孟繁华：北京大学文学博士，现为沈阳师范大学特聘教授、中国文化与文学研究所所长，中国社会科学院、吉林大学博士生导师，辽宁大学、西南交通大学等兼职教授，中国当代文学研究会副会长、辽宁作协副主席等。长期从事中国当代文学研究和评论工作。主要著作：《1978：激情岁月》、《梦幻与宿命》、《中国20世纪文艺学学术史》（第三部）、《传媒与文化领导权》、《想象的盛宴》、《中国当代文学发展史》以及《众神狂欢》中文、韩国文版等十余部。
摘要：在不同的历史阶段，“继承”或“弘扬传统”几乎是不变的、永远“政治正确”的口号。对当代中国文化与文学来说，它具有“元话语”性质。传统究竟如何继承，或者究竟什么是我们的文化与文学传统？在过去的理论表达中，只有民族的才是大众喜闻乐见的，才是中国作风和中国气派的；在当下全球化的语境中，只有民族的才是世界的，也只有民族的，才能够保证国家文化安全而抵制强势文化的覆盖或同化。这两种理解的功利性诉求所建构起的意识形态，在不同的历史时期都有它的历史合理性。但是，在现代性追求的过程中，社会求新求变的激进演化，总体性的传统文化已经无从表达。在文学中对神秘事物、“边缘文化”、文人趣味和乡土中国的风俗伦理的刻意或不经意的表达中，传统仍幽灵般地存在，它的复兴也正悄然萌生。
关键词：总体性；传统；神秘文化；文人趣味；超稳定文化
传统文化，是当代中国文化与文学研究的一个巨大“情结”，在不同的历史阶段，“继承”或“弘扬”传统几乎是不变的、永远“政治正确”的口号。因此，对当代中国文化与文学来说，它具有“元话语”性质。但是，传统究竟如何继承，或者究竟什么是我们的文化与文学传统，又一直是困扰我们和悬而未决的问题。在我们对待传统的问题上，一直有一个挥之不去的潜在诉求：只有与传统联系在一起，才能够确定我们的文化身份，这就是民族性。在过去的理论表达中，只有民族的才是大众喜闻乐见的，才是中国作风和中国气派的；在当下全球化的语境中，只有民族的才是世界的，也只有民族的，才能够保证国家文化安全而抵制强势文化的覆盖或同化。应该说，这两种理解的功利性诉求所建构起的意识形态，在不同的历史时期都有它的历史合理性。但是，传统文化显然不止存在于功利性的意识形态的表达中。事实上，在现代性追求的过程中，社会求新求变的激进演化，总体性的传统文化已经无从表达。在我们感受到的生活中，到处是钢筋水泥的森林和与国际接轨的新近时尚，特别是以电视、网络为中心的新型媒体，几乎彻底改变了我们认知和感受世界的方式。那个总体性的传统日渐淹没于红尘滚滚的现实世界中。
另一方面，传统又确实是我们的文化母体。无论社会以怎样激烈的方式发生变化，总体性的传统还是幽灵般地支配着我们的思维方式和行为方式。即便在文学活动中，我们熟知了再多的西方理论或创作方法，文化传统还是顽固地存活下来。在近期的小说创作中，文化传统的“复兴”成为一个令人瞩目的现象，这就是体现在当下小说创作中的民间文化、文人趣味和乡村的世风与伦理。
一神秘事物与民间文化
通过对新世纪小说创作的观察和分析，我曾提出“边缘文化与超稳定文化结构”的看法。这一看法的提出，是缘于大量的小说创作对过去被我们忽略、甚至批判乃至抛弃的文化资源，重新得到关注并注入了新的理解。这一现象的出现，一方面与西方强势文化的挤压有关，一方面与作家对本土文化新的理解有关。在西方强势文化的挤压和“形式的意识形态”的诱导下，我们的文学焦虑不安，在急于获得西方承认的心理诉求下，只能“跟着说”。这个结果伤害了中国文学的自尊心。于是，从本土文化寻找文学资源就成为作家自觉的意识并逐渐形成潮流。关仁山的《白纸门》就是在这一潮流中意识和特点鲜明的作品。
《白纸门》开篇描绘的场景是冀北海滨雪莲湾的冬季，一个无所事事的渔民在火盆边吸烟袋。值得我们注意的是，在这个开篇的叙述中，有几个独特的关键词是我们不熟悉的：红海藻、门神、梭子花、大铁锅、闰年谣等等。事实上，在《白纸门》的“引子”《鹰背上的雪》中，这样的关键词出现了49个，而这49个关键词也恰恰是《白纸门》49个章节的标题。
