毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》从1942年发表至今已经有70年之久，但它的影响仍然持续着，它在今天仍然具有某种现实意义，可以说历久弥新，这是什么原因呢？我想从《讲话》发表的历史语境来考察这个问题。列宁说得对，“在分析任何一个社会问题时，马克思主义的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内”。
一、特定历史语境下作为整风文献的《讲话》
我的理解是，毛泽东的《讲话》不是一般的文艺学著作，更不能当成单纯的文艺学讲义。它产生于抗日战争时期延安整风这个特殊的历史时期，它是当时中国共产党重要的整风文献之一，也是马克思主义在中国的特殊语境下的产物，从这个意义上说，也可以说是马克思主义主义中国化的重要标志之一。
1942年前后，抗日战争进入相持阶段。这对于抗日战争来说，是一个重要的关头。在毛泽东看来，党的作风搞好了，党才会更坚强，具有更强大的力量，才能继续领导人民进行艰苦卓绝的斗争，才能取得抗日战争的最后胜利。
毛泽东深知，在1941—1942年那个特定的历史阶段，如果不能清除党内的不正之风，任其蔓延，那是很危险的，不但抗日战争不能取得胜利，就是抗日战争取得胜利，也不能实现党建立新中国的理想。所以毛泽东和当时的党中央决定了1941年开始的整风运动。
毛泽东在1941年5月作了《改造我们的学习》的重要报告，强调党内要反对主观主义，加强调查研究，实事求是，一切从实际出发。1942年2月毛泽东在延安党校开学之际又作了《整顿党的作风》的报告，提出“反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风”。1942年2月6日，毛泽东又作了《反对党八股》的报告，报告中列了“党八股”的八大罪状，主要是批判学习和写作中的形式主义文风。又经过了三个月，即1942年5月，毛泽东在深入调查和研究了延安知识分子的状况，特别是在延安的文艺工作者的状况后，又作了《在延安文艺座谈上的讲话》，此时整个延安已处于整风的浓浓氛围中。
延安整风要解决什么问题，诚如毛泽东所说，要整顿学风、党风和文风。
学风、党风和文风是有区别的，但又有重要的联系。这三者都是不联系中国实际，把马克思主义当教条来搬用。主观主义不从中国实际出发，一味从书本上的教条出发。当时党内的宗派主义主要也是表现在对于马克思主义的态度上面，是把马克思主义中国具体化呢，还是守住某些斯大林和第三国际某些的人的话奉为金科玉律？党八股学风也是“脱离不了教条主义”。实际上，党内某些领导人教条主义式地盲目搬用马克思主义词句早就是一个严重问题，如上所述，毛泽东在掌握了党的领导权后，很早就想找一个适当的机会来解决这个问题。他明确说过：“马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。”“离开中国特点来谈马克思主义，只是空洞的马克思主义。”因此，“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一具体表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。”
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》从文艺工作问题切入，从调查和研究当时在延安的文艺工作者存在的实际情况，第一次系统地、完整地、具体地把马克思主义与中国抗日战争时期延安的文艺工作实际情况联系起来思考，明确地提出并解决了文艺为工农兵服务和如何为工农兵服务等诸多问题，使马克思主义及其文艺思想带有了中国的特性，带有抗日战争时期斗争的特性。
