我曾经细致分析过严歌苓《妈阁是座城》在结构、叙事以及由之关涉的对人的情感、人性心理表达的种种暧昧繁富，不仅是这部小说所具有的明显不同于她此前作品的创作新质，而且对于当代小说如何在形式方面，如何在结构叙事等方面获得成熟、圆融的现代小说经验，提供了不无裨益的思考并且具有一定的示范意义。而严歌苓的近作《上海舞男》，小说的叙事结构已远非“歪拧”可以涵括，小说“套中套”叙事结构的彼此嵌套、绾合，那个原本应该被套在内层的内套的故事，已经不是与外层的叙事结构构成“歪拧”一说，而是翻转騰挪被扯出小说叙事结构的内层，自始至终与张蓓蓓和杨东的故事平行发展而又互相嵌套，不止是互相牵线撮合——绾，还要水乳交融，在关节处还要盘绕成结——绾合，还要打个结儿为对方提供情节发展的动力；貌似是第一人称“我”（石乃瑛）作为叙述人，实际上是第一人称叙述人和多个人物叙述人的自由转换又拼贴无缝；在叙事结构和叙事策略等方面，毫无疑问显示出海外华文作家“中国叙事”所具有的先锋性。
2017年7月8日，我参加了于中国作协举行的“赵本夫长篇小说《天漏邑》研讨会”。《天漏邑》极为可贵的是，它既继承了中国古典的传奇小说的叙事传统，又吸纳了20世纪80年代以来的叙事经验，在叙事结构、叙事策略等方面都体现出了叙事的先锋性探索。小说提供了一个在中国古典传奇小说文体资源之上进行叙事的先锋性探索的典型的小说样本或者说范本。作家毕飞宇表示：“我再也没有想到，他为我们写出了《天漏邑》。请注意，我说没有想到，不是说没想到他写出了这部小说；我真正没有想到的是，赵本夫会在这样的年纪再一次完成了他的叙事变革。在《天漏邑》里，赵本夫几乎放弃了他使用一辈子的叙事策略，《天漏邑》是象征的、变形的、魔性的，在坚实的写实主义的基础之上，《天漏邑》带上了魔幻现实主义和存在主义的多重格调，这是一个独特的文本，它很难复制，它最大的意义也许就在这里。我也是一个具有了三十年历史的写作者，我深知《天漏邑》的写作难度和写作成本，在此，我要向赵本夫致敬。”
拙文《无法安慰的安慰书——从北村〈安慰书〉看先锋文学的转型》（《当代作家评论》2017年第3期）、吴俊教授《先锋文学续航的可能性——从吕新<下弦月>、北村<安慰书>说开去》（《文学评论》2017年第5期）等，都是通过当年先锋文学作家新作来看先锋文学的转型，或者从梳理先锋文学发展脉络以及当年的先锋文学作家新作来看先锋文学“续航”的可能性问题。当代文学创作和评论近年、当下，存在两翼，一个是向传统去汲取和看取经验，一个是继承先锋文学的经验，进行具有先锋精神的叙事探索。先锋文学的成名作家，凡是不能够突破自我的，近年创作多出现江郎才尽和面临创作方面的窘境。而凡是能够将20世纪80年代中期开始的一段先锋经验，加以创造性地继承、转化和新的叙事探索的作家，其创作态势都非常可喜、不断有斩获。西藏文学与先锋文学崛起的关系，不言而喻，扎西达娃、马原，都是1985先锋文学的代表性作家，曾经的华彩，不可掩抑。但是，先锋文学精神和先锋文学的经验，在今天，可以继承和创造性转化，可以进行新的探索。如果一味追摹当年先锋文学的叙事的魔幻与有意制造阅读和叙事的不可读性，有些不合时宜。与主流文学接轨的题中应有之义，就是要看到当前当代文学最为前沿的创作态势和最卓有成效的探索精神。