这是一部表现当下农村日常生活的小说，但日常生活仅仅是作家现有经验的文学化呈现。比如当下农村改革的状况，变革的农村在向什么样的方向发展等等，但我们看到的这些现实的生活在小说中更像是一个“由头”，更像是要通过这些“现实的生活”表达一种非现实的东西；这也是一部表现人性的小说，但这个人性不是我们惯常看到的人与人交往中流露出的善与恶，也不是在突发事件、在戏剧化的场景中所表达的人性极端化的心理或行为。而是所有的人性似乎都被纳入到了一种“规训”的掌控之中，一种超自然的力量使人性有了顾忌或敬畏，为所欲为在雪莲湾难以大行其道。
小说似乎是以麦家祖孙三代人：七奶奶、疙瘩爷和重孙女麦兰子的生活和性格展开故事的，但它又不是一部家族小说。这个家族与雪莲湾的民俗风情有密切关系，甚至可以说，“麦家”的历史就是雪莲湾的历史，麦家的风俗影响或塑造了雪莲湾的文化或生活方式；小说的空间在雪莲湾，但雪莲湾的时间源头却是不可考的久远历史。这个历史仍然与麦家有关：“古时候发海啸，雪莲湾一片汪洋，七奶奶的先人会剪纸手艺，平时就在门板上糊上剪纸钟馗，家家户户进水，唯独七奶奶先人家里没进海水。这下就把白纸门传神了，家家户户买来白纸，请七奶奶先人给剪钟馗。明眼人一看，雪莲湾家家户户都是一色白纸门了。”与门文化有关的还有，谁家男人死了，要摘下左扇白纸门随同下葬，女人走了要摘下右扇白纸门下葬，新人入住要重新换上门，贴上七奶奶剪的白纸钟馗。雪莲湾的风俗就这样延续下来。这大概是小说对《白纸门》唯一作出注释的“词条”。其他没有作出注释的“词条”，都隐含在雪莲湾的生活词典里。也许在作者看来，民间生活的秘密是只可意会不可言说的，而这个不可言说的有意“省略”，恰恰是小说的高明之处。
《白纸门》表达了传统与现代的文化冲突，表达了现代没有边界发展的困惑和隐忧，当然，它也检讨了百年来对传统文化彻底排斥、抛弃乃至毁灭的后果。《白纸门》给人印象最深的，就是它对民间文化或民俗民风的呈现与描绘。它像“箴言”或“咒语”，它不能改变现实却预言了现实。我们可以说它是“迷信”、是非理性，但它却是雪莲湾的民间信仰。“民间信仰，是对超自然力的信仰而形成的观念以及在观念统治下形成的态度和行为。这种超自然力，既包括人格化的力量（如神灵），也包括非人格化的力量（如法术）。一般来说，民间信仰缺乏统一的神系、固定的组织以及统一的教义，因而在形态上同制度化的宗教有较大差异，并因此而长期被人们普遍以‘迷信’相称，来强调它与科学的对立，特别是与狭义‘宗教’（高级宗教）的区别。但其实在本质上，它同各种高级宗教是一致的。从客观的经验来看，或者说，从科学的角度来看，它们均属于非理性的范畴。在人类学、民俗学当中，与制度化的宗教相对，民间信仰常被称作‘普化宗教’。对于中国的民间信仰，有些学者又常常称之为‘民间宗教’，并且把它看作中国民众自己的宗教。”①文化人类学或民间文化研究专家正确地指出了“民间信仰”的功能或价值。而《白纸门》重返民间文化，重新表达对神秘事物的敬畏和顾忌，意义显然重大。
关仁山是著名的“现实主义冲击波”的代表性作家，他创作的《大雪无乡》、《九月还乡》、《天高地厚》等作品，在主流批评那里获得了很高的评价和声誉。《白纸门》与他以往的作品相比，发生了极大的变化。他在谈到自己这部作品的时候说：“作家没有明确的民间立场也就没有明确判断生活的尺度，价值观念也难确立。经过这些年的思考，我认为现实主义作家确立民间立场十分重要。建立民间立场，即确立自己的独立精神。从《白纸门》的创作，我有意识向民间立场迈了一步，尽管有点儿为难，可能还会丢掉一些利益，但还是值得的。”②在他的独白中，我们确实感到了他转变的艰难甚至犹疑。但他毕竟实现了超越自己的“突围”。在一个没有敬畏和顾忌的年代，关仁山在乡村中国超稳定的文化结构中，重新打捞出了尘封已久的陈年旧事，重新将被压抑的民间文化呈现在我们的阅读中，使我们对“神秘的事物”有了新的认识和感知。仅此一点，他就功莫大焉。
杨黎光的《园青坊老宅》很像是一部家族小说。但它不是家族小说。它是终结了生活于老宅中两个居民群体、反映时代历史风云变幻的社会历史小说：家族历史在老宅中的终结。这是一个令人喜忧参半的故事。表面波澜不惊，但内部阴沉、危机四伏的家族时代永远地成了历史；喧嚣热闹、纷乱杂居的生活也即将成为历史。这两个时代的终结，都是中国社会历史巨变的象征，也应该是历史的表征。但是，当老宅化为灰烬的时候，“几乎所有老宅人都回来了，大家围着这堆废墟不发一言。”