二、《讲话》阐释了诸多文艺问题
不错，《讲话》的确回答了许多文艺问题，其中有些问题回答得很深刻，如：
第一，给文艺定性。指出“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”。这深刻地揭示了文艺和文艺作品的实质，很有价值，很有理论意义。现在有个别人一方面否定文艺是“意识形态”，还在找什么根据，这是很可笑的。个别的人连毛泽东给出的这一带有普遍性的理论也抹煞了，还讲《讲话》是什么什么伟大纲领性文献。
这不是自相矛盾吗？
第二，讲文艺的源泉。指出“人类的社会生活”“是文学艺术的唯一的源泉”。当代作家们中有些人对于毛泽东的这些话不以为然，结果是开始时写出了一些震撼人心的具有艺术魅力的作品，成为了有影响的作家；但此后不去深入生活，自己的生活体验也就干枯了，再也写不出原先那种好作品来，只靠拼拼凑凑讨生活。事实证明，毛泽东的“生活源泉”论对作家而言是创作成功的保证，是很重要的。
第三，讲生活美与艺术美的区别。指出生活与文艺都是美，但“文艺作品中反映出来的生活却可以比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理性，因此就更带普遍性”。这是《讲话》中深得艺术规律的理论。但也不可把毛泽东这些话绝对化，似乎这些就是创作的固定模式。比如“更集中”，就不能当成“死的教条”。有时生活过分“集中” （如死亡、车祸、空难、恐怖活动等） ，“集中”到读者难以承受，于是作家为读者着想，把这过分“集中”的生活分散一些，使作品更有韵致，可不可以呢？我认为是可以的。法国作家巴尔扎克就有相关的论述，我觉得也很好。不集中的生活要“更集中”，过分“集中”的生活可分散一些，都是可以的，这叫做“亦此亦彼”吧。
第四，讲文艺的接受者问题。毛泽东针对当时文艺服务的对象作了阶级分析，指出当时抗日的主力是工农兵，那么文艺的接受者主要是工农兵，文艺要为工农兵服务。那么如何服务呢？他指出“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争的热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。”这些话合情合理。对于我们今天如何来确定我们文艺的服务对象，仍然具有很大的启发。其中，《讲话》中， “接受”和“接受者”一词出现多次，论证了对于创作者来说，读者意识是多么重要。我甚至认为上个世纪兴起于德国的“接受美学”，是从《讲话》开篇的。
第五，讲文艺战线上两条战线斗争。毛泽东指出“我们应该进行文艺战线上的两条战线上的斗争”，既反对政治观点错误的作品，也反对“标语口号式”的倾向；指出“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作上的现实主义”。
这种种观点和话语是经得起时间和历史的检验的，揭示了文艺理论的真知，值得我们一再学习。
三、《讲话》超越文艺问题
但是，我们又不能不说，不能把毛泽东的《讲话》局限于文艺问题的阐释。如果从当时的历史语境看，它远远超越文艺问题本身，它的主要价值是，总结了“五四”以来新文化运动的经验与教训，总结了“左联”时期的文化和文艺工作的经验与教训，从抗日战争时期的斗争任务出发，从那时独特的政治——抗战出发，从当时中国延安文艺工作者的实际出发，做出自己的独特的结论。如在那个抗日的紧要而急迫的关头，抗日是第一等的政治，一切社会活动都应服从于这个第一等的政治，难道问题的症结点不在这里吗？那时，延安有很多脱离开抗日这个第一等政治的社会活动。