摘 要：百年来，陕北秧歌遭遇了三种文化身份的更迭：一是作为自发自地民间艺术，尚未从整体性的日常生活中分化出来，它不是审美的对象，而是百姓日常生活不可或缺的有机组成部分；二是作为新秧歌运动的民间资源，从民间文化中被剥离出来，成为现代意识的“对象”，逐渐被改造为一种审美的艺术形态；三是作为非物质文化遗产，成为传统的象征，被重新嵌入现代文化中，一方面成为重构本土文化的识别符码，另一方面获得了一种展示价值，成为文化消费的对象。陕北秧歌的百年遭遇浓缩了现代化进程中民间艺术的历史命运，折射了现代文化精神的偏至，即理性精神无所不在的操控意识，以及审美主义艺术观的局限。
关键词：音乐艺术；舞蹈艺术；陕北秧歌；民间艺术；艺术作品；文化身份
中图分类号：J802 文献标识码：A
秧歌作为一种民间文化形态，明清以来，一直自发自在的活跃在北方的乡村，形成了陕北秧歌、东北秧歌、河北秧歌、山东鼓子秧歌四大秧歌体系。由于特殊的历史际遇，陕北成为新秧歌运动的策源地，陕北秧歌由此从诸多北方秧歌中脱颖而出，进到万众瞩目的历史舞台。鉴于陕北秧歌历史遭遇的典型性，本文将通过考察百年来陕北秧歌在社会变革中文化身份的更迭，以及文化功能的转换，以此透视现代化进程中民间艺术的历史命运，揭示其命运背后支配性的文化理念的偏至。
一、陕北秧歌作为自发自在的民间艺术 在延安文艺工作者没有“发现”陕北秧歌以前，陕北秧歌早就活跃在陕北乡村。明清以降，“陕北城乡，村村社社都有秧歌队，男女老幼，一齐参加。每遇春节，他们走村串户，四处演出。村社之间互相比赛，红火之极，当地称为‘闹秧歌’。”① 陕北秧歌作为自发自在的民间文化形态，尚未从整体性的日常生活中分化出来，它不是审美的对象，而是百姓日常生活不可或缺的有机组成部分，在社会生活中发挥着极其重要的文化功能。首先，陕北秧歌是一种民俗活动，是民间信仰的集体表征。袁禾认为：“秧歌最初是农民们在插秧和耕田时所唱的歌，后来发展为歌舞结合或装扮人物的队伍表演。” ②清人李调元《南越笔记》也云：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧。一老槌大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌。”但陕北秧歌却并非劳动者的“插秧之歌”，就其起源来看，是由祭祀活动发展演变而来的。据《靖边县志》记载：“上元灯节前后数夜，街市遍张灯火，村民亦各鼓乐为傩装扮歌舞， 俗名社火，义取逐瘟。”《米脂县志》也记有：“春闹社伙（火），俗名闹秧歌，村众合伙于神庙立会……由会长率领排门逐户跳舞唱歌，悉中节奏，有古乡人傩遗意。”就流传到现代的陕北秧歌活动程序来看，仍然与祭祀活动基本相同：每年闹秧歌之前，首先由会长率领大家去“谒庙”，即敬神烧香，祈求神灵保佑，消灾免难；然后由伞头率秧歌队在村内“排门子”，即挨门逐户拜年，再到邻村搭彩门表演，最后是元宵之夜开始“大场秧歌”表演，大场结束时， 秧歌队排成“太阳圈”图形收场——这可能是古老的太阳崇拜的遗留，秧歌又名阳歌，也许就得名于此。在启蒙叙事话语中，民间信仰意味着迷信、无知，是科学的对立面，是现代文明需要克服的对象。其实，民间信仰是极其“深刻”的，它扎根于最为古老的集体无意识，现代文明无法克服它，也无需克服它，因为人类本能地需要一些形而上的“意义”，而且需要一再地通过某些活动去确认这些“意义”，由此产生了传统社会中纷繁复杂的民俗活动。一旦民间信仰瓦解了，丰富的民俗活动也就会随之消失，人类的生活也许不是变得更为文明，而是更为贫乏了，尤其是依附于民俗活动的那些民间艺术，将面临着无法拯救的必死的命运。