老宅的消亡，就是历史的消亡。作家在表达对这段历史消亡时的心情是复杂的。一方面，老宅中蕴涵着许多鲜为人知的秘密。比如类似志怪的各种故事：“狐仙”、有声音的骨灰盒、能吞鸡的巨蛇、阴沟爬出的乌龟等。有的是人为的装神弄鬼，有的是民间神秘文化；同时，老宅中也有齐社鼎和梅香五四式的凄美动人的爱情故事；有几十年被认为是“狐仙”的、一心要找到齐家浮财的谢庆芳，有满足于占小便宜的张和顺，破落公子程基泰，文物贩子钱启富，倒卖难民服装的杜媛媛，酒鬼曹老三，寡妇何惠芳和新青年成虎等。这些人的出身、教养，人生和命运，都千差万别。他们生活在老宅的时候，老宅曾是难忘爱情、热闹生活的集聚地，但老宅也曾是悲剧或悲苦命运的发源地。它存在的时候，老宅人可能意识不到它的意味。一旦消失，老宅人仿佛就和历史失去了联系。这就是老宅人为什么当老宅化为灰烬、新生活即将开始的时候，反倒没有、也不能欢呼雀跃弹冠相庆的原因。也是作家内心矛盾迷茫百感交集、欲说还休欲言又止的原因。
小说对齐社鼎和梅香爱情的书写和神秘故事的书写，是其中最有光彩的段落。这种爱情在现代文学中，在巴金的小说或曹禺的戏剧里都曾出现过。男女主人公的刻骨铭心和天各一方，是浪漫主义小说常用的手法。但在浪漫主义消失的今天，这个故事仍然楚楚动人。那些神秘文化本来是人为的，但作为一种想象的超自然力量，虽然不同于作为民间信仰的“普化宗教”，但作为一种文学元素，它有效地控制了小说的节奏和情节的发展变化。同时，它也是我们理解民间世俗生活的重要依据。小说最后，成虎去深圳，很酷似当年新青年的出走。新青年的出走是实在没有出路，作家必须以放逐的方式处理。但成虎似乎没有必要。老宅没有了，一个时代没有了，这对老宅所有的人都是一样的。老宅人的历史也结束了，但是他们没有走。所以成虎的出走却使小说没有走出五四时代感伤小说的旧路数。
对传统民间生活的书写，是发掘、检讨或继承传统的一部分。T.S艾略特指出：“历史意识不仅与过去有关，而且和现在有关。历史感迫使一个人在写作时不仅在内心深处装着他自己那一代人，而且还要有这样一种感觉：从荷马开始的整个欧洲文学，以及包含在其中的他本国的文学是并存的，并且构成了一种并存的序列。这种历史意识，这种既是无时间的、又是有时间的、又同时是无时间和有时间的意识，使一个作者具有传统性。它也使作者最确切地意识到他在时间中的位置和他自己的当代性。”③
进入当代中国之后，包括生活情趣在内的传统的民间生活已不再被表达，那种生活先在地被指认为与当代生活是格格不入的。但事实远非如此。萨义德在讨论艾略特关于将过去、现在和将来联系起来的观点时，虽然指出了他的理想主义问题，但却承认了他中心思想的正确，这就是“我们在阐述表现过去的方式，形成了我们对当前的理解与观点。”④青年作家徐名涛的长篇小说《蟋蟀》，是一部对传统文化和生活集中书写的作品。在当下长篇小说创作的整体格局中，《蟋蟀》肯定是一个例外：这是一部离奇而怪异的小说，是一部情节密集又悬疑丛生的小说，它是一部关于过去的民间秘史，也是一部折射当代世风和私密心理的启示录。它在各种时尚的潮流之外，但又在我们时时更新却又万古不变的文化布景之内。故事的时间和背景都隐约迷离，我们只能在不确切的描述中知道，这是一个发生在清末民初期间、巢湖一带的姥桥镇陈家大院和妓院翠苑楼里的故事。大院的封闭性、私密性和妓院制度，预示了这是一段陈年旧事，它一旦被敞开，扑面而来挥之不去的是一种陈腐霉变的腐烂气息。
这是两个不同的场景，一个是私人化的宅院，一个是公共化的妓院。但这两个不同的场景却隐含了共同的人性和欲望，在无数的谎言中上演了相似的爱恨情仇。陈家大院的主人陈天万陈掌柜一生沉迷斗蟋蟀，在爱妾与蟋蟀之间他更爱蟋蟀，但他必须说出更爱小妾阿雄；管家表面忠诚但对陈家家产蓄谋已久韬光养晦……大院昏暗的生活在瞒与骗中悄然流逝，陈家大院更换了主人，那个只有母亲而父亲匿名的孩子，虽然身份暧昧，但因眉眼、提蟋蟀罐走路姿态和对蟋蟀的痴迷，使人们有理由相信那就是陈掌柜的孩子。这个被命名为司钊的孩子，许多年过后，无论他的父亲是谁，可以肯定的是，他是又一个陈天万。他一定会承传陈家大院也是中国传统生活中最陈腐却又魅力无边的方式。这个意味深长的结尾，也使《蟋蟀》成为一部“意味”深长的小说。