典型的例子，如延安“鲁迅艺术学院”的文学系缺乏批判地强调学习西洋古典作家，片面地强调技巧；在戏剧系演出果戈理的《婚事》，群众对这个戏没有兴趣，说是“傻子招亲”；美术系的人则爱好马蒂斯后期的“印象派”；更不能容忍的是不少作品都是“小资产阶级的自我表现”，这样的文艺工作严重脱离了抗日战争的实际，脱离人民需要的实际，脱离党的要求的实际。毛泽东对这些情况做了深入的考察，所以他在《讲话》中更突出强调的是当时文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题。
《讲话》
强调革命和抗日有“文武两个战线”，“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”“文化军队”论，是《讲话》一开篇就讲得很清楚的。这个理论就不是文艺本身的问题，是革命理论，是政治理论。
《讲话》强调“文艺”是“整个革命机器的一个组成部分，是齿轮和螺丝钉”。这本来是列宁的话，《讲话》拿过来，以强调文艺与革命的密切关系。这也是革命理论，是政治理论。
《讲话》强调文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”这“武器论，是针对抗日斗争而发的，是抗战理论，也是政治理论。
《讲话》强调文艺工作者应与“大众的思想感情打成一片”……
《讲话》强调“学习马克思主义和学习社会”；强调“到火热的斗争中去”……：
《讲话》强调“文艺是从属于政治的，”“属于一定的阶级”，“属于一定的政治路线的”……
因此，毛泽东本人是一位诗人，他对于文艺有自己的理解，如他后来讲的文艺要“百花齐放”，“诗要用形象思维”，他对诗歌、艺术有许多个人的独到的精辟的见解，在《讲话》中都未拿出来讲。为什么？因为《讲话》不是在文艺学的知识体系内来解释他的文艺思想，而是他的“中国特性的马克思主义”的一部分，是实现的革命目标的整体构思的一部分，是具有很强的党性内涵的，有很丰厚的社会学和政治学内涵的，因而是符合了当时抗日战争这个第一政治的。
《讲话》发表之后，当时党中央宣传部于1943年11月7日发了《中共宣传部关于执行党的文艺政策的决定》中特别指出：“毛泽东同志的《讲话》的全部精神，同样适合于一切文化部门，也同样适合于党一切部门。全党应该认识这个文件不但是解决文艺观和文化观问题的教育材料，并且也是一般人的解决人生观与方法论问题的教育材料。”当时中宣部决定中的这种理解是深中肯綮的。《讲话》无疑讲了文艺问题和文艺政策问题，但又超越了文艺自身问题，关系到人生观与方法论问题。为什么是人生观问题呢？我想是《讲话》特别讲了知识分子的思想改造问题。为什么又是方法论问题呢？因为《讲话》的“结论”部分一开始就说“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”这和整风运动中反复的理论联系实际的观点是完全一致的。
本文的旨趣在于让《讲话》回到它的原点，“把历史的内容还给历史” （恩格斯语）。《讲话》在抗日的条件下阐明了诸多文艺问题，但《讲话》作为整风文献，更强调的是理论联系实际，去探讨在那个历史语境中文艺如何配合当时的抗日斗争的政治问题，因而超越了文艺问题本身，关涉到了诸多的那个历史时期的政治学、社会学问题。马克思曾经说过：观念、范畴“是历史的暂时的产物”。我们必须而且可以用发展的眼光来看待《讲话》。《讲话》过去70年了，时代变了，由战时的斗争变为和平的建设，由阶级斗争为纲变为经济发展为主，由旧中国变为新中国，由“十七年”变为“新时期”，由旧的世纪变为新的世纪。诚如毛泽东所讲“随时去了解变化着的情况”，对问题做出新的思考。我们认为，完全可以在吸收《讲话》的真理性的基础上，以新的视界，重新研究现状和历史，建设起具有勃勃生气的符合我们时代精神的新的文艺思想和文艺理论来。