对于西藏文学而言，继承并创造性地转化当年的先锋文学的文学经验，是可以实现的。一个典型的小说文本——次仁罗布的长篇小说《祭语风中》，从小说我们可以看到当下长篇小说建构新的宏大叙事的可能性。20世纪80年代中期以来的新历史主义思潮，以及由其催生或者陆续出现的其它“从民族国家拯救历史”的小说，能够提供一种“复线的历史”（杜赞奇语），对于纠偏或者说补充“十七年文学”两种基本类型的小说“红旗谱”和“创业史”那种宏大的民族国家单线历史叙述的方式，是有价值和意义的。《红高粱》《古船》《活着》《白鹿原》《长恨歌》《尘埃落定》《丰乳肥臀》等小说的出版，令中国当代文学中的“从民族国家拯救历史”已经成为一种成熟的叙述模式，“村庄史”“家族史”“民间野史”“个人史”等对应于“民族国家史”的“小历史”，也不断成为批评家和文学研究者评价这类书写中国近现代历史小说的常用研究视角。但研究者已经意识到并加以反思，小说作为历史建构的一种方式提供了远远比历史研究丰富的“复线的历史”，而且，“复线的历史”似乎并不必然地带来文学审美的丰富性，一种极端的倾向，是忽视人在历史中的复杂性，甚至将暧昧、幽暗、矛盾的人历史符号化。在这种情况下，重构宏大叙事又兼具了文学性的长篇小说的意义和价值，是让人心怀激动的。《祭语风中》这部小说，承接了“十七年”时期宏大叙事阐释社会现实和历史“本质”的传统，又吸收了20世纪80年代以来的文学经验，以现代人本精神接通了解释社会现实和历史的通道，“创造性地转换”了中国传统文化，继承了先锋文学的叙事经验，在叙事形式上进行了多方面的探求。
二、地域性和当代文学的文学性
不妨先向现代文学，做一个回眸或者说回溯。鲁迅，郁达夫，沈从文，萧红等人的创作，都带有鲜明的地域性特征。鲁迅，像《药》（1919）、《孔乙己》《风波》（1920）、《故乡》《阿Q正传》（1921）、《社戏》（1922）等一系列作品，都有地域性特征。迟子建说：“我读到了《社戏》，读到了一首哀婉的乡间恋曲，读到了好小说所应具有的朴素而优雅的品质。”从鲁迅的小说中，其家乡的地域性特征是清晰可见的。郁达夫的小说，多是自叙传小说，很多小说和他的大量散文，都呈现他家乡和所生活的地方的地域性特征。沈从文的很多小说也是如此，《边城》翠翠生活在原始民性依然稚拙淳朴的湘西小城，那里的生命形式，依然呈现更为自在自为的和谐状态。小说不止有湘西鲜明的地域性特征，当然，其对自在自为人性的书写，也很有一种近乎神性的味道。翠翠慈爱的老祖父，一直关注着翠翠的感情抉择，因好心帮倒忙而屡屡铸成误会，但他所有的希望不过是把翠翠“交把”给一个适宜于照料她的人，傩送的父亲顺顺也由对两人爱情的不认同到最终给予明确而肯定的态度，翠翠与傩送的爱情，是相互而真挚的。翠翠对傩送的爱，起初是朦朦胧胧的，但当她“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了”之后，她心中的爱情也就明晰化了。而傩送对翠翠的爱，虽然有一座碾坊横亘在中间，却也一直都是明确坚持的。这样美好和朦胧的爱情背后，是有着湘西的自然、风土、人情和世故作为依托的，似乎只能发生在湘西这样一个依然葆有原始民性和淳朴人性的地方。离开这个地方，味道也就不对了。
地域性与当代作家尤其当代文学的文学性的关系密切关联，更是毋需置疑。贾平凹，莫言，苏童，王安忆，迟子建，等等，莫不如是。地域性又往往和作家的童年经验和成长经历密切相关。童年经验与地域性特征的民生、日常、风情、宗教、文化等的种种，是作家取之不尽、用之不竭的创作源泉。以苏童为例，苏童的小说叙事，试图为我们重构一个独具精神、美学意蕴的文学“南方”。南方的意义，在这里可能渐渐衍生成一种历史、文化和现实处境的符号化的表达，也可能是用文字“敷衍”的种种地域、人文、精神渊薮，体现着南方所特有的活力、趣味和冲动。与此同时，他更想要赋予南方以新的精神结构和生命形态。在这些文本结构里，蕴藉着一种氛围，一种氤氲，一种精神和诉求，一种对人性的想象镜像。“南方”，成为苏童书写“中国影像”的出发地和回返地。苏童的这个“南方”，更准确地说，应该是接近长江流域、以江浙为中心、为代表的“江南”。