在故事的结构方式上，《蟋蟀》有两条明暗交织的线索：一条是长颚蟋的被盗；一条是秦钟的神秘之死。这两条线索几乎掌控了陈家大院所有人的心理和精神生活，所有人的恐惧和快乐无不与这两个秘密相关。其实这个令人惊恐的事件水落石出时并不那么复杂，但它却是提领小说的灵魂；陈掌柜虽然不至于玩物丧志，但他对蟋蟀的迷恋最终还是走向万劫不复，长颚蟋的被盗终于让陈掌柜心无所系一命归西。《蟋蟀》中的文化与传统中国的主流文化既有关系又有区别：达官贵人对享乐的迷恋与陈家大院在本质上是一样的，但他们同时也有或兼善天下或独善其身的情怀或抱负。不同的是，陈家大院作为颓废的民间文化，它犹如风中的罂粟，摇曳中的凄美惨烈背后隐藏着致命的绝杀。我惊讶徐名涛对这种文化气味的熟悉、提炼和掌控能力，他对享乐的体悟和对颓唐之美的拿捏，既让人不可思议，又让人忍俊不禁并生发出强烈的好奇心理和兴趣。这是东方奇观，也是华夏文化大地上的“恶之花”。
二小说修辞与文人趣味
在现代知识分子阶层形成之前，中国舞文弄墨的人被称为“文人”。文人就是现在的文化人。幕僚、乡绅等虽然也有文化，也可能会有某些文人的习性，但他们的身份规约了他们的生活方式和情感方式，他们还不能称为文人。就像现在的官员、公务员、律师、工程师、教师等，虽然也有文化，但他们是政治家或专业工作者，也不能称为文人。在传统中国，“文人”既是一个边缘群体，也是一个最为自由的群体。他们恃才傲世，放浪不羁，漠视功名，纵酒狎妓等无所不为。这种行为方式和价值观都反映在历代文人的诗文里。五四新文化运动之后，这一传统被主流文化所不齿，它的陈腐性也为激进的现代革命所不容。因此，小说中的传统“文人”气息在相当长的一个时段里彻底中断了。90年代以后陆续发表的贾平凹的《废都》、王家达的《所谓作家》等，使我们又有机会领略了小说的“文人”气息。庄之蝶和胡然虽然是现代文人，但他们的趣味、向往和生活方式都有鲜明的传统文人的印记。他们虽然是作家，也有社会身份，但他们举手投足都有别于社会其他阶层的某种“味道”：他们有家室，但身边不乏女人；生活很优裕，但仍喜欢钱财；他们谈诗论画才华横溢，但也颓唐纵酒或率性而为；喜怒哀乐溢于言表。
如果说《废都》、《所谓作家》等作品的人物，还残留着旧文人习气和趣味的话，那么，青年作家李师江的《逍遥游》，则是一部表达了现代文人气的小说。李师江是这个时代的小说奇才。最初读到李师江的小说是《比爱情更假》和《爱你就是害你》。当时的直觉是李师江是这个时代最大的文学“异数”之一。他的小说和我们曾经习惯了的阅读经验相去甚远。这两部长篇小说，就其题材和叙述方法上有某些相似性，但这些作品都是非常好看的小说，他的题材几乎都与当下特别是他那代人独特的生活方式和处境相关，与他观察世界的方式和话语方式相关，在社会与学院的交结地带。过去被认为最纯粹的群体所隐含的或与生俱来的问题，被他无情地撕破。知识分子群体，无论是青年还是老年,他们中某些人的琐屑、无聊、空洞和脆弱，都被他暴露得体无完肤。他的残忍正是来自于他对这个群体切身的认识和感知。在只有两个人存在的时候，生活尚未展示在公共领域的时候，人没有遮掩和表演意识的时候，本来的面目才有可能被认识。李师江处理的生活场景，有大量的两个人私密交往，这时，他就为自己创造了充分的剥离人性虚假外衣的可能和机会。在他的作品中我们不仅看到了不曾被揭示的灵魂世界，而且看到了更年轻一代自由、松弛和处乱不惊的处世态度。