（注：作者为北京师范大学资深教授、博士生导师文艺学研究中心学术顾问。本文有删节）
2011年，出现了三部具有世界影响的回顾上世纪初期“艺术家”生活状态的电影，这三部电影在世界各大电影节上频频亮相，掀起了一股浓浓的文化“叙旧”风潮。它们使用不同的文化态度，采取不同的叙事策略。虽然都是对那个文化黄金年代的回首注目，但调动出的却是不同的观影情绪，带给观众的是截然不同的精神感受。
好莱坞电影大师马丁·西科塞斯执导的《雨果》使用经典的好莱坞叙事策略，运用最先进的3D技术，带领观众在梦幻悬疑的氛围中进行了一次冒险。影片用小男孩雨果掌管着巴黎火车站的时间（负责维护所有的时钟）这个隐喻，表明电影艺术的时空属性，电影犹如一架拥有无限可能性的时空穿梭机，西科塞斯就是小雨果，带领着观众发现过去，发现电影大师乔治·梅里埃，第一个把梦幻赋予电影的人。影片使用的是标准的好莱坞商业叙事结构，表达的却是一份深厚的影迷情怀，对电影本身孩童般的深深迷恋。
纽约独立制片电影大师伍迪·艾伦执导的《午夜巴黎》是他献给文化黄金年代巴黎的一封情书。作家吉尔每当午夜时分走进巴黎古老的小巷时就会回到那个让人心旷神怡的年代，碰见100年前那些才华横溢的人们。从影片中观众可以深刻体会出那个年代是作者的心之所往。伍迪·艾伦一如既往的用社会批评和文化反思的立场讽刺着普罗大众，甚至嘲笑自己，因为他发现身处黄金年代的人们心向往之的是更久远的过去，“现在”永远都是最坏的时代。
如果说《雨果》的叙事之道是一种熟练的商业技巧，《午夜巴黎》是洗尽铅华的深刻和大智若愚的单纯，那么《艺术家》带给观众的感受却是一种非常暧昧的态度。这部电影绝对不是对好莱坞默片黄金时代的“怀旧”，而是展现当代年轻的电影人（44岁）对那个时代的看法。这种关注既不是充满崇敬又不是打趣调侃，而是从电影发展史的角度回顾那个伟大的时代，收集历史发展遗留的痕迹呈现给当代观众。但展示的方式不论从叙事技术上还是从制作技术上处处体现出电影文化与制作体系与好莱坞完全不同的欧洲电影人对好莱坞经典的一种文化解构，尽管包装地小心翼翼、谦卑恭敬，但大胆的心机表露无遗。从此片导演米歇尔·哈扎纳维希乌斯的创作经历来考察，这种具有后现代主义倾向的叙事态度是其从影以来一以贯之的。
法籍犹太人米歇尔·哈扎纳维希乌斯受到热爱电影的父亲影响，与哥哥赛尔日都进入了影视圈，两人曾合作了米歇尔执导的第二部作品《我的好友》。米歇尔1988年毕业后进人了著名的“Canal+”私营付费电视网工作。在那里米歇尔工作了十几年，从最基础的写脚本做起，有机会接触到了最专业的欧洲传媒人士，学习最成熟的商业化流程，磨练了技巧，也为以后的事业积累了资源和人脉。在撰写了大量电视脚本，制作了“锐步”等大品牌广告后，25岁的米歇尔获得了“制作”自己第一部作品的机会。1993年，他“导演”的《美国经典》是一部奇异的作品，它并非是拍摄出来的，而是靠导演和剪辑师从数部好莱坞经典影片中“混剪”出来的“新作”。当时“Canal+”电视网与美国华纳兄弟合作，从后者五十至八十年代的拷贝库里截取片段，重新配音，编构情节，就这样诞生出一部“新电影”。保罗·纽曼、亨利·方达、罗伯特·雷德福等好莱坞明星，就这样合演了一部并不存在的72分钟电影。《美国经典》诞生十几年，只在电视台中放过，录像带却在影迷间私下热传，后又被放到网上，被誉为超越时代的电影实验作品，既不乏娱乐商业性，又具有实验先锋精神。2009年4月， 《美国经典》终于有机会在大银幕上与世人见面，放映的地点是代表法国当代艺术成就的“蓬皮杜艺术中心”，此时他正在制作《艺术家》。