在现代化进程中，陕北秧歌恰恰一直面临着这样的命运，因为现代文化的理性意识一直积极地试图清除其落后的、迷信的“糟粕”，尤其是表征民间信仰的那些成份。另一方面，在传统社会中，民间信仰还是动员、组织农民的一种极其重要的力量，那些需要群体参与的民间艺术，只有借助民间信仰，才能行之有效地将人们组织起来。在新秧歌运动中，意识形态一度取代了民间信仰成为一种强大的动员、组织力量，开创了陕北秧歌红火的新时代，问题是，一旦意识形态丧失其力量，结果又会如何呢？稍稍了解一下当下乡村的文化活动状况就知道答案了——民间艺术活动全面衰落、群体性文化活动的组织机制彻底瘫痪、群众的艺术创造力几乎丧失殆尽。这不是危言耸听，这是我们需要正面的现实。其次，闹秧歌是一种自娱性的民间文化活动，通过群体参与，人们切身体验到了节庆的快感，从而建构了形成鲜明对比的两种生活：一种是灰色的、辛苦的日常生活，另一种是狂欢式的节庆生活。节庆生活既是日常生活的有机组成部分，又是日常生活的最高理想与意义所在。对于陕北秧歌在传统乡村生活中的意义，路遥在《平凡的世界》第一部第54章中写道：“一旦进入正月，双水村的人就象着了魔似的，卷入到这欢乐的浪潮中去了。有的秧歌迷甚至娃娃发烧都丢下不管，只顾自己红火热闹。人们牛马般劳动一年，似乎就是为了能快乐这么几天的。”陕北秧歌的娱乐性，一是来自亲身参与其中的广场性表演与淹没一切的节庆感，二是表演内容与形式的“粗俗”。想一想那些“粗俗”的表演，都让人忍俊不禁想开心地大笑：男女之间对白与唱词往往极其巧妙地指涉着性，尤其是丑角，穿着白衣红裤，脸上一边画着乌龟，一边写着“此处不可大小便”，耳朵上挂着硕大的红辣椒，手里拿把破扫帚当扇子，或者提一个油葫芦，扭扭捏捏地走来，还做着各种丑态百出的动作。这是民间文化的喜剧性，它不是通过嘲笑来否定、批判，而是刻意表现夸张、诙谐、丑陋、滑稽这些不同寻常的形态，如宋元以来的“鲍老”、“大头和尚”等滑稽形象，人们在这些形象中获得了不同于日常生活的“陌生化”的审美体验，即一种狂欢式的节庆感。但是，如此“粗俗”的形象只能出现在乡间村头的广场上，与坐着一排排文明人的礼堂或剧场无疑是有些不协调的。因此，这些民间形象如果想登入大雅之堂，似乎确实应该让专业的艺术家对其做一番“改造”工作，予以“提高”的。殊不知这种现代审美主义的艺术理念恰恰是对民间艺术的误解，所谓的“提高”往往遭到彻头彻尾的破坏。再次，秧歌作为民间文化形态，还有一种隐性的文化功能，即下层社会借以巧妙地对抗，甚至颠覆官方意识形态。在威严的官方权力面前，下层社会往往噤若寒蝉，只有在节日里，在狂欢的气氛里，丑角借着暂时的自由，以一种心照不宣的隐晦话语，于嬉笑怒骂中尖刻地嘲讽、批评上层社会与现存秩序，让老百姓听到自己的声音，发出快意的大笑。另一方面，秧歌的“粗俗”所造成的狂欢式效果，与严肃的官方话语形成了鲜明对比，使得官方的严肃变得滑稽可笑。此外，约翰·费斯克认为，广场性的狂欢式的快感本身就具有颠覆性，能够“令上层觉得恐慌，却使下层人民感到解放”③。统治阶级也意识到了闹秧歌在文化政治上的颠覆性，所以屡次禁止。
二、陕北秧歌作为新秧歌运动的民间资源
