[摘要]道德关怀是赵树理小说创作的根本出发点。对他来说，小说创作首先是一种伦理行为，是一种讨论乡村生活的方式，是一个拯救乡村道德的平台，是一种试图为农民进行艺术“解困”的实践与探索。在20世纪40年代的解放区，他的道德关怀被批评家成功地转换为政治关怀。赵树理虽然因此而放弃了文学的全面继承与创造、人物形象的现代建构、文学语言应有的优美，但却肩负起比审美建构更重要的历史使命，升华出超越在审美之上的道德意义、献身精神和人格力量。
[关键词]赵树理；乡村文学；道德意义；历史功用
[作者简介]陈非，盐城师范学院文学院副教授，江苏 盐城224001
[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]1004-4434(2008)11-0149-05
今天，人们为什么依然深情地怀念赵树理?他的创作为什么还是许多文学研究者的热点课题之一?真的是因为他的文学成就彪炳史册?或是因为他的艺术创造影响深远?如果是，那又为什么至今“没有任何人真正继承他的创作立场和方法”?为什么他的绝大多数作品渐次淡出读者视野，到20世纪80年代，就连他的故乡的农民也离他远去?为什么40年代解放区给予赵树理的“地位”和“意义”很难在文学框架内找到有力支撑?
赵树理作为一个文学时代的符号，主要在于他创作行为的道德意义和历史功用：他是文学史上唯一一个放弃高雅选择而立志为农民写作的小说家，并因这种选择使他在40年代解放区成为时代政治在文学中的最佳代言人。
一
今日一些读者往往有这样的审美误区，认为赵树理只是一位晋西南土著作家，既少现代风情，又欠古典修养，其实并非如此。1930年6月，赵树理在一张与同学合影照片上题了一首小诗：“萍草一样的漂泊/或许是我们的前程/此间一度的欢聚/不知何时再会/朋友们啊/我们的归宿让我们分头找去。”伤怀失意之情，身世飘零之感，与五四时期部分小知识分子的抒写实在合拍，用词走笔也无一不同。1931年1月，赵树理以“野小”笔名在《北京晨报》副刊发表一首名为《打卦歌》的旧体长诗，“描绘了从1920年直皖战争到1930年蒋冯阎大战间山西社会的动乱景象”。“归去躬逢直皖战，划将回舍作防线：冲击声中起哀号，硝烟阵里墟庭院，夜半檐前舞流弹，阶次“砰砰”落瓦片，龙泉不敌弹纵横，空使英雄恨懑懑，俄尔窗前大炮作，一声霹雳半屋仆，可怜家父葬颓垣，背母惊驰幸得脱。……”仅从所引断章看，赵树理的古典传承绝非皮毛，语词劲健，叙述练达，人事物态朗然有声。战火加给百姓的祸端历历如绘，隐然有老杜遗风。
赵树理曾被一些批评家称为“民间艺人”，但他与真正的民间艺人显然有着本质差别。他在高雅文学方面造诣非凡，然而为了文学的“农本理想”，主动放弃高雅修为，回归民间，沉入乡土，如一个殉道的使徒，甘愿为文化上积贫积弱的农民献身于乡村艺术。他说过的一段话经常被人提起：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”
因此，对赵树理来说，文学创作首先是一种伦理行为。他既不是以此来表达对艺术女神的追慕，也不是以此来获取一己的名利收益。他纯粹是出于道德关怀，把创作当做是拯救农民于封建水火中的方式；当做从积极方面影响人们生活的手段；当做与乡村社会的进步密切相关的事业；当做是推动乡村文化建设的一项实实在在的工作。一切以农民的需要为需要，以农民的关切为关切，以农民的喜爱为喜爱。贯穿其中的始终是他的仁慈、善心、博爱和利他精神。
所以，对赵树理来说，文学创作往往是一种讨论生活的方式。乡村的古老、停滞、破败一直是他挥之不去的焦虑，农民的贫寒、隐忍、懦弱是他心中深藏的悲悯，变革体制、破除陋习、激发生机是他对乡村的迫切期待，因此，他不遗余力地以文学形式将历史变革中的合理因素适时地引入现代乡村生活，以他对时代的理解、把握和认知，在农民能够接受的基础上导新潮、改流风、鞭权贵、启民智。以平视和在场姿态，告诉人们什么是不幸、病态、丑陋，什么是迷信、陈腐、保守，什么是封建、野蛮、邪恶。帮助人们如何从苦难、封闭中解放出来，指导人们如何寻求合理的生活，重建有意义的人生。在他看来，乡村的种种失范主因是传统道德的沦落，所以，重建乡村社会道德规范也就成为他小说创作的核心价值追求。