这个“江南”又可以更确切为：包括了苏、松、杭、太、嘉、湖地区。盛唐、南宋以降，强烈的阴性文化色彩和诸多地域因素，在文化地理上，“完成”并形成了迥异于北方以及其它地域的文化症候和生活气息。“在此，我们可以追溯中国现代作家鲁迅、周作人、沈从文、叶圣陶、朱自清、郁达夫、钱钟书直至当代汪曾祺等人的写作，其想象方式、文体及其与之形成的形式感所呈现的独特风貌，与中原、东北、西北甚至江南以外的文学叙事判然有别。江南文化、南方文学绵绵不绝、世世相袭的传承，更加显现了自身精神上的相近、相似性和地域文化方面的一致性。”苏童还曾经有篇创作谈，专门来谈童年经验对他创作的影响，而这童年经验又是和“南方”的地域性特征，关联在一起的。
我曾经在一篇文章《童年经验与边地人生的女性书写——萧红、迟子建创作合论》（《文学评论》2015年第4期）中，来对萧红和迟子建这两位中国现当代文学史上著名的东北女作家——其创作存在很多相似性和相关性，作出比照探讨。两位极具才气和艺术禀赋的女作家，都曾以她们不俗的表现和才情，搭建起奠基在她们童年经验基础上的边地人生的艺术世界，为我们的当代文学写作与研究，提供了丰赡的文学样本。东北边地人生和与之缠绕关联的童年经验，是两位女作家共同的写作资源，为她们的写作提供了大量的题材，也为其创作提供了相应的先在意向结构和情感结构。边地人生对于迟子建的写作，比在萧红那里的重要性，更加显著。我曾经在《中国文学批评》（2017年第1期）的“迟子建研究专辑”主持人语（编者按）里写道：“迟子建是中国当代文坛的重要作家，素以小说闻名，三十余年来创作了大量的中短篇小说、长篇小说，都取得了不俗的创作实绩，其散文同样可圈可点。边地人生的文學书写，是她写作的出发点，也是她灵魂的栖息地。她是为数不多的在创作方面与现代时期的作家精神气韵相通、继承了现代文学传统又有自己独特性的作家。萧红与迟子建对东北边地的文学书写，令中国文学在现代与当代拥有了两座峭拔的高峰。从新时期到新世纪，迟子建很少被潮流所左右，她的写作，始终坚定而坚实地走在自己的路上。”其实就是意在强调东北边地的文学书写，对于两位女作家、对于中国现代文学和当代文学的重要性。
三、神性书写与当代文学的文学性
神性书写，是西藏文学的一个显著艺术特色，我们来看一下主流文学里神性书写所体现出的向度和维度。我曾经在一篇文章《神性书写与迟子建小说的散文化倾向》（《华中科技大学学报（社会科学版）》2017年第2期）里，谈神性书写与迟子建小说创作关系的问题。第一，很多人注意到了迟子建小说创作所显示的宗教情怀，是一种综合性的对宗教的理解、认识和情感体验，但一切的根基和主要的影响，恐怕还是在于原始宗教、鄂伦春鄂温克少数民族的原始宗教尤其是萨满文化的影响。而这一切，都奠基在“万物有灵”的基础之上。迟子建在《文学的“求经之路”》里讲到了民间神话和原始宗教对自己的影响，她在作品里常常写到的鄂伦春和鄂温克民族（《额尔古纳河右岸》），“这两个少数民族信奉万物有灵，在他们眼里，花、石头、树木等都是有灵魂的。”具备诗心、童心、赤子之心和“我向思维”，令迟子建对于大自然、家乡物事——东北边地的书写，常常为一种神性灵光的东西所沐浴，沐浴着神性的自然风景，饱蕴诗性以及由诗性所衍生的抒情性；沐浴着神性的生活和人事，氤氲出人性的诗性和抒情性。第二，当中国当代文学中的“从民族国家拯救历史”已经成为一种成熟的叙述模式，或以宏大叙事或以“新历史主义”小说等方式来写历史的时候，迟子建以蕴含神性书写的小说，恢复日常生活的审美性和复杂性，既能够沿循着文学的路、“历史从细微处开始”地处理历史题材，又能够腾挪出心灵与艺术想象的空间，跟过于写作“生活流”而几乎压缩掉艺术性和文学性的“新写实”拉开了距离。第三，也只有在迟子建这里，神性书写，已经成为一种重要而且有效的写作素材，甚至影响到了小说的情节构造，令原本能够以情节和故事性取胜的小说，向抒情性的方向转化，故而令原本可以写成情节性较强的小说，变身为抒情性较浓的散文化倾向的小说。迟子建的《额尔古纳河右岸》与《布基兰小站的腊八夜》《晚安玫瑰》《群山之巅》等小说，神性书写的艺术特色和创作理念，是显而易见的。