《逍遥游》延续了李师江一贯的语言风格：行云流水旁若无人，出人意料又在情理之中，幽默智慧又奔涌无碍。它不是“苦情小说”，但表面的“逍遥”却隐含了人生深刻的悲凉，它不是“流浪汉小说”，但不确定的人生却又呈现出了真正的精神流浪。在漂泊和居无定所的背后，言说的恰恰是一种没有归属感的无辜与无助。如果我们从另一个角度阐释这部小说的话，我认为这是一部当代的“文人小说”。活跃在小说中的人物，既不是古代“为万事开太平”的官僚阶层，也不是“以天下为己任”的现代知识分子，他们不名道救世，不启蒙救亡。他们只是社会中的一个边缘群体，既生活于黎民百姓之中，又有自己的趣味和交往群体。他们落拓但不卑微，我行我素但有气节，大有明清之际文人的风采。作品中的李师江、吴茂盛等有各种让人不能接受的习气和生活习惯，他们没有宏大抱负，大处不谈国家社稷小处不谈爱情。这些事情在他们看来既奢侈又矫情。因此李师江笔下的人物都很放达，很有些胸怀。这就是小说的“文人”的气质，评论李师江小说的文字，都注意到了他很“现代”的一面，这是对的，但他对传统文化的接续和继承似乎还没有被注意。
在李师江这里，小说又重新回到了“小说”，现代小说建立的“大叙事”的传统被他重新纠正，个人生活、私密生活和文人趣味等，被他重新镶嵌于小说之中。作为作家的李师江似乎也不关心小说的西化或本土化的问题，但当他信笔由缰挥洒自如的时候，他确实获得了一种自由的快感。于是，他的小说是现代：因为那里的一切都与现代生活和精神处境相关。他的小说也是传统的：因为那里流淌着一种中国式的文人气息。
贾平凹的长篇小说创作，大多与现实保持着密切的关系，特别是乡村中国现代性的问题。但是，值得注意的是，贾平凹的小说又不那么现实。在他的小说中，总是注入了他丰富的个人想象或个人经验，尤其是个人的心理经验。他不那么现实的感觉或个人经验的加入，特别是文人趣味的一贯坚持，恰恰是小说最具文学性因素的部分。
《高兴》，是贾平凹第一次用人名做书名的小说。按照流行的说法，《高兴》是一部属于“底层写作”的作品。刘高兴、五富、黄八、瘦猴、朱宗、杏胡等，都是来自乡村的都市“拾荒者”。都市的扩张和现代文明的侵蚀，使乡村的可耕土地越来越少。生存困境和都市的诱惑，使这些身份难以确定的人开始了都市的漂泊生涯。他们维持生计的主要手段是拾荒。但是，面对中国最底层的人群，贾平凹并不是悲天悯人地书写了他们无尽的苦难或万劫不复的命运。事实上，刘高兴们虽然作为都市的“他者”并不是城市的真正主人，但他们的生存哲学决定了他们的生存方式。他们并不是结着仇怨的苦闷的象征。
刘高兴这个自命不凡并自视为应该是城里人的农民，确实有普通农民没有的智慧,但毕竟只是一个来城里拾荒的边缘人，他再有智慧和幽默，也难以解决他城市身份的问题。有趣的是，贾平凹在塑造刘高兴的时候，有意使用了传统小说的“才子佳人”的叙事模式。刘高兴是落难的“才子”，妓女孟夷纯就是“佳人”。两人都生活在当下社会的最底层，生活是否有这样的可能并不重要。重要的是贾平凹以想象的方式让他们建立了情感关系。我们甚至可以说，刘高兴和孟夷纯之间的故事，是小说最具可读性的文字。这种奇异的组合是贾平凹的神来之笔，它不仅为读者带来了巨大的想象空间，也为作家的创作提供了许多可能。但是，也正因为是“才子佳人”模式，刘高兴和孟夷纯之间才没有发生“嫖客与妓女”的故事。他们的情感不仅纯洁，而且还赋予了更高的精神性的价值和意义。贾平凹显然继承了中国古代白话小说和戏曲的叙事模式，危难中的浪漫情爱是最为动人的叙事方法之一。值得注意的是，小说几乎通篇都是白描式的文字，从容练达，在淡定中显出文字的真工夫。它没有大起大落的情节，细节构成了小说的全部。我们通常都认为，小说的细节是对作家最大的考验，一个作家和一部作品，最精彩之处往往在细节的书写或描摹上。《高兴》在这一点上所取得的成就，应该说在近年来的长篇小说中是最为突出的。《废都》之后我们再没见到这样的文字，但在长篇小说进退维谷之际，贾平凹坚定地向传统文学寻找和挖掘资源，不仅为自己的小说创作找到了新的路径，同时也显示了他“为往圣继绝学”的勃勃雄心和文学抱负。
当然，《高兴》显然不止是为我们虚构了一个文人式的“才子佳人”的浪漫故事。事实上，在这个浪漫故事的表象背后，隐含了贾平凹巨大的、挥之不去的心理焦虑：这就是在现代性的过程中，中国农民将以怎样的方式生存。他们被迫逃离了乡村，但都市并未接纳他们。当他们试图返回乡村的时候，也仅仅是个愿望而已。高兴们暂时留在了城市，也许可以生存下去，但是，那与他们的历史、生命、生存方式和情感方式休戚与共的乡村和土地，将会怎样呢？他们习惯和熟悉的乡风乡情真的就这样渐行渐远地无可挽回了吗？因此，《高兴》虽然将情景设置在了都市，但它仍然是乡土中国的一曲悲凉挽歌。