所以，对赵树理来说，文学创作往往又是一个拯救乡村道德的平台。与同时期许多作家不同，赵树理并不突出“一个阶级推翻另一个阶级的革命”，在他看来，传统的道德伦理才是最重要的价值标准。比如在政治观念上，体现为对原始道德理想——公平与公正——的企盼。认为颠覆乡村社会和谐并给农民带来苦难的，既有旧政权中的道德沦丧者，如阎恒元、李如珍等；也有新政权中的道德失范者，如陈小元、小昌(他们曾经都是贫苦农民)等。因此，乡村真正缺失的既不是革命，也不是民主，而是公平与公正，为政者的道德水准才是乡村政治明暗的核心所在。百姓的滋养生息主要建立在为政者的举公平、持正义、去私欲、顺民心种种仁德之上。再如在生活观念上，则体现为对乡村传统伦理规范的持守。三仙姑之所以成为赵树理嘲讽的对象，是因为她违背了传统道德制约下的乡村生活逻辑。在小说中，她多次出乖露丑，成为作者与“看客”共同的“狂欢”。很显然，赵树理对这一形象的处理与五四作家截然不同：他并未将三仙姑看成是包办婚姻、专制制度的受害者，是被封建礼教扭曲了性格的可怜人——“被食”、“自食”、“食人”——一个可悲可悯的悲剧角色。因为在赵树理看来，乡村规范比个体价值更重要。所以在众多小说中，他或批判，或褒扬，或揶揄，或讽刺，但最终都归结到正派、务实、勤俭、善良等做人的道德原则上。
当时代的政治关怀和他的道德关怀相吻合时，赵树理的创作也自然成为时代政治的传声筒。他长期生活在根据地，亲身体验和感知党的政策给乡村带来的诸种变化。他出自本能的也是发自内心的要为代表农民根本利益的政党政策服务。他通过一个个大众喜闻乐见的通俗故事，逼真地记录了根据地农民在共产党带领下的翻身求变过程，解读了党的方针政策在向农村推进过程中的难易所在、顺阻缘由。一方面“向上传递对生活状况的看法”，另一方面又向下传递时代的政治走向。这与后来诸多为迎合政治需要而生产“红色经典”的作家有着本质区别：前者执着的永远是农民的利益和诉求，而后者则多是政治规约的结果。所以建国后，当时代政治与农民利益出现疏离时，赵树理毅然选择了后者，即使面对种种批判和非难也始终坚定不移，秉持操守。
对赵树理来说，文学创作还是一种试图为农民进行艺术“解困”的实践与探索。一方面，他痛感于传统乡村文学的古老和陈腐；另一方面，他又遗
憾于五四新文学与农民的疏离与隔绝。这双重的失望，促使他另辟生路，为乡村文学“重头收拾旧山河”。与五四文学打碎传统、另起炉灶不同，为照顾农民的欣赏习惯、审美趣味和文化素养，赵树理只能在传统乡村文学的基础上进行适度的改良与革新：保留故事框架；保留情节与人物的主次关系；保留善有善终、恶有恶果等老式套路；融入多种说唱技艺；叙述低姿态，慢节拍，面面俱到，循序渐进；用语则一派乡村“说话风”——字字平白，语语家常。赵树理正是出于文学的道义和良心，以不懈的努力为农民重构了具有现代意义的、乡村化与本土化的艺术文本，为特定地域、特定历史时段中的特殊群体进行艺术“解困”和文化“扶贫”作出了五四文学难以替代的贡献。
二
如果没有时代政治的“发现”，赵树理也许永远只是晋西南某地一个译被一方的“民间艺人”，一个在故乡庙会地摊上流通的农民作家。是历史的进步推高了赵树理的文学意义，是时代政治的需要提升了赵树理的文学地位。