轰轰烈烈的新秧歌运动发轫于1943年元旦，在此之前，一些文艺工作者已经开始关注陕北秧歌，并尝试着利用其艺术形式编创一些新型的歌舞与戏剧，“如1936年人民抗日剧社就采用民间秧歌小调编排过小型歌舞剧《上前线》和《亡国恨》，1937年西北战地服务团也把民间流行的秧歌改为《打倒日本升平舞》在广场和舞台上演出；而被誉为‘群众新秧歌运动的先驱与模范’的刘志仁和南仓村社火，从1937年起即把秧歌的形式同革命的内容结合起来，闹起了新秧歌，连续几年相继演出了《张九才造反》 （1937年）、《新开荒》（1939年）、《新十绣》（1940年）、《反对摩擦》（l941年）、《百团大战》（1942年）等一系列新节目。”④但是，在新秧歌运动发起之前，这些零星的新秧歌创作与演出并没有太大影响，就其性质而言，不过是民间采风而已。毫无疑问，新秧歌运动不是纯粹文艺领域的民间采风活动，而是一场有指导纲领的轰轰烈烈的文化革命。作为一场文化革命，新秧歌运动不仅彻底改变了解放区的文艺创作方向，而且最终创造出了民族的新歌剧，其影响与历史意义是极其深远的。在这场文化运动中，传统的陕北秧歌兼具民间与大众的双重身份，它不仅是艺术创新的资源，更是价值转换的介质。具体而言，通过新秧歌运动，不仅知识分子转变了文化观念以及价值取向，新秧歌剧的观众，尤其是陕北农民也改变了对秧歌的认识，爱上了这种来自民间的新文艺。据当年亲历者回忆，“百姓看一场还不够，有的自己拿着干粮和水，跟着我们后头，我们演出多少场，他们就看多少场，然后再跟着我们回来，都称我们是鲁艺家的秧歌。”⑤老百姓自己则说：“你们的秧歌好，都是新世事，乡里闹的都是古时的。”“你们的秧歌有故事，一般是讲生产，年青人都爱看，旧秧歌没意思！”⑥就新秧歌运动初衷而言，本无意取代旧秧歌，但究其实际影响而言，则大有取代旧秧歌之趋势。新秧歌运动一方面有效地利用了传统秧歌特殊的文化政治身份，塑造了民族的、民间的、大众的新文艺形象；另一方面则在内容与形式两方面予以积极改造，以适应其启蒙与革命的文化逻辑。在新秧歌运动中，所有新秧歌剧都有着鲜明的革命主题，比如太行地区秧歌剧本评选后总结发现，在275个参评剧本中，“反映战争的二十三题，生产四十七题，拥军、优抗、参军六十三题，文武学习、民主、减租、开荒、打蝗、提倡卫生、反对迷信的有七十六题，介绍时事、传达任务是三十九题，而歌颂自己所爱戴的英雄人物竟多至二十五题。”⑦这些主题都是农民以及来自农民的士兵能够理解而且乐于接受的。新秧歌运动在艺术形式上也对陕北的传统秧歌进行了革命性的改造。安荣银发现，“到延安时期，出场的秧歌队最突出的变化是，取消了丑角这一民间艺术中不可缺少的角色。”⑧其主要理由是，丑角是对民众的“侮辱”。其实，新秧歌对丑角的排斥暗含对传统民间艺术文化功能中不合时宜因素的警惕。因为丑角固然很讨喜，但是，丑角的“戏谑和反话常常是对于上层人物和现存秩序的一种隐讳而尖刻的批判”，在新社会中，“还要有用来嘲弄上层人物和现存秩序的话， 这反而变成为新社会的破坏者。”⑨这种官方的警惕不仅暗含着一种强大的权力操控意识，即提前清除一切不可控制的因素，还表明了官方与民间在美学上的分野。即使这里的官方宣称自己的文化是民间的、大众的，但是，它终究无法接受民间艺术缺乏深刻内涵，甚至一味胡闹、“言不及义”，以及缺乏和谐统一的艺术形式等“缺点”，仍然不自觉地接受着现代美学的成见，认为民间艺术是“低级”的艺术形态，需要专业艺术家对其改造与提高。延安时期的新秧歌运动虽然积极地改造传统秧歌的内容与形式，不断扩大新秧歌的影响，有了比较强大的群众基础，但是，它一直与传统秧歌相安无事，个别文艺工作者甚至还“看到”了传统秧歌的好处。时至20世纪50年代初，随着全国解放，文艺工作者的雄心更为高涨了。哈华明确地指出：“封建文艺在群众中，仍占优势。特别新解放的地区，北方的旧秧歌、皮影戏、自乐班、大小戏班、瞎子说书、吆号子等，南方的昆曲、南词、念佛句、山歌、弹词、评话、花鼓灯、秧歌等，数量之大，深入群众的程度，远超过新文艺和新秧歌，新的还赶不上旧的，有计划有组织的发展新秧歌，改造旧秧歌，是向封建文艺夺取阵地工作之一，是一个艰巨长期的战斗。”