三超稳定的乡村世风与伦理
文学确有属于它永恒的主题，这个问题已经而且还将被千百遍地谈论。比如对爱情、正义、善与美、英雄、勤劳等的歌颂，对邪恶、丑陋、怨恨、战争、贪婪等的批判等。这些在文学创作者和接受者那里已经获得了普遍的认同。但这些抽象的概念必须附着于具体的行为和文化方式中才有可能得到具体的表达。在我看来，不同地区、种族、群体中，那些具有“超稳定”意义的文化结构，对族群的生活方式、行为方式、思维方式以及道德准则具有支配、控制功能的文化结构，就是文学应该寻找和表达的永恒的主题。这种具有“超稳定”意义的文化，虽然也处在不断被建构或重构之中，但在本质上并不因时代或社会制度的变迁发生变化。
这一“超稳定”的文化结构，在乡村中国表达得最为充分。百年中国文学史上，乡村中国一直是最重要的叙述对象。在现代文学起始时代，乡村叙事是分裂的：一方面，穷苦的农民因愚昧、麻木被当做启蒙的对象，一方面，平静的田园又是一个诗意的所在。因此，那个时代对乡村的想象是矛盾的。乡村叙事整体性的出现，与中国共产党建立现代民族国家的目标密切相关。农民占中国人口的绝大多数，动员这个阶级参与建立现代民族国家的进程，是被后来历史证明的必由之路。于是，自延安时代起，特别是反映或表达土改运动的长篇小说《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等的发表，中国乡村生活的整体性叙事与社会历史发展进程的紧密缝合，被完整地创造出来，“乡土文学”从这个时代起被置换为“农村题材”。此后，当代文学关于乡村中国的整体性叙事几乎都是按照这一模式书写的，“史诗性”是这些作品基本的、也是最后的追求。《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》、《红旗谱》、《艳阳天》、《金光大道》、《黄河东流去》等概莫能外。“整体性”和“史诗性”的创作来自两个依据和传统：一是西方自黑格尔以来建构的历史哲学，它为“史诗”的创作提供了哲学依据；一是中国文学的“史传传统”，它为“史诗”的写作提供了基本范型。于是，史诗便在相当长的一个历史时段甚至成为评价文艺的一个尺度，也是评价革命文学的尺度和最高追求。但是，这个整体性的叙事很快就遇到了问题，不仅柳青的《创业史》难以续写，而且80年代以后，周克芹的《许茂和他的女儿们》以“生活真实”的方式，率先对这个整体性提出了质疑。陈忠实的《白鹿原》对乡村生活“超稳定结构”的呈现以及对社会变革关系的处理，使他因远离了整体性而使这部作品具有了某种“疏异性”。在张炜的《丑行或浪漫》中，历史仅存于一个女人的身体中。这种变化首先是历史发展与“合目的性”假想的疏离，或者说，当设定的历史发展路线出现问题之后，真实的乡村中国并没有完全沿着历史发展的“路线图”前行，因为在这条“路线”上并没有找到乡村中国所需要的东西。这种变化反映在文学作品中，就出现了难以整合的历史。瓦解或碎裂的整体性叙事被代之以对“超稳定文化”的书写，这是当前表现乡村中国长篇小说最重要的特征之一。
铁凝的《笨花》，也是一部书写乡村历史的小说。小说叙述了笨花村从清末民初一直到40年代中期抗战结束的历史演变。但是，值得注意的是，国族的历史演变更像是一个虚拟的背景，而笨花村的历史则是具体可感、鲜活生动的。因此可以说，《笨花》是回望历史的一部小说，但它是在国族历史背景下讲述的民间故事，是一部“大叙事”和“小叙事”相互交织融会的小说。它既没有正统小说的慷慨悲壮，也没有民间稗史的恣意横流。“向家”的命运是镶嵌在国族命运之中的，向中和以及他的儿女向文成、取灯以及向文成的两个儿子，都与这一时段的历史有关系。但是，他们并没有、也不可能建构甚至成为这段历史的“缩影”。尽管在向中和和取灯的身上体现了民族的英雄主义。但小说真正给人深刻印象的，还是“笨花”村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及“笨花”村“窝棚”里的故事。因此，《笨花》在这个意义上也可以看做是一部对“整体性”的逆向写作。