可以说， 《美国经典》是米歇尔·哈扎纳维希乌斯电影创作的起点，对经典电影解构的后现代风格，与《艺术家》如出一辙。1997年他执导了自己第一部短片《首都之败》，1999年又拍摄了第一部电影长片《我的好友》，循规蹈矩的手法没有获得成功，他又将目光转向老电影。2006年，他执导的《间谍117之开罗谍影》获得了巨大的成功，不在单票房上大有收益，还获得美国西雅图国际电影节的最佳影片奖和第19届东京国际电影节的最佳影片金麒麟奖。米歇尔看到了自己的出路，基于对经典电影和类型片的谙熟，他“复活”了一部五六十年代的好莱坞间谍电影，尤其在技术层面，需要对电影史有充分的了解，才足以乱真地复原这些镜头，而非表面的模仿。2009年的续集《里约谍影》同样成功，但这两部基于邦德电影之上的“非邦德电影”，其叙事手法带给观众的感受就是“暧昧”，它们既不是“戏仿”又不是照搬，而是以米歇尔·哈扎纳维希乌斯的熟练为基础，略带冷漠感的“综合复制”，只有如此才可以摆脱“戏仿”的态度问题。《艺术家》是态度暧昧的“综合复制”集大成之作。
首先从技术层面上观察，《艺术家》是使用彩色胶片滤去颜色洗印出黑白效果，再打上字幕。并且缩小银幕尺寸，做成4：3的比例。过去的默片不仅仅是黑白、无声，还有一个显著的特征就是每秒拍摄18格，现在的电影都是每秒24格或者48格，这两者的区别在于前者由于每秒钟记录下的动作画面比较少，因此连续播放时肉眼可以察觉到明显的动作不连贯，所以观众会感觉到演员的表演夸张。米歇尔·哈扎纳维希乌斯将摄影机调成每秒22格，用彩色胶片可以拍摄出丰富细腻的层次，22格的拍摄速度既可使观众感受到默片的效果，又不至于觉得太过滑稽而影响影片传达的情绪。而且这部黑白默片无论是叙事段落还是镜头走位，都使用如今的节奏。这都是经过米歇尔·哈扎纳维希乌斯精心设计的，这样做的目的就是使这部大胆的电影不要失去商业性。
在影片形态的定位上，他接受采访时曾说：“我的定位是主流电影，或许并不热门，但至少是部商业电影”，“我并非第一个复刻黑白默片的导演，我知道现代有人拍摄过好几部默片，纯实验性质的那种默片。可我不是实验家，为了票房和销售，我精心设计过《艺术家》的故事线索和时代背景。故事发生的时间定为1927年，正值默片与有声片交替时期，世界第一部有声片《爵士歌王》诞生于1927年。男主角乔治·瓦伦丁是无声片时代的大明星，他在影院外做宣传时与迷恋他的女影迷佩蒂相识，佩蒂恰好在这个有声片崛起的时期进入影坛，他们一个没有跟上时代，被淘汰了，而另一个却乘风破浪，成为红星。这不是一部爱情片，它真正要表达的是他们俩面对机会时，不同的选择和不同的结果，这与上世纪20年代真正表现爱情的默片太不一样了。”
在《艺术家》中，米歇尔·哈扎纳维希乌斯在自己熟悉的一百多部默片中，寻找前人的习惯和时代的索引。经典片段随处浮现：乔治和佩蒂相处时如同在第一部有声电影《爵士歌王》中一般；而乔治发现声音的段落中，导演对声音的运用是上世纪20、30年代超现实主义的手法；再加上影片原本就是回溯了电影圈里的“往事”，制片人与明星的对抗、新人的梦想、戏中戏的暗喻等，有如《雨中曲》和《一个明星的诞生》；乔治与妻子的感情冷漠过程，与佩蒂的心动过程，导演参照了《公民凯恩》；就连片中那只小狗，都可以从华纳公司80年前的明星小狗阿斯塔身上找到原型。
导演如此种种的精心组织和设计，带给观众非常复杂的观影体验。运用好莱坞经典的爱情电影叙事结构，讲述的并不是爱情电影；利用文艺默片的外在形式却使用现代商业的叙事技巧；“综合复制”大量的好莱坞经典符号，却不是用崇敬的态度。总之，这部电影外在的一切都仿佛是好莱坞的，但支撑影片的精神内涵和创作态度，却是地道的欧洲的，成为米歇尔·哈扎纳维希乌斯特有的一种态度暧昧的“叙旧”。
（张啸涛：中国艺术研究院助理研究员）