20世纪40年代的解放区，随着社会革命体制的重新建构，农民被确认为革命的主体，唤起、激发、组织最大限度的农民投身民族解放和阶级解放的伟大事业，是一切工作的重中之重。因此，与农民的思想文化建设密切相关的乡村文艺，也被权力中心作为一种“积极因素”、一种有效资源提升到前所未有的高度。毛泽东作为伟大的政治家和杰出的战略家，在1942年发表著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》(下称《讲话》)，一方面将文艺创作严格地纳入到政治框架内，另一方面号召文艺工作者全力向服务工农转移，并以一套新的文艺规范校正作家的创作走向。在民族存亡、阶级解放的特定年月，《讲话》具有无可怀疑的科学性与指导性。以此为开端，在较长时期内，政治意识、阶级立场、大众话语，成为规范文学创作的三大准绳。
毛泽东在《讲话》中毋庸置疑地指出：“文艺是从属于政治的……革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉……文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治，群众的政治。”在这里，毛泽东明确了文艺的归宿——“从属于政治”，文艺的使命——“服从于政治”。所以，作家的一切创作不仅要体现政治意识，而且要无条件地在政治意识指导下进行。
既然“这政治是指阶级的政治，群众的政治”，那么，无产阶级立场就是作家创作的唯一正确立场。作家“必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的”。尤其是那些从都市来到延安的小资产阶级知识分子，“一定要把立足点移过来……移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”。作家只有同无产阶级同忧乐共命运，并把他们的阶级意愿和价值取向内化为创作的动力和源泉，作品才能“成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。
伴随立场转移而来的还有文学的大众化：“什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢?英雄无用武之地，就是说，你的一套大道理，群众不赏识。”所以，只有“群众赏识”的话语方式才是作家表达的唯一正确的方式。那么，还有什么比活在大众口头的话语更能够得到他们的“赏识”呢?
当政治意识、阶级立场、大众话语成为坚固的框架结构之后，在具体操作中还要坚持一些基本原则：一是体现政党政策的原则。毛泽东说：“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定时期内所规定的革命任务的。”换句话说，就是作家要按照党在一定时期内的政策要求而写作。二是歌颂与暴露的原则。毛泽东说：“对于敌人，对于日本帝国主义和一切人民的敌人，革命文艺工作者的任务是在暴露他们的残暴和欺骗，并指出他们必然失败的趋势……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。”三是大众“喜闻乐见”的原则。早在1938年，毛泽东在谈到民族形式问题时就提出要“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。所谓“中国作风和中国气派”，当然是指有别于西方的或欧化的、纯民族的文化和艺术；而“中国老百姓所喜闻乐见”的，则多是依然活在民间的传统艺术形式；而所谓“新鲜活泼”，不仅是指那些生意盎然的传统形式，也是指那些正在发生着巨变的时代性内容，用毛泽东话说：“希望革命根据地的作家告诉他们新的人物，新的世界。”所以，只有将传统的、民间的艺术形式与正在进行的乡村变革恰到好处地糅合在一起，才能赢得大众的喜闻乐见。四是文艺创作一体化的原则。当作家的个体行为被纳入政治体制而成为政治行为时，他的创作就不再是私人话语而是政治话语；当整个文坛在政治力量整合中艺术主旨趋同化，他的创作就不再是“我”的创作而是“我们”的创作。个别必须服从一般，个体必须服从群体。他必须以虔诚而规范的姿态去完成时代政治赋予艺术的共同使命，从而自觉地把自己融入延安文艺整体性走向中。