⑩哈华的观点不仅代表了20世纪下半叶的官方意识形态，其实也表述了“五四”以来知识分子所认同的启蒙现代性话语，在这种话语体系中，传统的民间艺术被定性为“封建文艺”，需要“旧瓶装新酒”，即适度保留其形式，改造其内容。在这种表述中，我们看到了官方所代表的现代文化理念的操控意识的进一步加强，也看到了现代性的诉求再次凌驾于民间取向之上。延安时期新秧歌运动的成功冲昏了一些理论家的头脑，他们以为对民间艺术的改造与提高是官方、民间的文化共识，一声令下、自上而下的文化运动是一种百试不爽的成功范式。但是，他们忽略了一点，即延安时期是一个非常特殊的历史语境。一方面延安边区政府既是官方，又有非官方性的特殊性质，知识精英与普通民众容易对其产生认同；另一方面日本侵华战争使得整个中华民族面临着共同的敌人，意识形态相对容易对各种力量进行整合，建构高度整一的文化形态，形成一股巨大的历史合力。一旦时过境迁，这种自上而下改造、提高民间艺术形态的群众运动就未必能够获得成功。回顾20世纪后半叶的中国文化史，我们非常遗憾地看到，“改造”、“提高”民间艺术的行为往往违背了文化变迁的规律，破坏了形态多样、意义丰富的民间文化生态。
三、陕北秧歌作为非物质文化遗产
把旧秧歌作为改造与提高的对象，此间可见启蒙与革命的现代文化理念在对待民间艺术这个问题上的一贯逻辑。进而言之，中国的“红色”革命不是中断了对现代性的诉求，而是继承了“五四”新文化运动的精神，以更为极端的方式对待中国传统文化，而“文化大革命”中提出的“破四旧”可以说是这种诉求的极端表现。在“文化大革命”中，陕北传统秧歌也被列入“四旧”之列，被废除、禁止长达十余年。20世纪70年代末，随着“文化大革命”的结束，陕北传统秧歌又在乡间复兴起来，在80年代中期达到新的高潮。然而，由于改革开放，经济持续高速发展，进而导致社会文化的急剧变革，陕北秧歌自20世纪90年代起逐渐衰落，“春节时村民的娱乐不再是扭大秧歌、搞社火活动，被麻将、扑克牌和电视替代了。”B11有些区域虽然还保持着闹秧歌的习俗，但已经逐渐失去乡土气了。方李莉的课题组考察发现，陕北秧歌“转九曲”的“彩门搭得绚丽多彩，再配上现时代的灯光，游转的人群身着时装，青年男女结伴而行，山头燃放着现代化的烟火，一派都市文化充斥其中。”B12
新世纪以来，随着非物质文化遗产保护理念逐渐被人们接受，陕北秧歌再度得到了政府与学者的关注，成为文化保护的对象。2006年5月，陕北秧歌成功入选第一批国家级非物质文化遗产名录。陕北秧歌作为非物质文化遗产，确实获得了诸多不同以往的优待。首先，它不再是改造、提高的对象，终于因其主体性价值而被人们认可，传承与保护被列为第一要义；其次，传承人得到了政府的经济资助，而且秧歌教学进入了中小学教育体系，似乎有望能够很好地传承、发展下去；再次，地方政府一直积极地引导相关文化产业的发展，希望陕北秧歌能在经济开发与利用过程中得到传承与保护。当然，政府部门的态度是非常积极的，其成效也很好，比如在绥德县，各个乡镇、中学都有自己的秧歌队，每年正月十五，则在县里举办一场盛大、红火的秧歌会。然而，细察之则会发现一些深层次的问题。非物质文化遗产保护工程并没有激发村民闹秧歌的激情，自发的闹秧歌似乎越来越罕见了，各类秧歌活动大都是表演性的，也就是说，陕北秧歌事实上已经丧失了民间性，它不再是老百姓内在需要的一种民间文化形态了。就非物质文化遗产保护本义而言，其主体应该是对自己的文化有着一定自觉意识的传承人，然而，我国的非物质文化遗产保护却给人一种错觉，即这是政府行为，无关乎文化主体现实的文化需要。