神性书写，有令小说呈现抒情性、散文化书写的一翼，比如汪曾祺、迟子建等。也有不影响故事性和虚构性，更偏于西方现代小说经验的一翼，比如严歌苓前期小说当中对于具有“地母”般神性的女性书写，近年长篇小说比如陈河《甲骨时光》、赵本夫的《天漏邑》等。《甲骨时光》中杨鸣条一次又一次在与大犬的神交中返回商朝，小说以浓厚的神性书写的质地，诗性虚构出一个与民国时期的中国故事对应打开的殷商时期的中国故事，写出了贞人大犬和巫女的一段感伤的感情。赵本夫长篇新作《天漏邑》所诗性虚构的“中国故事”当中，无论是追索天漏邑之谜——还原古天漏邑的诗性中国叙事和追索者的当下叙事，还是抗日战争叙事以及对抗日战争叙事所作的延伸——到抗日战争胜利后、直到祢五常及其弟子们生活的当下，都有着很多神性书写的因素，像汪鱼儿的从邑山消失、羽化登仙，神性书写意味浓厚，但更多是根源于古代的文化、历史、地理，更多带有东方哲学和文化的意味，不能简单和单纯去作宗教层面的比附。通过以上我们可以看到，主流文学里神性书写的层面，与宗教有着关系和深刻的渊源，但又不是简单的宗教层面的意义阐释。神性书写里，是富有诗性和抒情性的风景描写，是富有诗性和抒情性的人性书写。
迟子建有一段描写月光的文字，也几乎是她人生和创作的象征与隐喻：“我曾经在一篇童话作品中抒发过我的一种奇想。我背着一个白色的桦皮篓去冰面上拾月光。冰面上月光浓厚，我用一只小铲子去铲，月光就像奶油那样堆卷在一起，然后我把它们拾起来装在桦皮篓中，背回去用它来当柴烧。月光燃烧得无声无息，火焰温存，它散发的春意持之永恒。你听到这也许会发笑吧，可是我多年以来一直有这样的幻想。我生于一个月光稠密的地方，它是我的生命之火，我的脚掌上永远洗刷不掉月光的本色，我是踏着月光走来的人，月光像良药一样早已注入我的双脚，这使我在今后的道路上被荆棘划破脚掌后不至于太痛苦。”其实，用这段文字来形容迟子建小说中神性书写能够达致的美学理想，亦一点也不为过——鲜明的神性书写和神性光照下的各种感觉知觉能力的打通，令创作达到作家主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的境界。《西藏文学》和西藏文学在近四十年的发展当中，地域性和神性书写，成为显著特色，兼顾和参鉴主流文学里一些值得参考的文学经验和叙事经验，不无裨益。
注释：
陈晓明：《先锋派的历史、常态化与当下的可能性——关于先锋文学30年的思考》，《文艺争鸣》2015年第10期。
南帆：《先锋文学的多重影像》，《文艺争鸣》2015年第10期。
张清华：《谁是先锋，今天我们如何纪念》，《文艺争鸣》2015年第10期。
陈晓明：陈晓明：《我们为什么恐惧形式——传统、创新与现代小说经验》，《中国文学批评》2015年第1期；《先锋派的历史、常态化与当下的可能性——关于先锋文学30年的思考》，《文艺争鸣》2015年第10期。
陈晓明：《“歪拧”的乡村自然史——从〈木匠和狗〉看中国现代主义的在地性》，《文学评论》2017年第1期。
参见周新民《重构宏大叙事的可能性——以〈麦河〉〈祭语风中〉〈己卯年雨雪〉为考察对象》，《文学评论》2017年第3期。
参见张学昕《苏童：重构“南方”的意义》，《文学评论》2014年第3期。
（作者单位：中国社科院文学研究所）
责任编辑：次仁罗布