面对这新的文艺规范，大批作家尤其是知识分子作家，在有组织的运作下，进入了从思想改造、立场转移到艺术重构的艰难跋涉过程。就在这文学转型的关键期，赵树理第一个走进了政治与文学的双重视野，并获得政治家和批评家的一致认同。他们敏锐地发现，作为一种“新”的话语形态，赵树理有其不可替代的历史功用——实证意义与标本意义。
首先，赵树理能够证实新的文艺规范的科学性、合理性与可行性。他的作品“恰好”可阐释为是政治意识、阶级立场、大众话语完美结合的典范：“赵树理同志的作品政治性是很强的。他反映了地主阶级与农民阶级的基本矛盾，复杂而尖锐的斗争。他是站在人民的立场来写的，爱憎分明，有强烈的阶级感情，思想情绪是与人民打成一片的。”“他有鲜明的阶级立场，他和他作品中的人物一同生活，一同斗争……这也是知识分子文艺工作者首先要学习的一点。”“赵树理同志的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的、为广大群众所欢迎的民族新形式。……较之生硬的知识分子气味语言，又如何显得新鲜、明朗，活泼而有力啊!”所以赵树理的这种“老百姓喜欢看，政治上起作用”的乡村化文本，被权威理论家周扬推举为《讲话》后文艺界的重大收获，是“毛泽东文艺思想在创作实践上的一个胜利”。于是，这个数十年默默无闻的“民间艺人”，几乎在一夜间拔地而起，成为延安文坛的巨星和“方向”。
其次，赵树理证实了乡村文艺在参与历史建构中能够发挥出其他意识形态不可替代的特殊效能。《小二黑结婚》“仅在太行区就销行达三、四万册”。“在当时就被改编成落子腔、中路梆子、武乡秧歌、襄垣秧歌等各种曲调的戏剧，成为抗
战时期山西根据地最受欢迎的剧目之一，也在其他抗日根据地广为传播。”《李有才板话》也被改编成多种戏剧，“减租减息运动中，人民剧团(襄垣)演出的《李有才板话》，对和地主斗争的农民起了很大的鼓舞”。赵树理的小说以及由小说改编成其他多种艺术样式的延伸效应，将党在不同阶段的中心工作向大众进行图式化的演示、宣讲和传递。审美愉悦于前，潜心布道于后，寓教于乐，充分发挥了乡村文艺的审美化与工具化职能。
最后，赵树理的创作不仅使政治家对新型乡村文艺的预设和想象得以具象化和标本化，而且为众多知识分子作家树立了“样板”。20世纪40年代的解放区，权力中心为了实现文艺服务政治的一体化功能，自始至终在驾驭、调控和引导：以大规模整风运动扭转作家的创作走向；以领袖的《讲话》为法典，确立表现大众、服务大众为主旋律；以树典型、立样板规范、引导、制约乡村文艺的发展态势。最终实现权力中心的历史预设。在这一过程中，知识分子作家要经历立场转换的泥泞跋涉之苦、艺术传承的自断经脉之痛、重新建构的涅槃再生之难。而赵树理的乡村文学，恰好为他们树立了“样板”，指明了“方向”。所谓大众的“喜闻乐见”，也就是要像他那样回到传统和民间，把传统的故事套路、乡间的说唱艺术、通俗的农民现代语汇与正在进行的乡村生活恰到好处地糅合在一起，为文化上积贫积弱的农民提供具有现代意义的审美愉悦。并自觉地将创作作为特定时期重要的政治附翼，沟通权力中心与农民大众之间的联系，为正在进行的民族解放战争和阶级解放战争提供精神资源，从而做到既“普及”又“提高”。
在20世纪40年代这样一个特定时期，以农民为视点，以文学的实用价值为前提，赵树理的道德关怀和新兴政权的政治关怀就这样叠合在一起，并在批评家的运作下实现了由道德意义向政治意义的成功转换，进而又被树为延安文坛服务政治和大众的典范和“旗帜”，一时间扬帆领航。
三
所以，这就是为什么历来的文学批评家在探索赵树理的文学成就时，都会遇到这样的困惑：20世纪40年代解放区给予赵树理的“地位”和“意义”却很难在文学框架内找到有力支撑。原因正在于这“地位”和“意义”本来就是政治运作的结果。而一旦回归文学本体，从文学发展史的层面考察其价值与意义，赵树理的“缺憾”便凸显出来：作为一个文学家他恰恰放弃了文学的最高追求——审美建构。