笨花村棉花地里的“窝棚”，是小说中的一个经典场景。在这个场景里出入了与笨花村相关的各种人等，是一个诱惑无边的肉体与棉花的民间“交易所”。但是，“窝棚”里的交易却在最本质的意义上表现着人的性格、禀性和善与恶。西贝牛、小治、时令、“糖担儿”、向桂、大花瓣、小袄子等，都与窝棚有不同的关系。甚至取灯最后也被日本鬼子糟蹋、杀害在窝棚里。
窝棚仅仅是小说大舞台中的一个角落，与窝棚有关的人物也不是小说中的主要人物。但在这个暗夜笼罩的角落里，小说以从容不迫的叙述，通过小人物照亮了过去许多抽象或不证自明的观念。比如“人民”、“民众”、“群众”等，他们被指认为与革命有天然的联系，而且神圣不容侵犯，他们是不能超越和质疑的。但在《笨花》中，他们既可以钻窝棚，也可以上学堂，既可以不自觉地参与抗日，也可以轻易地变节通敌。那个被命名为小袄子的年轻女孩就是一个典型。她既没有旧式人物的民族气节，也没有新式人物的革命理想。她只是一个普通人，她在动荡年代只希望能够求得生存，但最后她还是被处决了。而这样的人物也被动地参与了笨花村历史的书写。
《笨花》是一部既表达了家国之恋也表达了乡村自由的小说。家国之恋是通过向喜和他的儿女并不张扬、但却极其悲壮的方式展现的；乡村自由是通过笨花村那种“超稳定”的关于“窝棚”的乡风乡俗表现的。因此，这是一部国族历史背景下的民间传奇，是一部在宏大叙事的框架内镶嵌的民间故事。可以肯定的是，铁凝这一探索的有效性，为中国乡村的历史叙事带来了新的经验。
当全球化、现代性、后现代性等问题在都市文学中几近爆裂的时候，我们会发现，真正具有巨大冲击力的小说，还是存在于对乡土中国的书写和表达中。原因并不复杂：一是当下中国最广大的地区仍然是没有发生本质变化的农村，这个本质性的变化，不是说乡村的物质生活仍处在原始状态，仍是老死不相往来的封闭或自足的状态。而是说在观念层面，即便在表面上有了“现代”的震荡或介入，“乡村”对“现代”的既向往又抗拒、既接受又破坏的矛盾，仍然是一个普遍的存在；二是在现代中国，对乡村的叙事几乎是“追踪式”的，农村生活的任何细微变化，都会引起作家强烈的兴趣和表达的热情。这就为中国的农村题材文学积累了丰富的经验，也正是这一极端本土化的文学形态，建构了一种隐约可见的“文学的政治”。但是，那种“超稳定”的乡村生活的表意形式或文化结构，如宗教、仪式、婚娶、娱乐、庆典乃至两性关系等风俗风情，则超越了时代甚至社会制度而延续下来，它强大的生命力远远在我们的想象之外。
范小青的《赤脚医生万泉和》叙述的故事，从“文革”到改革开放历经几十年。这两个时期对中国的政治生活来说是两个时代。但时代的大变化、大动荡、大事件等，都退居到背景的地位。我们只是在乡村行政单位建制、万泉和的身份、批斗会现场和一些流行的政治术语中，知道小说发生在“文革”背景下。但进入故事后我们发现，后窑村的日常生活并没有发生根本性的变化，传统的风俗风情仍在延续并支配着后窑人的生活方式。那些鲜活生动的乡村人物也没有因为是“文革”期间就改变了性情和面目。我们在好逸恶劳的“新娘子”万里梅、风情万种轻佻风骚的刘立、简单泼辣又工于心计的柳二月、心有怨恨又无从宣泄的裘大粉子等乡村女性那里，鲜明地感受了乡村中国前现代周而复始的日常生活图景。进入改革开放时期，这些人物的性格或性情也没有因此而改变。
乡土中国风俗风情不变的超稳定性，还可以在后窑男性人物和其他场景中得到证实。吴宝是一个典型的乡间花花公子，他肆无忌惮地与各种女性发生关系，“文革”前后都是如此。他虽然也曾被批斗，但那种形式化的场景更像是一出滑稽的言情喜剧。这个场景就是乡村中国的政治文化。一方面它是对新道德的维护，是对不正当两性关系的“批判”；一方面，两性关系又是乡村社会带有“娱乐性”的“文化生活”。我们在各种民歌或民间故事中都会感受到。因此，即便在“文革”中，即便是被批判的对象，民众并没有把它看得多么严重。批斗会更像是娱乐民众的文化活动。这个场景，与铁凝《笨花》中的“窝棚”故事异曲同工民众并不是将两性关系很道德化对待的。