事实上，面对现代都市文化的诱惑，已经很少有村民自发地热爱民间文化了，确实很难生发自觉的文化保护意识。就此而言，文化遗产保护并不是“我们”要保护“我们的”文化，而是政府希望保护“他们的”文化而已。政府之所以大力保护“他们的”文化，并非因为“他们”需要这些文化，而是因为“他们的”文化在现代文化空间中有重要意义，一方面，在文化全球化背景下，借此可以重构本土文化的识别符码，有助于塑造文化身份；另一方面，作为地域文化的符号具有一种展示价值，可以吸引游客，成为文化消费的对象，从而获得经济收益。
人类学家指出，文化并非就是礼节、仪式、语言、艺术等具体文化形态，它是一种“沉默的语言”B13，是人们“在行为中展现出的共有的理解或看法”B14，因此，文化的传承必须是发自文化主体自身，很难由外力操控。这并非是说非物质文化遗产保护作为政府行为毫无意义，而是说应该转换保护的立足点以及保护方式。具体而言，比如像陕北秧歌这样群众性的民间艺术活动，与其资助传承人，就不如鼓励村民积极参与，资助他们的闹秧歌活动本身；与其保护具体的艺术形态，就不如努力激发民众的创造力，让他们自己在社会变革中不断调适自身的文化，只有这样才符合《保护非物质文化遗产公约》的精神，即非物质文化遗产“在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”事实上，陕北人民虽然很少像过去一样充满激情地闹秧歌，但是，他们并没有彻底抛弃“自己的”文化，他们以同样的激情挑起了健身秧歌，在陕北的大街小巷，随时可见他们以扇子、伞头为道具，以流行歌曲为背景音乐，快活地扭着、跳着。也许，这才是真正意义上的非物质文化遗产保护。
总而言之，政府把陕北秧歌作为国家级非物质文化遗产予以保护，可谓是非常重视的，但令人失望的是，并没有出现延安时期新秧歌运动中那种一呼百应、红火热闹的场面。我们发现，虽然随着社会发展，政府的文化观念、文化政策在不断调整，但是，其基于官方立场的操控意识并没有改变，仍然坚持着自上而下的群众运动的范式。在当下消费社会中，意识形态的整合力量显然大不如从前了，群众很难发动起来，而失去广大群众的积极参与，所谓的非物质文化遗产保护工程就会空有其名。此外，在这种文化操控意识之中，审美主义的艺术理念一直影响着人们的价值判断，阻碍了人们真正理解民间艺术的功能与价值。与发端于现代社会的“美的艺术”相比，民间艺术是日常生活中的艺术，它总是依附于某种生活需要，不能从具体的生活中抽取出来，成为纯粹非功利的静观的审美对象，否则，传承与保护下来的不是活生生的民间艺术，而是一具僵硬的“木乃伊”。在陕北秧歌的“非遗”保护实践中，只资助个别技艺高超的传承人，而不是把陕北秧歌作为一种根植于传统民俗的民间文化活动进行整体性地保护，这典型地体现了审美主义的艺术理念，即从民间艺术中抽取出高明的、值得欣赏的东西作为遗产来保护，而丢弃那些所谓低级形态的东西。由此，我们惊讶地发现，由新秧歌运动到非物质文化遗产保护运动看似是文化理念的显著变革，其实，最核心的东西却一直被极其顽固地抱守着。
四、结语
百年来，陕北秧歌由自发自在的民间艺术被纳入到现代文化启蒙与革命的叙事之中，文化身份不断变更，此间浓缩了现代化进程中民间艺术的历史命运，折射了现代文化精神的偏至。现代文化标榜文明、发展、进步，重视逻辑性、规律性、形式统一性。如同现代化大都市无法容忍城中村一样，现代文化无法容忍非理性的、混沌的前现代文化的遗存，正如哈华所言，对旧文化改造、提升，乃至清除，是一场严肃的“战斗”，此间容不得半点含糊、通融。其实，文化从来不曾绝对同质化，文化如同生态系统，保持多样性是其核心法则，容纳民间文化与小传统也许是保持、激发现代文化创造力的一个有效途径。