首先，赵树理放弃了文学的全面继承与创造。他的道德关怀以及由这一关怀出发而形成的文化守成姿态与艺术表现上的民间传统坚持，同五四新文学的世界视野、兼容并包的开放精神、对人的生命存在意义的深入探索和对艺术审美的不断积累与超越等一系列伟大传统有着极大的疏离。“代表着一个民族艺术高度的精致、典雅、深邃、高贵、飞扬的一面，始终未能如五四知识分子作家那样成为他艺术创造的主导资源；这单一的民间传统承继又没能与世界文学潮流进行双向沟通，从而于碰撞中生发出新质与活力；这片面和保守，进而又限制了他的心胸和气度，使赵树理始终未能像五四知识分子作家那样站立时代潮头，以世界文化格局为参照，注目于整个民族的苦难和动荡，倾心于整个民族文化的刷新和重铸，艺术创造自然也缺失了五四作家深厚的文化底蕴、宏阔的精神视域和沉重的历史担当。”因此，在新文学的美学建构中，赵树理并未添置更多的动力和资源，并未给后继者留下多少可资借鉴并发扬光大的艺术遗产。
其次，赵树理放弃了人物形象的现代建构。新文学的现代性标志之一是将传统小说的以故事为中心切换为现代小说的以人物为中心，以人物形象开掘的深度替换故事情节的密度。然而，在新文学发生二十余年后，赵树理依然放弃这种现代转型，人物形象依然作为故事的附属物被放在次要位置。当故事成为小说的最高目的时，形象刻画自然就简单而粗放。赵树理小说中的所有人物都是带着一个暂时的、单项的目的进入冲突：小二黑为结婚而努力、孟祥英为自主而挣扎、李有才为翻身同阎恒元拼搏……由于人物相互关系的单纯，展示出的性格多是一个侧面、一种特征。为了照顾故事的逻辑联系，一方面限制了性格张显的时空；另一方面又放弃了人物的心理开掘，构成一个完整人物的一半世界一广阔无边的内心生活被堵在门槛之外，使得人物多停留在戏剧性的表皮。因此，这种平面化设计使得他的全部人物都缺少多侧面、多层次、全方位的表现，而终于失落人性的深度阐释和灵魂的多样解读。
最后，赵树理放弃了文学语言应有的优美。他的语言特征一是直露——语义上内涵单一，不存歧异；把话“说”尽，不留余地。二是浅易——用字选词均出自口语，多是农民常说常听、耳熟能详的俚词俗语。三是平实——字字落地，质朴简明。为了切合农民粗放的审美，他断然拒绝中国传统文学语言的诗性精神，远离感性、隐喻、象征、暗示，远离精致、典丽、绚烂、工巧，远离词质优雅、语义丰饶，远离张力与空白、色彩与芳香，远离柔韧圆活、含蓄蕴藉、摇曳跳荡、玲珑多姿……没有数千年经典书香孕育而来的格调和韵致，只有原始的单纯和原始的粗陋。
文学的生命不是仅仅依靠道德支撑和政治呵护所能长久的，它永远是凭借审美力量征服读者。时过境迁，随着读者受教育程度和艺术鉴赏水平的提升，随着文学主体性在时代进程中的逐步确立，随着人们精英意识的复归和强化，特别是从20世纪80年代以来，赵树理渐行渐远，多数小说都已淡出读者视野，在文学长河中落帆停棹，少人问津。事实上，当他决定为农民放弃“文坛”而俯身“文摊”的那一刻，这一结果的出现便是时间问题。艺术无情，它不因谁作出牺牲便放宽尺度，也不因谁付出道义和良心而降低标准。所以，对无数坚守文学本业、以庄严的艺术精神求精求美的后起作家来说，赵树理的“立场和方法”是无法继承也不能继承的。
但如果因此就否定赵树理的文学贡献，那又犯了更大的错误。高雅精致的艺术毕竟是历史中的锦上添花，生活中有远比审美建构更多更重要的时代关切需要文化人的精神付出和灵魂投入，而赵树理所从事的正是这远比审美建构更多更重要的时代关切。因此，面对赵树理的种种放弃和种种缺憾，人们从来就没有觉得惋惜，因为这一切对40年代被新旧文学共同遗忘的农民来说并不重要。也正是在这些放弃和缺憾中，才升华出赵树理的道德意义、献身精神和人格力量。即使在今天，当人们回望那段历史，回望那些文化上积贫积弱的农民，对赵树理的因陋就简、舍精致而求粗放、拒高雅而就俗途，依然深怀感激。
责任编辑：戴庆瑄