当然，乡土中国社会的发展，并不是一部简单的自然发展史，并不是不变应万变的物理时间。现代中国政治风云的变幻，深刻地影响了中国乡村的发展。其中重要现象就是乡绅阶层的消失。乡绅在中国乡村社会有非常重要的作用，它非常类似西方的市民社会，能够起到类似教会、工会、学校、社会救助组织、文化组织机构等的作用。当然，乡绅的作用没有、也不会像西方市民社会那样完善。但是，作为非政府、非组织的乡绅阶层，在中国乡村社会结构中，有一定的权威性，在民众中有相当程度的文化领导权。它的被认同已经成为乡村中国文化传统的一部分。家长、族长、医生、先生等，对自然村落秩序的维护以及对社会各种关系的调理，都有不可替代的作用。比如《白鹿原》中白家轩就是这样的人物。在《赤脚医生万泉和》中，赤脚医生万人寿和万泉和，在乡土中国，就应该是“乡绅”式的人物。但在“文化大革命”中，赤脚医生作为新生事物，他们自然不会、也不能行使乡绅的职责。但我们可以明确感受到普通人对他们的尊敬、羡慕和热爱。普通民众的这一态度，可以肯定地说，与赤脚医生这个新生事物没有关系，民众的态度显然与他们作为乡村大夫的“身份”有关。但是，万人寿和万泉和毕竟不是乡绅了，万人寿甚至可以被批斗，万泉和几起几落朝不保夕。这种情况就是社会政治生活对乡土中国社会结构的改变。文化或文明在乡土中国的不断跌落，在这个现象上可以充分地被认识到。
赤脚医生万泉和就是在这样的文化环境中被哺育和滋养成长的。他的不合时宜、不能与时俱进，他的无奈无辜、失败和悲剧，都给人一种彻骨的悲凉。因此，《赤脚医生万泉和》，是对乡土中国孕育的人性、人心以及为人处事方式的遥远想象与凭吊。那是原本的乡土中国社会，是前现代或欠发达时代中国乡村的风俗画或浮世绘。万泉和是一个普通的小人物，他是一个“医生”，他要医治的是生病的乡里。医生和被救治者本来是拯救和被拯救的关系，但在小说中，万泉和始终是力不从心勉为其难。他不断地受到打击、嘲讽、欺骗甚至陷害。而那些人，就是以前被称为民众、大众、群众的人。这样的民众，我们在批判国民性的小说中经常遇到。但在怀乡的小说或其他文体中还不曾遇到。乡土中国人心复杂性的变化是意味深长的。启蒙话语受挫之后，救治者优越的启蒙地位在万泉和这里不复存在。书中万泉和居住的平面图显示，万泉和的房子越来越小，生存空间越来越狭窄直至倾家荡产。一个乡村“知识分子”就这样在精神和物质生活中濒于破产的边缘。他的两难处境、甚至自身难保的处境都示预了乡土中国超稳定文化结构的存在，同时也表达了社会历史变迁给乡土中国带来的异质性因素。
万泉和不是朱老忠、不是梁生宝，当然更不是萧长春；但万泉和也不是阿Q、陈奂生。我们暂时还难以找到他的人物谱系。他很像乡土文学女性中大地圣母形象的变体。作为一个虚构的人物，你可以说他大智若愚、没有血性不像男人没有丈夫气。但百年文学，我们见过了太多的勇武之士、精明市侩，太多的叱咤风云的英雄，太多的血雨腥风或暴力美学。很少见到万泉和式的谦卑忍让、诚实诚恳、甘愿吃亏、只想别人的博爱人物。这时，我们却面临着一个两难的悖论：我们不知道是应该肯定还是应该批判万泉和，应该同情启蒙还是怒其不争万泉和。这个两难，却是范小青叙事伦理的胜利。她超越了启蒙、悲悯、同情、大悲大喜、悲痛欲绝、欢天喜地等叙事的主体霸权，万泉和是我们见到的独特的乡村中国的文学人物。
对中国文学经验的讨论正在展开。值得注意的是，当都市化进程越来越快，城市人口加速膨胀的今天，我们却没有获得属于中国的城市文化经验。那些时尚或新潮的都市生活，只是在最浅表的层面表达了一种虚假的情感狂欢。真正的中国文化或文学经验，还是隐含在传统中国的文化记忆中。文化传统，这个总体性的幽灵，无论我们是否喜欢，它就是这样在不断被重构和建构中“复兴”并支配着我们。
注释：
①安德明：《民间信仰的功能》，见《中国民俗网》2006年11月13日。
②关仁山：《我心中的雪莲湾与关仁山谈〈白纸门〉》，见新华网河北频道 2007年4月13日。
③德国神学家赫尔德语：转引自户晓辉《现代性与民间文学》，社会科学文献出版社2004年8月版，第87页。
④见爱德华.W.萨义德：《文化与帝国主义》，三联书店（北京），第2页。
（作者单位：沈阳师范大学中国文化与文学研究所）
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