另一方面，在文化急剧变革，甚至发生断裂的百年中，民间文化与小传统一直依循着固有的文化逻辑，并不屈从于外力的操控，即使在新秧歌红遍全国的时候，老百姓在过节的时候仍然闹着旧秧歌，当陕北秧歌成为国家级非物质文化遗产时，他们却热衷于在广场上跳健身秧歌。在美学方面，现代文化精神的偏至主要表现为一种审美主义的艺术观念，即认为艺术内在地要求内涵深刻、形式统一、风格创新，却没有意识到这只是一种现代人的“趣味”。以这样一种审美趣味来考量，民间艺术无疑是低级的、粗俗的，需要加以改造与提高的。其实，正如布迪厄所言，“对低级的、粗鄙的、庸俗的、腐化的、卑下的———一言以蔽之，自然的———快乐的否定，建构了文化的神圣空间（sphere），这一否定意味着确认某些人的优越性，这些人能够满足于永远将粗俗拒之门外的升华的、精致的、非功利的、无偿的、高贵的快感”，这种美学区分的功能是“实现让社会差异合法化”B15，也就是说，这种区分其实并非纯粹美学的区分，而是社会权力关系的体现。在审美主义的艺术观中，艺术是主体的对象，需要非功利的纯粹的凝视，通过“纯粹的凝视”从而脱离日常生活，否定杂乱的日常生活。民间艺术恰恰相反，它把一切都拉回到日常生活层面，有意取消审美距离，比如闹秧歌中的丑角扭到孩子们面前时常常故意去追逐这些孩子，拉近表演者与观众的距离；它从不否定日常生活，而是祝福日常生活；它不追求优美、崇高，而是沉浸于节庆的快感中；严格地说，它不是审美的对象，而是集体情感认同的介质。民间艺术的美学是另一种美学，只有包容了这种美学，现代文化精神以及艺术精神才能达到圆融的境界。 （责任编辑：陈娟娟）
① [ZK（#]中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·陕西卷》，中国ISBN中心，1995年版。
② 袁禾《中国古代舞蹈史教程》，上海音乐出版社，2004年版，第247-248页。
③ [美]约翰·费斯克《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年版，第56页。
④ 陈晨《延安时期的新秧歌运动》，《文史精华》，2003年第1期，第56页。
⑤ 王海平等主编《回想延安·1942》，江苏文艺出版社，2002年版，第50页。
⑥ 周扬《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《周扬文集》第一卷，人民文学出版社，1984年版，第440页。
⑦ 赵树理《赵树理全集》第四卷，北岳文艺出版社，2000版，第153页。
⑧ [韩]安荣银《对旧秧歌的改造与利用》，《中国现代文学研究丛刊》，2005年第3期，第35页。
⑨ 周扬《表现新的群众的时代》，《解放日报》，1944年3月21日。
⑩ 哈华《秧歌杂谈》，华东人民出版社，1951年版，第17页。
B11 吕青、吴妍妍《浅析陕北民间艺术的文化生态》，《福建论坛（社科教育版）》，2008年第10期，第79页。
B12 方李莉《从遗产到资源——西部人文资源研究报告》，学苑出版社，2010年版，第166页。
B13 Edward Hall， The Silent Language. New York： Doubleday， 1959.
B14 [美]詹姆斯·皮科克著，汪丽华译《人类学透镜（第2版）》，北京大学出版社，2009年版，第4页。
B15 [法]布迪厄著，朱国华译《纯粹美学的社会条件——〈区隔：趣味判断的社会批判〉引言》，《民族艺术》，2002年第3期，第21页。